Plafond de la chapelle Sixtine

La chapelle Sixtine est la chapelle principale du palais apostolique, la résidence du pape au Vatican. Elle fut construite entre 1477 et 1480 pour le pape Sixte IV, dont elle porte le nom. C’est une haute salle rectangulaire, assez simple, couverte d’une voûte en berceau peu profonde. Les papes y célèbrent des cérémonies et les cardinaux s’y réunissent à huis clos, lors du conclave, pour élire un nouveau pape.

À l’origine, le plafond de la chapelle était peint en bleu avec des étoiles dorées, un décor courant réalisé par le peintre Pier Matteo d’Amelia. Au début des années 1480, des peintres célèbres, dont le Pérugin, Botticelli, Ghirlandaio et Cosimo Rosselli, décorèrent les murs latéraux de scènes de la vie de Moïse et de la vie du Christ.

En 1508, le pape Jules II, neveu de Sixte IV, demanda à Michel-Ange de repeindre le plafond. Selon les Musées du Vatican, des problèmes de structure, notamment des fissures dans la voûte, ont probablement contribué à la décision de renouveler le décor. Au cours des quatre années suivantes, Michel-Ange créa l’une des peintures les plus ambitieuses jamais réalisées : un ensemble architectural et narratif couvrant toute la voûte, avec plus de 300 figures.

Michel-Ange divisa la voûte incurvée à l’aide d’une architecture peinte : de fausses nervures de pierre, des corniches et des trônes qui semblent sculptés, mais ne sont que de la peinture. Ce cadre imaginaire organise les différentes parties comme les pages et les marges d’un immense livre.

Au centre se succèdent neuf scènes rectangulaires de la Genèse, réparties en trois groupes de trois. En partant de l’autel vers l’entrée, elles montrent : Dieu séparant la lumière des ténèbres ; la création du soleil, de la lune et des plantes ; Dieu séparant les eaux de la terre ; la Création d’Adam ; la Création d’Ève ; la Tentation et l’Expulsion du jardin d’Éden ; le Sacrifice de Noé ; le Déluge ; et l’Ivresse de Noé. Cinq scènes plus petites alternent avec quatre grandes scènes.

Aux angles de chaque petite scène sont assis les ignudi, vingt jeunes hommes nus et musclés qui tiennent des rubans attachés à des médaillons de bronze peints, illustrant des récits des Livres des Rois. Sur les bords, de grands trônes peints accueillent douze personnages doués de prophétie : sept prophètes hébreux (Zacharie, Joël, Isaïe, Ézéchiel, Daniel, Jérémie et Jonas) et cinq sibylles du monde grec et romain (la Delphique, l’Érythréenne, la Cuméenne, la Persique et la Libyque). Les chrétiens pensaient que les sibylles avaient elles aussi annoncé la venue du Christ. Elles représentent ici les témoins du monde non juif.

Dans les écoinçons triangulaires et les lunettes en demi-cercle au-dessus des fenêtres figurent les ancêtres du Christ, les familles énumérées au début de l’Évangile selon Matthieu. Ils sont représentés comme des gens ordinaires qui attendent, se reposent et s’occupent de leurs enfants. Les quatre grands pendentifs d’angle montrent des récits dramatiques du salut d’Israël : David et Goliath, Judith et Holopherne, le Serpent d’airain et le Châtiment d’Aman.

La Création d’Adam est l’une des images les plus reproduites au monde. À gauche, Adam est allongé sur une colline verte et dénudée. Son corps est parfait, mais encore sans vigueur. À droite, Dieu, représenté comme un vieil homme puissant à la barbe flottante, s’avance rapidement dans un manteau gonflé par le vent, entouré d’anges. Leurs doigts tendus se touchent presque. Le petit espace qui les sépare représente l’instant précédant le passage de la vie au premier être humain.

D’autres figures sont tout aussi admirées. La Sibylle libyque se tourne pour fermer un énorme livre. Michel-Ange étudia la pose complexe de son corps dans un célèbre dessin à la sanguine réalisé d’après un modèle masculin. Au-dessus de l’autel, le prophète Jonas se penche si fortement en arrière que, bien qu’il soit peint sur une surface courbée vers le spectateur, il semble s’éloigner de lui. Pour les chrétiens, les trois jours passés par Jonas dans le grand poisson annonçaient la résurrection du Christ, ce qui convient à sa place au-dessus de l’autel.

Le Déluge, l’une des premières scènes peintes, est rempli de petites figures qui luttent pour atteindre les hauteurs. Les scènes plus tardives, comme la Création d’Adam et Dieu séparant la lumière des ténèbres, comportent des figures moins nombreuses et beaucoup plus grandes. Vu du sol, ce changement est frappant : à mesure que Michel-Ange comprenait comment le plafond apparaissait d’en bas, ses figures devenaient plus grandes, plus affirmées et plus simples.

Michel-Ange signa le contrat le 8 mai 1508. Il fallut d’abord construire un échafaudage. Selon son biographe Ascanio Condivi, l’architecte Donato Bramante proposa une plateforme suspendue à des cordes passant par des trous dans le plafond. Michel-Ange la refusa parce qu’elle aurait laissé des trous. L’échafaudage utilisé fut une plateforme de bois semblable à un pont, soutenue par des poutres insérées dans les murs bien au-dessus des fenêtres. Le sol restait ainsi libre pour les cérémonies. La plateforme ne couvrait qu’une partie de la chapelle à la fois et fut déplacée lorsque la moitié du plafond fut achevée.

Michel-Ange réalisa de nombreux dessins et des cartons grandeur nature, de grandes feuilles dont les contours étaient reportés sur l’enduit par incision ou en faisant passer de la poudre de charbon à travers de petits trous. Des traces des deux méthodes sont visibles de près.

La fresque oblige le peintre à appliquer de l’enduit de chaux frais uniquement sur la surface qu’il peut peindre en une journée, appelée giornata (« journée de travail »). Les pigments, mélangés à de l’eau, se lient chimiquement à l’enduit pendant son séchage. Pour corriger une erreur, il faut souvent retirer l’enduit et recommencer. Au début du chantier, des moisissures apparurent sur le Déluge. Les biographes de Michel-Ange rapportent qu’il craignit l’échec du projet avant d’apprendre à modifier la préparation de l’enduit.

Contrairement à ce que prétend parfois la légende, Michel-Ange ne travailla pas entièrement seul. Il fit venir plusieurs peintres de Florence, dont Francesco Granacci et Giuliano Bugiardini, et de nombreux aides broyaient les pigments, préparaient l’enduit et reportaient les dessins. Il semble avoir renvoyé assez tôt certains peintres florentins et avoir peint lui-même les figures principales. Les historiens de l’art débattent encore de la part peinte par les assistants.

Michel-Ange commença à peindre du côté de l’entrée, avec les scènes de Noé, probablement à la fin de 1508 ou au début de 1509. Il avança vers l’autel et peignit donc le récit biblique à rebours. Vers 1510, la première moitié était terminée ; elle fut dévoilée en août 1511. La seconde moitié, qui comprend la Création d’Adam et les scènes où Dieu crée le monde, fut achevée plus rapidement et avec davantage d’assurance. Le plafond entier fut dévoilé le 31 octobre 1512, puis une messe fut célébrée dans la chapelle le 1er novembre, jour de la Toussaint.

Ces années furent agitées. Jules II était un pape guerrier qui dirigeait des armées pour rétablir l’autorité pontificale sur des villes comme Bologne. Il s’absentait souvent de Rome. Les paiements à Michel-Ange étaient parfois en retard, et ses lettres à sa famille évoquent son épuisement, son manque d’argent et ses inquiétudes pour ses frères et son père. Dans un célèbre sonnet comique adressé à son ami Giovanni da Pistoia, il décrit sa barbe pointée vers le ciel, son ventre remonté sous son menton et son pinceau lui faisant couler de la peinture sur le visage. Il y joignit un petit croquis de lui-même en train de peindre.

La pause entre les deux moitiés eut des conséquences artistiques. Lorsque l’échafaudage fut démonté en 1511, Michel-Ange put voir pour la première fois l’ensemble de son travail depuis le sol. Dans la seconde moitié, les figures sont généralement plus grandes, les compositions plus simples et le coup de pinceau plus libre. Dans certaines scènes tardives, comme Dieu séparant la lumière des ténèbres, la figure semble avoir été peinte en une seule journée, avec peu de marques préparatoires sur l’enduit. Beaucoup d’historiens de l’art y voient la trace visible d’un artiste apprenant à maîtriser une nouvelle technique à une échelle monumentale.

Jules II mourut en février 1513, quelques mois seulement après l’achèvement du plafond. L’emblème de la famille della Rovere, le chêne avec ses feuilles et ses glands, apparaît partout sur le plafond, en particulier dans les guirlandes tenues par les ignudi. Il rappelle le commanditaire de l’œuvre.

Jules II voulait faire de Rome une nouvelle capitale impériale de la chrétienté. À la même époque, il ordonna la reconstruction de la basilique Saint-Pierre sous la direction de Bramante et chargea le jeune Raphaël de peindre des salles des appartements pontificaux, à quelques pas de la chapelle, dont celle de L’École d’Athènes. Il avait d’abord appelé Michel-Ange à Rome en 1505 pour sculpter un gigantesque tombeau destiné au pape. Ce projet fut interrompu à plusieurs reprises, notamment par la commande du plafond, et causa à Michel-Ange des décennies de frustration.

Né en 1475 à Caprese, en Toscane, et formé à Florence, Michel-Ange était déjà célèbre pour sa Pietà de marbre à Saint-Pierre et son David à Florence. Il n’avait encore jamais peint de grande fresque. Sa connaissance de la sculpture et de l’anatomie marqua le plafond : beaucoup de figures ressemblent à des statues qui auraient pris vie, et les ignudi rappellent des sculptures antiques comme le Torse du Belvédère, que Michel-Ange admirait dans les collections pontificales.

Le plafond fait aussi partie d’un ensemble décoratif. Les peintures murales du XVe siècle montrent le temps de la Loi de Moïse et le temps de la Grâce apportée par le Christ. Le plafond ajoute le temps qui précède la Loi, de la création à Noé, ainsi que les prophètes et les sibylles qui annonçaient le Christ. La chapelle entière présente ainsi une histoire chrétienne du salut.

Dès que le plafond fut visible, les artistes affluèrent pour l’étudier. Ses figures musclées et contorsionnées, ses raccourcis audacieux et son échelle héroïque imposèrent une nouvelle référence pour la représentation du corps humain. On en voit l’influence dans le style tardif de Raphaël. La génération de peintres appelée maniériste, dont Pontormo et Rosso Fiorentino, développa encore ses poses allongées et contorsionnées. Dans ses Vies des artistes (1550, révisées en 1568), Giorgio Vasari présenta le plafond comme la preuve que Michel-Ange avait surpassé les artistes de l’Antiquité et la nature elle-même.

Plus de vingt ans après, Michel-Ange revint dans la chapelle. Commandé sous le pape Clément VII et achevé sous Paul III, le Jugement dernier fut peint sur le mur de l’autel entre 1536 et 1541. Pour lui faire place, des fresques antérieures et deux des lunettes de Michel-Ange furent détruites. La nudité des figures du Jugement dernier suscita des critiques pendant la Contre-Réforme. Après la mort de Michel-Ange, des draperies furent peintes sur certaines figures.

Au fil des siècles, les gravures, les copies puis les photographies diffusèrent les images du plafond dans le monde entier. Aujourd’hui, plusieurs millions de personnes visitent chaque année la chapelle dans le cadre de la visite des Musées du Vatican. Elle sert toujours au conclave qui élit chaque nouveau pape. Les doigts presque joints de Dieu et d’Adam sont devenus dans le monde entier une image immédiatement reconnaissable de la création et de l’étincelle de la vie, sans cesse reprise dans les publicités, les films et les dessins animés.

Au fil des siècles, le plafond s’était assombri sous l’effet de la fumée des bougies et des lampes, de la poussière, des dépôts de sels dus aux infiltrations d’eau, ainsi que des couches de colle animale et de vernis appliquées pour le raviver par des restaurateurs plus anciens, dont Annibale Mazzuoli au début du XVIIIe siècle. Au XXe siècle, beaucoup considéraient Michel-Ange comme un peintre aux couleurs sombres et chargées d’ombre.

Le Vatican entreprit une grande restauration sous la direction du restaurateur Gianluigi Colalucci. Elle fut financée par Nippon Television, qui obtint en échange des droits photographiques exclusifs. Les lunettes furent nettoyées de 1980 à 1984 et le travail sur le plafond fut achevé en 1989 ; la restauration du Jugement dernier suivit. Le nettoyage révéla des couleurs étonnamment vives : roses, verts pâles, orangés et bleus clairs.

Le résultat fit l’objet de vifs débats. Des critiques, notamment l’historien de l’art américain James Beck, soutinrent que Michel-Ange avait ajouté des ombres et des glacis de finition a secco (sur enduit sec) avec une peinture à base de colle, et que les restaurateurs les avaient retirés avec la saleté, aplatissant ainsi les figures. Les restaurateurs répondirent que Michel-Ange avait travaillé presque entièrement à fresque, que les matières retirées étaient des salissures et des colles ajoutées plus tard, et que les couleurs vives correspondaient à la peinture florentine de l’époque et à la palette maniériste ultérieure. La plupart des spécialistes estiment aujourd’hui que le plafond nettoyé est plus proche des intentions de Michel-Ange, même si la perte éventuelle de certains détails subtils reste discutée.

Le programme. Le projet théologique du plafond est complexe : il associe la Genèse, les prophéties, la généalogie et la typologie, c’est-à-dire la lecture d’événements de l’Ancien Testament comme des annonces du Christ. Michel-Ange écrivit plus tard dans une lettre que le pape lui avait laissé toute liberté, ce que répète la biographie de Condivi. Beaucoup de chercheurs doutent qu’un sculpteur ait conçu un programme aussi érudit sans conseil théologique. Plusieurs personnes de la cour pontificale ont été proposées comme conseillers possibles, notamment le prédicateur augustin Egidio da Viterbo. D’autres accordent davantage de crédit à Michel-Ange, soulignant sa connaissance approfondie de la Bible et de Dante. Aucun document nommant un conseiller n’a été retrouvé.

Les interprétations. Les historiens de l’art du XXe siècle ont proposé différentes lectures. Dans son étude de Michel-Ange en plusieurs volumes, Charles de Tolnay interpréta le plafond selon le néoplatonisme, comme l’élévation de l’âme hors de la servitude du corps, en allant de l’entrée (Noé) vers l’autel (Dieu seul). Esther Gordon Dotson proposa une lecture augustinienne fondée sur la théologie de La Cité de Dieu. D’autres mettent l’accent sur la politique pontificale et celle des della Rovere, ou sur une signification liturgique liée aux cérémonies de la chapelle. Ces approches peuvent se compléter, et la structure à plusieurs niveaux du plafond se prête à diverses lectures.

Les ignudi. Les vingt jeunes hommes nus ne correspondent clairement à aucun texte. On les a interprétés comme des anges, comme des représentations de la beauté humaine idéale dans la tradition de la sculpture antique, comme des porteurs de guirlandes de chêne évoquant les della Rovere, ou comme des figures situées entre les mondes humain et divin. Leur nudité, comme celle des figures du Jugement dernier, fut critiquée au XVIe siècle.

Les hypothèses modernes. Certains auteurs modernes ont proposé de voir des images anatomiques cachées dans les fresques. La plus célèbre de ces hypothèses est celle du médecin Frank Meshberger, qui soutint en 1990 que Dieu et les anges, dans la Création d’Adam, dessinent le contour d’un cerveau humain. Ces lectures sont intrigantes, mais restent hypothétiques. La plupart des historiens de l’art les considèrent avec prudence : le fait que Michel-Ange ait étudié l’anatomie, ce qui est bien établi, ne prouve pas à lui seul qu’il ait voulu créer ce symbole.

Les sources écrites. Le contrat et les documents de paiement, les lettres et poèmes de Michel-Ange ainsi que deux biographies anciennes sont les principaux textes : les Vies de Vasari (1550 et 1568) et la Vie de Michel-Ange de Condivi (1553). Les biographies furent écrites du vivant de Michel-Ange et en partie influencées par lui. Elles sont donc précieuses, mais cherchent aussi à valoriser l’artiste. Des récits comme celui selon lequel Bramante aurait poussé Michel-Ange vers la peinture pour le faire échouer sont aujourd’hui accueillis avec scepticisme.

Les dessins. Plusieurs centaines de feuilles liées au plafond sont conservées dans des collections telles que celles du British Museum, des Offices, de la Casa Buonarroti et du Metropolitan Museum of Art. Elles comprennent des études pour la Sibylle libyque, Adam et les ignudi. Elles montrent comment Michel-Ange élaborait ses poses d’après des modèles vivants, généralement masculins, même pour les figures féminines.

Les traces matérielles. La restauration des années 1980 permit d’étudier de près la surface de l’enduit : les limites de chaque giornata, les lignes incisées ou reportées à la poudre, et l’accélération du travail de Michel-Ange. Le nombre de giornate permet d’estimer le rythme de travail et confirme l’idée que la seconde moitié fut peinte beaucoup plus vite que la première. Les rapports de restauration et les photographies sont aujourd’hui eux-mêmes des sources primaires pour comprendre ce qui a été modifié.

L’histoire destinée au grand public. Des livres accessibles, comme Michelangelo and the Pope’s Ceiling (2003) de Ross King, ont fait connaître cette documentation à un large public. Les études spécialisées continuent de débattre de la répartition du travail, de la chronologie des différentes parties et du rôle d’éventuels conseillers en théologie.