『샤쿤탈라』(아비즈냐나샤쿤탈람)

『샤쿤탈라』는 남아시아에서 학문과 궁정 문학의 고전어였던 산스크리트어로 쓴 희곡이다. 원제 아비즈냐나샤쿤탈람은 ‘알아보게 하는 징표’를 뜻하는 아비즈냐나와 여주인공의 이름을 이어 붙인 말이다. 그 징표가 바로 인장 반지이고, 이 반지를 잃었다가 되찾는 일이 이야기 전체를 움직인다.

작가 칼리다사는 고전 산스크리트 문학에서 가장 높이 평가받는 시인이지만, 그의 생애에 대해 확실히 알려진 것은 거의 없다. 흔히 굽타 궁정에서 일했다고 보며, 옛이야기를 잘 알면서 시인이 그것을 어떻게 다시 들려주는지를 즐기러 오는 감식안 있는 관객을 위해 썼다.

산스크리트 전통에서 이 작품은 오랫동안 희곡 가운데 으뜸으로 꼽혔다. 1780년대 윌리엄 존스가 벵골의 한 학식 있는 브라만에게 가장 높이 치는 희곡이 무엇이냐고 묻자, 그는 망설임 없이 전해 오는 시구를 들어 답했다. 샤쿤탈라의 반지 이야기가 으뜸이고, 그중에서도 제4막이, 그 막에서도 네 수의 시가 가장 빼어나다는 것이었다.

줄거리는 간단하다. 숲속에서의 첫눈에 반한 사랑, 비밀 결혼, 기억을 지워 버리는 저주, 매정한 거절, 뜻밖의 발견, 뉘우침, 그리고 천상의 수행처에서의 재회. 칼리다사는 이 뼈대 위에 식물과 동물, 신과 인간이 같은 감정을 나누는 세계를 지어 올렸다.

제1막: 두샨타 왕이 사슴을 쫓다가 수행자들에게 제지당한다. 그 사슴은 성자 칸바의 수행처에 딸린 짐승이기 때문이다. 칸바는 순례를 떠나 자리에 없다. 숲에 몰래 들어간 왕은 친구 아나수야, 프리양바다와 함께 나무에 물을 주는 샤쿤탈라를 보고, 벌에게 시달리는 그녀를 도우러 나선다. 그녀가 왕족 출신 성자 비슈바미트라와 천녀 메나카의 딸이며 칸바의 양녀라는 사실, 따라서 왕이 아내로 맞을 수 있다는 사실을 알게 된다.

제2막: 상사병에 걸린 왕은 사냥에 흥미를 잃고 광대 마다비야에게 속을 털어놓는다. 그러고는 마귀로부터 수행처를 지키겠다며 남고, 광대는 도성으로 돌려보내면서 사랑 이야기는 농담이었을 뿐이라고 둘러댄다. 제3막: 그리움으로 열병을 앓는 샤쿤탈라가 연잎에 사랑의 시를 적는다. 엿듣던 왕이 나서고, 두 사람은 오직 서로의 뜻만으로 맺어지는 간다르바 혼인을 한다.

제4막: 왕은 자기 이름을 새긴 반지를 남기고 도성으로 돌아간다. 생각에 잠긴 샤쿤탈라는 성미 급한 성자 두르바사스를 맞이하지 못하고, 성자는 그녀가 그리는 사람이 그녀를 기억하지 못하리라고 저주한다. 친구들이 빌자 성자는 왕이 징표를 보면 저주가 풀리게 하겠다고 누그러진다. 돌아온 칸바는 하늘의 목소리로 샤쿤탈라가 아이를 가졌음을 알고 그녀를 남편에게 보낸다. 수행처와 덩굴, 아끼던 새끼 사슴, 양아버지와 작별하는 이 장면은 산스크리트 희곡에서 가장 유명한 장면이다.

제5막: 궁정에서 저주에 걸린 왕은 그녀를 알아보지 못하고, 반지는 갠지스강의 성스러운 목욕터에서 그녀의 손가락을 빠져나간 뒤다. 모욕당한 샤쿤탈라가 왕을 사기꾼이라 꾸짖지만 수행자들은 그녀를 두고 떠나고, 여인의 모습을 한 빛나는 존재가 그녀를 데려간다. 제6막: 경찰이 왕의 반지를 팔려던 어부를 끌고 오는데, 그는 잉어 배 속에서 반지를 찾았다. 왕의 기억이 한꺼번에 돌아온다. 회한에 사로잡힌 왕은 봄 축제를 금하고 그녀의 초상을 그리다가, 인드라의 마부 마탈리의 부름을 받아 신들을 위해 마귀와 싸우러 간다.

제7막: 승리를 거두고 하늘을 날아 돌아오던 왕은 성자 마리차(카샤파)와 아디티의 천상 수행처에 들른다. 그곳에서 ‘모든 것을 길들이는 아이’라는 뜻의 사르바다마나라는 소년이 사자 새끼와 씨름하고 있다. 소년의 부적이 땅에 떨어지자 왕이 그것을 집어 드는데, 소년과 그 부모 말고 다른 사람이 만지면 뱀으로 변한다는 이 부적이 왕에게는 아무 해도 끼치지 않는다. 샤쿤탈라가 나타나고 저주의 사연이 밝혀지며 가족이 다시 만난다. 소년은 세계를 다스릴 바라타가 되리라는 예언을 받고, 연극은 나라의 안녕을 비는 기도로 끝난다.

산스크리트 연극은 곧바로 이야기에서 시작하지 않는다. 먼저 축복의 시가 나오는데, 이 작품에서는 물·불·해·달·땅 등 여덟 가지 눈에 보이는 모습으로 나타나는 시바 신에게 바쳐진다. 이어 무대 감독과 여배우가 관객에 대해 이야기를 나누고 초여름을 노래한 뒤 ‘이름난 칼리다사’의 새 작품을 소개한다. 끝에는 배우가 왕과 백성을 위한 마무리 기도를 읊는다.

대사는 산문이지만 감정이 고조되는 순간 인물들은 시로 말한다. 칼리다사는 이 작품에서 서른 가지가 넘는 운율을 썼으므로, 시구는 오페라의 아리아처럼 극의 흐름을 잠시 멈추고 관객이 한 가지 정조를 음미하게 한다.

산스크리트 연극은 두 언어로 이루어진다. 대체로 왕·성자·사제 등 지위 높은 남성은 산스크리트어를 쓰고, 여주인공과 친구들을 비롯한 여성, 그리고 하인·경찰·어부는 산스크리트어와 가까운 문어인 프라크리트어를 쓴다. 윌리엄 존스도 1789년에 이 점을 짚었다. 옛 연극 안내서 『나티야샤스트라』는 여주인공과 그 친구들에게는 어떤 프라크리트어를, 광대에게는 또 다른 프라크리트어를 배정하는 식으로 이런 관례를 자세히 정해 두었으며, 왕비·기녀·여성 예인·천녀는 특정한 상황에서 산스크리트어를 쓸 수 있다는 예외도 인정한다.

광대 비두샤카는 정해진 유형의 인물이다. 브라만인데도 프라크리트어를 쓰고, 주로 먹을 것과 편한 것만 생각하며 왕을 놀린다. 이 작품의 광대 마다비야는 칼리다사의 다른 희곡보다 비중이 작고, 진짜 희극 장면은 제6막 첫머리의 어부와 두 경찰에게 돌아간다.

칼리다사는 줄거리를 산스크리트 대서사시 『마하바라타』에서 가져왔다. 샤쿤탈라 이야기는 그 제1권 「아디파르반」(푸네 비판 교정본 기준 62~69장)에 나오며, 서사시의 대전쟁을 치르는 왕가의 조상 바라타가 어떻게 태어났는지를 설명한다. 칼리다사의 관객은 이 옛 판본을 잘 알고 있었을 것이다.

서사시에서 샤쿤탈라는 혼인에 앞서 조건을 건다. 자기가 낳을 아들을 왕의 후계자로 삼으라는 것이다. 왕은 약속하고 떠나지만 아무도 보내지 않는다. 여러 해 뒤 그녀가 여섯 살 아들을 데리고 궁정에 나타나자, 왕은 그녀를 똑똑히 기억하면서도 공개적으로 부인하며 거짓말쟁이라 부른다. 그녀는 남편의 의무와 약속의 신성함을 따지는 길고 격렬한 연설로 맞서고, 하늘의 목소리가 그녀의 말을 확인해 준 뒤에야 왕은 그녀를 받아들인다. 왕은 아들의 정통성을 아무도 의심하지 못하게 하려고 망설였다고 해명한다.

칼리다사는 세 가지를 바꾸었다. 두르바사스의 저주를 넣어 왕이 자기 잘못 없이 잊게 했고, 저주를 풀 징표로 반지를 넣었으며, 샤쿤탈라가 아이를 밴 채 궁정에 가게 하여 아들이 태어나기 전에 거절이 일어나게 했다. 반지를 삼킨 물고기는 기억의 회복을 우연이면서도 운명처럼 느끼게 하는 시인의 장치다. 번역가 아서 라이더가 지적했듯이 제1막과 제5막, 제7막 일부만 서사시에 기대고, 제4막의 작별과 어부 장면을 포함한 나머지 대부분은 칼리다사의 창작이다.

이 변화에 대한 평가는 엇갈린다. 많은 독자는 계산적인 왕의 이야기를 기억과 상실과 용서의 이야기로 바꾸었다고 칭찬한다. 반면 잃어버린 것을 짚는 이들도 있다. 산스크리트학자 셸던 폴록은 왕위 계승을 둘러싼 서사시의 혼인 조건이 사라지고 샤쿤탈라의 위대한 항의 연설이 지워졌다고 지적하며, 카슈미르 판본만이 그 연설을 희미하게 떠올리게 하는 시 한 수를 간직하고 있다고 말한다. 역사학자 로밀라 타파르는 아들의 왕위 계승권을 끝까지 요구하는 서사시의 여주인공과, 그보다 훨씬 고분고분한 아내상을 보여 주는 희곡의 여주인공을 대비한다.

고전 인도 연극에는 연극이 무엇을 위한 것인지에 대한 고유한 이론이 있었다. 성자 바라타가 지었다고 전하며 기원 전후나 그보다 조금 뒤에 엮인 것으로 보이는 안내서 『나티야샤스트라』가 그것이다. 그 중심 개념인 라사는 글자 그대로 ‘즙’ 또는 ‘맛’을 뜻한다. 연극의 시와 연기, 음악과 몸짓이 어우러져 지속적인 감정을 불러일으킬 때 교양 있는 관객이 음미하는 미적 체험을 가리킨다.

『나티야샤스트라』는 라사를 여덟 가지로 꼽는다. 사랑(슈링가라), 익살, 비애(카루나), 분노, 용맹, 공포, 혐오, 경이다. 각 라사는 안정된 감정에서 자라나며, 슈링가라는 사랑(라티)에서 자란다. 이 책은 또 슈링가라에 만남(삼보가)과 이별(비프랄람바)이라는 두 바탕이 있고, 이별의 사랑은 불안·그리움·꿈·병, 심지어 광기로 표현된다고 덧붙인다.

『샤쿤탈라』는 흔히 두 형태의 슈링가라를 모두 보여 주는 본보기로 읽힌다. 처음 세 막은 사랑이 만남으로 자라 가는 과정이고, 저주는 긴 이별을 연다. 그 이별 속에서 제6막 왕의 회한은 제3막의 기쁨만큼 중요하다. 익살(광대와 경찰), 용맹(신들의 전쟁), 경이(천상의 수행처)는 보조적 정조로 등장하며, 이런 유형의 연극은 주인공의 패배나 죽음으로 끝날 수 없다는 산스크리트 연극 이론에 따라 작품은 재회로 끝난다.

제4막은 이 이론이 실제로 어떻게 작동하는지 보여 준다. 샤쿤탈라를 떠나보낼 채비를 하며 칸바는 이렇게 옮길 수 있는 시를 읊는다. “샤쿤탈라가 오늘 떠나는구나. 가슴이 미어지고, 삼킨 눈물에 목이 멘다.” 이어 그는 숲에 사는 자신도 이러한데 집안을 꾸리는 세상의 아버지들은 딸을 보낼 때 얼마나 괴롭겠느냐고 묻는다. 번역가 W. J. 존슨은 이 시가 주로 칸바의 성격을 드러내려는 것이 아니라 한 사람의 슬픔을 객석의 모든 부모가 함께 느낄 감정으로 넓히려는 것이며, 이것이 바로 라사 이론이 시에 요구하는 바라고 설명한다.

이 작품은 정교하게 짜여 있다. 폴록은 각 막이 가운데의 제4막을 중심으로 고리처럼 서로를 비춘다는 것을 보여 주었다. 제1막과 제7막은 모두 폭력(사냥과 전쟁), 전차 질주, 성자의 수행처 방문, 몸에 나타난 징조, 샤쿤탈라와의 만남으로 이루어진다. 제2막과 제6막은 모두 그녀를 그리워하는 왕, 희극적 장면, 남을 지켜 달라는 부름을 담고 있다. 제3막과 제5막은 모두 두 사람의 결합이 옳은지를 다루는 만남인데, 앞의 것은 결합으로, 뒤의 것은 거절로 끝난다.

자연은 배경이 아니라 함께 연기하는 존재다. 샤쿤탈라는 덩굴을 자매라 부르고, 나무에 물을 주기 전에는 자기도 물을 마시지 않으며, 새끼 사슴을 양아들처럼 키웠다. 그녀가 떠날 때 짐승들은 먹기를 멈추고 새들은 조용해지며, 나무는 잎을 떨구고 덩굴은 우는 듯하다. 라이더는 인간과 인간 아닌 생명 사이의 이 공감에서 칼리다사의 가장 깊은 통찰 하나, 곧 세상이 인간만을 위해 만들어진 것이 아니라는 깨달음을 보았다.

운명(다이바, ‘신들에게서 오는 것’)이 작품 전체를 꿰뚫는다. 징조가 첫 만남과 재회를 모두 알리고, 인물들은 정해진 일은 일어나기 마련이라고 거듭 말한다. 폴록은 이것이 유럽 비평가들을 곤혹스럽게 한 특징을 설명해 준다고 본다. 인물들이 정작 결정을 거의 내리지 않는 듯 보이는 것은, 작품이 그들의 사랑과 이별과 재회를 미래의 세계 황제 바라타의 탄생으로 이어지는 신의 계획의 일부로 그리기 때문이라는 것이다.

대다수 학자의 생각대로 칼리다사가 4세기 말이나 5세기에 활동했다면, 이 작품은 약 320년부터 550년까지 북인도의 넓은 지역을 다스린 굽타 왕조 시대에 속한다. 찬드라굽타 2세(재위 약 380~415)는 샤카계 총독 세력을 꺾고 우자인과 서인도까지 굽타의 힘을 넓혔고, 그의 아들 쿠마라굽타 1세는 약 455년까지 다스렸다. 전승은 칼리다사를 우자인과 연결하지만, 그를 굽타 궁정 시인으로 기록한 당대 자료는 없으므로 이 연결은 추론에 기댄다.

작품에는 궁정의 가치관이 배어 있다. 두샨타는 수행자를 보호하고 브라만 성자를 공경하며 정의를 베푸는 이상적인 왕이다. 마지막 기도는 왕이 백성의 이익을 위해 힘쓰기를 빈다. 폴록은 보편 제국을 세운 전설적 시조 바라타의 탄생을 다룬 연극이, 북인도 대부분을 다시 통일했고 훗날 중앙아시아 세력의 침입에 맞서야 했던 왕조에게 각별한 의미를 지녔으리라고 본다. 이는 해석이지 기록으로 확인된 사실이 아니다.

서막은 안목 높은 관객을 언급하며, 칼리다사는 서사시의 이야기를 이미 아는 감식가들을 위해 썼다. 음악과 춤을 곁들인 7막 전체 공연은 매우 길었을 것이고, 학자들은 한 막만 따로 공연하는 일도 있었다고 본다.

399년부터 414년까지 이어진 순례 길에서 중국 승려 법현(法顯)은 계율 문헌을 구하러 여러 해 동안 북인도에 머물렀는데, 그곳은 당시 대체로 찬드라굽타 2세의 통치 아래 있었다. 갠지스 평원의 ‘중국(中國, 인도의 중심 지역)’에 대한 그의 기록은 이상화되어 있지만, 칼리다사가 아마 염두에 두었을 사회를 바깥 사람의 눈으로 보여 준다. 그는 형벌이 가볍고 왕의 호위병이 녹봉을 받으며, 사람들이 짐승을 죽이거나 술을 마시지 않는다고 전한다. 단 하나의 예외가 그가 전다라(旃陀羅, 찬달라)라 부른 사람들로, 이들은 따로 떨어져 살며 어부와 사냥꾼과 백정 일을 도맡았다고 한다.

이렇게 보면 제6막의 어부는 단순한 웃음거리가 아니다. 경찰이 그의 생업을 비웃자, 그는 사람은 태어난 일을 아무리 천하게 여겨져도 버려서는 안 되며, 제사에서 짐승을 죽이는 브라만도 마음은 자비로울 수 있다고 받아친다. 19세기 편집자들도 이 장면을 고기잡이를 하층 집단에 배정한 법전과 연결했다. 칼리다사의 왕은 재미로 사냥을 하는데, 어부는 가족을 먹이려고 물고기를 잡는다는 이유로 멸시받는다. 작품은 관객이 어부를 보고 웃게 하면서도 그가 되받아치는 말을 듣게 한다.

같은 산스크리트 학문 문화는 시뿐 아니라 과학도 낳았다. 499년 흔히 파탈리푸트라나 그 근처로 보는 쿠수마푸라에서 천문학자 아리아바타가 전체를 산스크리트 운문으로 지은 『아리아바티야』를 완성했다. 칼리다사의 희곡처럼 이 책도 압축된 운율 언어를 이해할 수 있는 훈련된 독자를 위한 것이었으니, 이 시대 산스크리트 운문의 위상이 연극 무대를 훨씬 넘어섰음을 보여 준다.

타밀어권인 남인도의 시인과 문법가들도 사랑에 대한 고유한 이론을 지니고 있었는데, 이는 증명된 연결이라기보다 시사적인 비교 대상이다. 성립 연대 자체가 논쟁 중인 옛 타밀 문법서 『톨카피얌』은 공개적인 혼인 전의 비밀스러운 사랑인 칼라부와 혼인한 뒤의 사랑인 카르부를 서로 다른 장에서 다루며, 비밀스러운 사랑을 다룬 장의 첫 구절은 그러한 사랑을 산스크리트 학문이 인정하는 여덟 가지 혼인 가운데 하나인 간다르바의 방식에 견준다. 두 개념이 같지는 않다. 산스크리트 법에서 간다르바 결합은 그 자체로 혼인이지만, 타밀의 칼라부는 혼인으로 이어지리라 기대되는 은밀한 사랑을 가리킨다. 후대 타밀 학자들도 이 비교를 되풀이했으니, 타밀 학자들이 자기 전통의 사랑 관습을 두샨타와 샤쿤탈라가 제3막에서 맺는 것과 같은 합의에 따른 결합에 빗대어 설명할 수 있었음을 보여 준다.

캘커타 대법원 판사이자 아시아 협회를 세운 윌리엄 존스는 인도인 스승들의 도움으로 산스크리트어를 배웠다. 그는 스승 라말로차나와 함께 이 작품을 먼저 라틴어로 축자 번역한 뒤 영어로 옮겨, 1789년 캘커타에서 『사콘탈라, 또는 운명의 반지(Sacontalá; or, The Fatal Ring)』로 펴냈다. 산스크리트 희곡이 유럽 언어로 소개된 것은 이것이 처음이다. 존스는 서문에서 칼리다사를 ‘인도의 셰익스피어’라 부르고 산스크리트어와 프라크리트어의 쓰임을 설명했지만, 유럽 독자에게 지나치게 관능적이라고 여긴 대목은 누그러뜨렸다.

런던에서 재판이 이어졌고, 1791년에는 박물학자이자 여행 작가 게오르크 포르스터가 존스의 영역을 옮긴 독일어판을 펴냈다. 서문 끝에는 ‘마인츠, 1791년 4월’이라고 적혀 있다. 헤르더와 괴테는 깊이 감동했다. 같은 해 괴테는 친구 프리드리히 하인리히 야코비에게 엘레지 2행 연구 두 쌍으로 된 네 행짜리 경구시를 보냈고, 이 시는 곧 독일의 한 월간지에 실렸다. 그 끝부분을 자유롭게 옮기면 이렇다. “하늘과 땅을 한 이름으로 부르려 한다면, 나는 샤쿤탈라라 말하리. 그러면 모든 것을 말한 것이니.” 이 시구는 뒤에 수많은 판본의 첫머리에 실렸다.

괴테는 평생 이 작품으로 돌아왔다. 1830년 그는 그해 파리에서 처음으로 산스크리트 원문을 인쇄해 펴낸 프랑스 학자 앙투안레오나르 드 셰지에게 감사 편지를 보내, 이 작품이 왜 그토록 자신을 압도했는지 이제야 알겠다고 썼다. 많은 비평가는 『파우스트』 1부(1808년 출간)를 여는 ‘극장에서의 서막’, 곧 극이 시작되기 전 극장 감독과 시인과 희극 배우가 나누는 대화가 칼리다사의 서막에서 착상되었다고 본다. 닮은 점은 분명하지만, 이 연결은 그 유사성과 괴테의 잘 알려진 열광에서 끌어낸 추론이며 괴테가 『파우스트』에서 직접 밝힌 것은 아니다.

유럽에서 이 작품이 무대에 오른 역사는 책으로 읽힌 역사보다 더뎠다. 존스는 5막으로 줄이자고 제안했고, 실러는 무대에 올릴 수 없는 작품이라 여겼다고 전한다. 이 작품의 영향은 상당 부분 독서와 다른 예술을 통해 퍼졌다. 프란츠 슈베르트는 1820~21년에 이를 바탕으로 오페라를 쓰기 시작했으나 단편만 남았고, 뒤에도 작곡가와 안무가, 조각가들이 이 주제로 돌아왔다. 연극적 시도도 뒤따라, 1890년대에 모니어윌리엄스는 자신의 영역본이 런던에서 아마추어 배우들에 의해 공연되었다고 전했다. 그러나 유럽 낭만주의자들에게 이 작품은 무엇보다 읽는 책이었고, 그들이 상상한 지혜롭고 자연스러운 인도의 상징이었다.

식민지 시대와 독립 이후의 인도에서 이 작품은 국민 고전이 되어 학교와 대학에서 가르쳐지고, 수많은 판본으로 인쇄되었으며, 근대 인도 여러 언어로 번역되었다. 교육받은 인도인들은 직접 무대에 올리기도 했다. 1892년 트리반드룸의 한 청년 단체는 모니어윌리엄스의 영역본을 이틀 저녁에 걸쳐 공연하며, 힌두들에게 옛 작가들의 가르침을 일깨우려는 것이 목적이라고 밝혔다. 로밀라 타파르는 19세기 중산층 민족주의가 샤쿤탈라를 인도 여성상과 전통의 상징으로 만든 과정을 추적했다. 바라타와의 연관도 이 작품의 매력을 더했다. 서사시 전통에서 바라타는 바라타 왕가의 조상이며, 폴록은 그가 ‘바라타의 땅’ 바라타바르샤라는 이름의 시조로 이해되었을 가능성이 크다고 본다. 바라타바르샤는 근대 국가가 아니라 전설적인 지리 명칭이다. 인도 헌법(1950) 제1조는 “인도, 곧 바라트”라는 말로 시작한다.

화가와 영화인들은 이 작품의 장면을 대중의 기억에 새겼다. 라자 라비 바르마는 1870년대에 두샨타에게 연애편지를 쓰는 샤쿤탈라를 그려 마드라스 전람회에서 호평을 받았고, 그 뒤에도 이 주제를 여러 번 그렸다. 값싼 인쇄물로 복제된 그의 그림은 그가 그린 샤쿤탈라의 모습을 널리 퍼뜨렸다. 인도 영화도 무성영화 시대부터 이 이야기를 거듭 영화로 만들었다.

라빈드라나트 타고르는 이 작품에 관해 영향력 있는 글을 썼다. 그는 이 작품을 처음에는 열정에 이끌린 사랑이 고통과 고행을 거쳐 정화되는 이야기로 읽었다. 이 도덕적 해석은 20세기 많은 인도 학자에게 이어졌다. 그러나 이후 다른 학자들은 작품 자체는 샤쿤탈라의 혼인을 결코 잘못으로 다루지 않는다며 이 해석에 이의를 제기했다.

작품은 무대에도 오른다. 1958년 처음 열렸고 지금은 칼리다사 아카데미가 해마다 주관하는 우자인의 칼리다사 사마로흐(축제)에서는 그의 희곡을 산스크리트어와 여러 인도 언어로 공연한다. 케랄라의 고전 예술과 제의 예술의 움직임을 무대에 끌어온 ‘뿌리의 연극’ 운동의 대표 연출가 카발람 나라야나 파니카르는 1982년에 이 작품을 무대에 올렸다. 그래도 존슨은 인도에서조차 전막 공연은 드물며, 이 작품의 명성은 무대의 역사보다 시에 더 기대고 있다고 지적한다.

칼리다사 당대의 필사본은 남아 있지 않다. 이 작품은 수백 년 동안 지역마다 다른 문자로 손으로 베껴졌고, 그 사본들은 흔히 ‘판본 계통(recension)’이라 부르는 몇 갈래로 나뉜다. 벵골(동부) 계통, 데바나가리(북부·서부) 계통, 카슈미르 계통, 그리고 남인도(드라비다) 계통이며, 마지막 것은 텔루구 문자, 그란타 문자, 말라얄람 문자로 전한다. 마이틸리 계통을 따로 구분하는 학자도 있다. 계통마다 길이와 읽기는 물론 이름까지 다르다. 벵골 계통은 왕을 두슈만타(존스의 ‘Dushmanta’)로, 제6막의 천녀를 사누마티가 아닌 미슈라케시로 부르며, 제3막의 사랑 장면이 훨씬 길다.

어느 계통이 칼리다사의 원래 모습에 가장 가까운지는 19세기부터 논쟁거리였다. 존스는 그런 줄 모르고 벵골 계통 사본을 번역했고, 셰지의 첫 원문 간행본(파리, 1830)도 벵골에서 수집되어 파리 왕립 도서관에 있던 벵골 계통 사본 한 부를 바탕으로 했다. 1842년 오토 뵈틀링크가 본에서 데바나가리 계통을 편집했고, 모니어 모니어윌리엄스는 1853년 자신의 편집본에서 데바나가리 계통이 ‘더 오래되고 순수하다’고 선언하며 벵골 필사자들이 본문을 부풀렸다고 비판했다. 리하르트 피셸은 벵골 계통의 교정본(1877)으로 응수했다. 다른 계통들이 여러 방언을 뒤섞는 데 비해 벵골 계통의 프라크리트어는 일관된다는 근거를 들어 벵골 계통이 더 진정하다고 주장하고, 남인도 필사자들이 작품을 줄였다고 보았다.

논쟁은 끝나지 않았다. 오늘날 번역가들은 데바나가리 계통이나 벵골 계통을 주로 쓰며, W. J. 존슨은 벵골 계통의 추가분 일부가 공연을 위해 덧붙여졌을 수 있다고 본다. 2000년대 중반 소마데바 바수데바는 그때까지 번역된 적 없던 카슈미르 계통을 영어로 옮겼는데, 학자들은 이 계통을 독립된 증거로 중시한다. 2018년에는 바산트쿠마르 바트가 다섯 계통을 비교해 재구성한 본문을 공개했다. 편집자들은 사본 대조, 남인도의 카타야베마와 아비라마 같은 주석가들의 증언 검토, 후대 시학서에 인용된 구절 확인 등 본문 비평의 고전적 방법을 쓴다.

독자에게 주는 실제적인 교훈은, 우리가 손에 넣을 수 있는 단 하나의 ‘원본’ 『샤쿤탈라』는 없다는 것이다. 모든 번역은 특정 편집본과 그 편집 판단에 기대며, 그 편집본은 대개 한 계통을 주로 따른다. 그래서 어떤 독자가 칼리다사다운 대목으로 인용하는 구절이 다른 독자의 본문에는 없을 수도 있다.

언제 쓰였나? 작품 자체에는 연대가 없다. 존스는 칼리다사가 기원전 1세기 비크라마디티야 왕의 궁정에 있던 ‘아홉 보석’ 가운데 하나였다는 인도 전승을 옮겼는데, 이 왕은 기원전 57년에 시작하는 비크라마 기원과 결부된 인물이다. 대다수 현대 학자는 증거가 없다며 이 전승을 받아들이지 않고, 문체와 문화적 배경, 그리고 찬드라굽타 2세가 쓴 비크라마디티야라는 칭호 등을 근거로 칼리다사를 굽타 시대에 둔다. 예컨대 폴록은 대략 390~470년을 받아들이고, 라이더는 그저 ‘아마 5세기’라고 했다. 유일하게 확실한 기준은 634년의 아이홀레 비문으로, 그 작자는 자신이 칼리다사와 바라비의 명성에 견줄 만하다고 자랑한다.

낭만주의의 ‘동양’인가, 인도 미학인가? 괴테 이후 유럽의 찬미자들은 이 작품을 자연의 순수함, 맑은 도덕, 온화한 종교의 형상으로 칭송했다. 폴록은 괴테가 정한 이 범주들이 그 뒤 비평을 줄곧 좁혀 왔으며, 괴테의 열광은 에드워드 사이드가 말한 오리엔탈리즘의 일부로 연구할 만하다고 본다. 벵골의 시인이자 학자 알로케란잔 다스굽타가 강조했듯이, 괴테는 인도의 시를 사랑하면서도 인도의 종교와 철학은 꺼렸다. 유럽 비평가들은 또 아리스토텔레스의 기준으로 이 작품에 갈등과 인물의 발전이 없다고 불평했다. 존슨 같은 학자들은 산스크리트 연극이 겨냥한 것은 플롯과 카타르시스가 아니라 라사였다고 답한다. 폴록은 다시, 라사를 인도 문학이 다르다고 선언하는 데만 쓰는 것을 경계하며 작품의 더 깊은 의미를 그 짜임새와 제국의 신화에서 찾는다.

샤쿤탈라를 한 여성으로서 어떻게 읽을 것인가? 로밀라 타파르는 아들의 권리를 요구하고 왕을 꾸짖는 서사시의 당찬 여주인공과 칼리다사의 더 온순하고 순종적인 인물을 대비하고, 식민지 시대 번역가들과 19세기 중산층 민족주의자들이 그녀를 정숙하고 헌신적인 힌두 아내의 본보기로 만든 과정을 추적한다. 그녀의 ‘타락’과 고행을 말한 타고르의 해석도 이 흐름에 들어맞는다. 반면 다른 독자들은 작품이 그녀를 단죄하지 않는다고 강조한다. 그녀의 혼인은 정당하고 잘못은 저주에 있으며, 제5막에서 그녀는 자신을 데려온 수행자에게서 남편에게 순종하라는 명을 듣기 전에 왕을 매섭게 꾸짖는다. 작품이 그녀의 목소리를 제한하는지, 아니면 그 세계의 규범 안에서 존엄을 부여하는지는 지금도 활발히 열려 있는 질문이다.