La Joconde

La Joconde est un portrait à mi-corps d’une femme assise, peint à l’huile sur un panneau de bois par l’artiste italien Léonard de Vinci. La femme est représentée à partir de la taille, légèrement tournée vers nous, les mains posées l’une sur l’autre. Elle porte une robe sombre et un voile très fin et transparent sur les cheveux. Elle regarde directement le spectateur avec un léger sourire.

Le nom vient de Giorgio Vasari, peintre et écrivain du XVIe siècle qui a rédigé des biographies d’artistes italiens. Il a présenté le tableau comme un portrait de « Mona Lisa », épouse de Francesco del Giocondo. « Mona » est une forme abrégée de « Madonna », qui signifie « ma dame ». En italien, le tableau s’appelle La Gioconda et, en français, La Joconde. Ces deux noms font référence au nom de famille Giocondo, qui signifie aussi « joyeux » ou « enjoué ».

Le tableau appartient aujourd’hui à l’État français et est exposé au musée du Louvre, à Paris. Comme il est très célèbre et très fragile, il est présenté derrière une vitre pare-balles, dans une vitrine où les conditions climatiques sont contrôlées. Dans la foule, les visiteurs n’ont souvent qu’un court instant pour l’observer.

Commencez par le visage. Léonard n’a pas dessiné le contour des lèvres ni les coins des yeux avec des lignes nettes. Il a construit les ombres avec de nombreuses couches de peinture très fines, presque transparentes, si bien que la lumière passe doucement à l’ombre. Comme les coins de la bouche et des yeux restent flous et indéfinis, l’expression semble changer : quand on regarde directement la bouche, le sourire peut sembler s’effacer ; quand on regarde les yeux, il peut sembler revenir.

Regardez ensuite la pose. La femme est assise dans un fauteuil dont on voit l’accoudoir en bas à gauche. Son corps est placé de biais et sa tête davantage tournée vers nous. Cette pose souple, légèrement tournée, qui montre les mains en entier, était nouvelle dans les portraits florentins. D’autres peintres l’ont bientôt reprise, dont le jeune Raphaël. La figure forme une pyramide stable, des mains à la base jusqu’à la tête au sommet.

Regardez maintenant derrière elle. Elle est assise dans une loggia, une galerie couverte ; on aperçoit la base de deux colonnes sur les bords gauche et droit. Au-delà du parapet s’étend un paysage sauvage : une route sinueuse, un pont à plusieurs arches sur la droite, des rochers escarpés et des lacs. La ligne d’horizon semble plus basse à gauche qu’à droite, ce qui renforce l’impression de rêve et d’étrangeté. Les collines lointaines se fondent dans une brume bleu-vert. Cet effet, appelé perspective aérienne ou atmosphérique, a été étudié avec soin par Léonard dans ses carnets.

Enfin, remarquez ce qui manque. Elle ne porte aucun bijou, et ni armoiries ni inscription ne permettent de l’identifier. Les chercheurs ont aussi observé que ses sourcils et ses cils ne sont pas visibles. Selon certaines études techniques, ils auraient été peints très délicatement, puis effacés lors de nettoyages ultérieurs, mais cela reste incertain.

Léonard est né le 15 avril 1452 à Vinci, ou près de cette petite ville de Toscane. Adolescent, il s’est formé à Florence dans l’atelier du sculpteur et peintre Andrea del Verrocchio. Il a ensuite travaillé pour le duc de Milan, environ de 1482 à 1499, période durant laquelle il a peint La Cène. De retour à Florence, il a commencé La Joconde.

Léonard s’intéressait à presque tout. Ses carnets, qui comptent des milliers de pages, contiennent des études sur l’anatomie, l’eau, le vol, les plantes, les machines, la lumière et l’ombre. Il disséquait des corps humains pour comprendre les muscles et les os, et étudiait la façon dont la lumière éclaire les objets arrondis. Toutes ces recherches se retrouvent dans La Joconde : dans le modelé délicat du visage, la structure des mains, ainsi que la géologie et l’eau du paysage.

Il était aussi connu pour laisser des œuvres inachevées. Il n’a terminé qu’un petit nombre de tableaux et les gardait souvent auprès de lui pendant des années. La Joconde en est un exemple : au lieu de la remettre à la famille Giocondo, il l’a emportée à Milan, à Rome, puis en France. Il est mort le 2 mai 1519 au Clos Lucé, près d’Amboise, où il séjournait comme invité du roi François Ier.

Lisa Gherardini est née à Florence le 15 juin 1479, dans une ancienne famille qui avait perdu une grande partie de sa fortune et de son influence. En 1495, vers l’âge de quinze ans, elle a épousé Francesco del Giocondo, un marchand de soie et de tissus prospère, bien plus âgé qu’elle et déjà marié auparavant. Ils ont eu plusieurs enfants, et Lisa a aussi participé à l’éducation de son beau-fils. Des recherches dans les archives, notamment celles du chercheur italien Giuseppe Pallanti, ont permis de reconstituer de nombreux détails de sa vie à partir de documents fiscaux, de contrats et d’archives religieuses.

Pourquoi Francesco aurait-il commandé un portrait vers 1503 ? Les historiens ont proposé deux occasions : la naissance de leur fils Andrea en décembre 1502 et l’achat d’une nouvelle maison à peu près à la même époque. Le portrait d’une épouse permettait à une famille de marchands aisés de montrer sa respectabilité et sa réussite. Le voile fin et les vêtements sombres correspondent à la tenue d’une Florentine mariée et respectable. Certains auteurs y ont toutefois vu des signes de deuil ou de grossesse, sans que ces interprétations soient généralement retenues.

Lisa a survécu à son mari, mort en 1538 ou 1539, et a passé ses dernières années auprès du couvent de Sant’Orsola, à Florence, où deux de ses filles étaient devenues religieuses. Elle est morte le 15 juillet 1542, bien que certaines sources indiquent le 14 juillet. La famille n’a jamais reçu le portrait ; aucun document n’atteste qu’un membre de la famille Giocondo l’ait vu achevé.

La date à laquelle le tableau a été commencé est exceptionnellement bien documentée pour une œuvre de la Renaissance. En 2005, Armin Schlechter, bibliothécaire à l’université de Heidelberg, a identifié une note manuscrite dans la marge d’une édition imprimée de Cicéron. Rédigée en octobre 1503 par Agostino Vespucci, employé de la chancellerie florentine, elle compare Léonard au peintre antique Apelle et indique qu’il travaille à un portrait de Lisa del Giocondo. Elle confirme que le tableau était en cours en 1503, alors que Léonard travaillait aussi à l’immense fresque de la Bataille d’Anghiari pour le gouvernement de Florence.

La date d’achèvement est beaucoup moins sûre. Vasari a écrit que Léonard y avait travaillé quatre ans et l’avait laissé inachevé. En 1517, le secrétaire Antonio de Beatis a rendu visite à Léonard en France et a noté avoir vu le portrait d’« une certaine dame florentine, peinte d’après nature » à la demande de Julien de Médicis. De nombreux chercheurs pensent qu’il s’agissait de La Joconde, ce qui suggère que Léonard y ajoutait encore des touches à Rome et en France. Le Louvre date donc largement l’œuvre de 1503 à 1519.

Léonard a peint sur une seule planche de peuplier, un support courant à Florence, préparée avec une couche de fond blanche. Il a appliqué la peinture à l’huile en glacis extrêmement fins, dont certains ne mesurent que quelques micromètres d’épaisseur, en superposant les couches pour créer de la profondeur et des transitions douces. Des examens techniques, notamment infrarouges et radiographiques, ont révélé des modifications apportées en cours de travail, appelées repentirs, par exemple dans la position des doigts et du voile. Avec le temps, le vieux vernis a jauni : le tableau paraît aujourd’hui plus chaud et plus sombre que Léonard ne l’avait voulu. Le Louvre a jusqu’à présent choisi de ne pas le nettoyer en raison des risques.

On a longtemps cru que le panneau avait été coupé sur les côtés, faisant disparaître des colonnes. Un examen attentif des bords suggère qu’il n’a pas été réduit de manière importante et que les bases des colonnes visibles aux extrémités ne devaient apparaître qu’en partie, même si la question a longtemps été débattue.

Vers 1500, Florence était une république. La famille Médicis, qui avait dominé la ville pendant une grande partie du XVe siècle, en avait été chassée en 1494, et le prédicateur Jérôme Savonarole avait été exécuté en 1498. Nicolas Machiavel travaillait alors à la chancellerie de la ville, tandis que Michel-Ange sculptait son David (1501–1504). Léonard et Michel-Ange avaient même reçu la commande de deux scènes de bataille rivales sur les murs d’une même salle du conseil.

L’art du portrait évoluait. Les portraits florentins de femmes plus anciens les montraient souvent de profil strict, comme des figures sur une pièce de monnaie, et signalaient leur rang par les bijoux et les beaux vêtements. Les peintres flamands avaient introduit les vues de trois quarts et les paysages en arrière-plan, que les artistes italiens admiraient. Léonard a associé ces idées à ses propres recherches sur la lumière et l’anatomie pour créer un portrait qui donne l’impression d’une personne vivante, en train de penser et de nous regarder.

La Joconde a rapidement influencé d’autres artistes. Raphaël, présent à Florence vers 1504–1508, en a fait un dessin et a repris sa pose dans des portraits, notamment celui de Maddalena Doni. Des membres de l’entourage de Léonard en ont réalisé des copies. Une version conservée au musée du Prado, à Madrid, et nettoyée en 2012, aurait été peinte dans l’atelier de Léonard en même temps que l’original, peut-être par l’un de ses élèves. Elle donne une idée de l’aspect des couleurs avant que le vernis ne s’assombrisse.

Après la mort de Léonard, le tableau est entré dans la collection du roi de France François Ier. La manière exacte dont cela s’est produit fait débat. Salaì, assistant de longue date de Léonard, semble avoir possédé à un moment donné le tableau, ou une version de celui-ci ; l’inventaire de ses biens établi en 1525 mentionne une œuvre appelée « La Gioconda ». Certains historiens pensent que François Ier a acheté l’original à Salaì du vivant de Léonard ; le catalogue du Louvre indique que le roi l’a acquis en 1518.

Pendant près de trois siècles, le tableau a appartenu aux rois de France et a été conservé au château de Fontainebleau, puis à Versailles. Après la Révolution française, les collections royales sont devenues des biens nationaux, et le tableau a été attribué au nouveau musée public du Louvre. Napoléon Bonaparte l’a fait accrocher dans sa chambre du palais des Tuileries pendant quelques années vers 1800, avant son retour au musée.

Pendant les guerres, le tableau a été déplacé pour être protégé : en 1870–1871 et durant les deux guerres mondiales, il a été éloigné de Paris. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il a été caché dans plusieurs châteaux de la campagne française, dont Chambord, pour le préserver des bombardements et des pillages.

Jusqu’au XIXe siècle, La Joconde était admirée des artistes et des connaisseurs, mais elle n’était pas plus célèbre que beaucoup d’autres tableaux de la Renaissance. Les écrivains romantiques ont commencé à décrire la femme comme une figure mystérieuse et séduisante. Un célèbre passage publié en 1869 par le critique anglais Walter Pater a contribué à faire de son sourire un symbole d’énigme.

Le 21 août 1911, le tableau a disparu du Louvre. Le voleur était Vincenzo Peruggia, un ouvrier italien qui avait participé à la pose de vitres de protection au musée. Un jour de fermeture, il a décroché le panneau, en a retiré le cadre et a quitté le bâtiment en le cachant sous sa blouse de travail. Le tableau est resté introuvable pendant plus de deux ans. Le poète Guillaume Apollinaire a été brièvement arrêté et Pablo Picasso a été interrogé. En décembre 1913, Peruggia a tenté de vendre le tableau au marchand d’art florentin Alfredo Geri, qui a alerté les autorités. Peruggia affirmait vouloir le rendre à l’Italie. Après avoir été exposé à Florence, à Rome et à Milan, le tableau est revenu à Paris en janvier 1914.

Les journaux du monde entier ont relaté le vol et la découverte du tableau, qui est devenu connu de tous. Au XXe siècle, des artistes l’ont utilisé comme symbole de l’art classique à remettre en question ou à tourner en dérision : en 1919, Marcel Duchamp a dessiné une moustache et une barbiche sur une reproduction en carte postale (L.H.O.O.Q.) ; en 1963, Andy Warhol l’a répétée dans une sérigraphie intitulée Thirty Are Better Than One. Le tableau a voyagé aux États-Unis en 1962–1963, où plus d’un million de personnes l’ont vu, puis à Tokyo et à Moscou en 1974.

Le tableau a aussi été pris pour cible. En 1956, un visiteur a lancé une pierre qui a endommagé une petite zone de peinture près du coude gauche. Depuis, il est présenté derrière une vitre de protection. Des incidents plus récents, comme un gâteau étalé sur la vitre en 2022 et une soupe jetée sur celle-ci en 2024, n’ont pas abîmé le tableau lui-même.

L’identité. Vasari a identifié le modèle comme Lisa del Giocondo dans un texte publié en 1550, plusieurs décennies après les faits, alors qu’il n’avait jamais vu le tableau. Son témoignage a donc longtemps été considéré avec prudence. D’autres identités ont été proposées, dont Isabelle d’Este, Costanza d’Avalos, une maîtresse de Julien de Médicis, une femme idéalisée ou même un autoportrait déguisé de Léonard. La note de Vespucci datant de 1503 est aujourd’hui généralement considérée comme une solide confirmation que Léonard peignait alors Lisa del Giocondo. La question qui reste débattue est de savoir si le tableau du Louvre est précisément ce portrait et dans quelle mesure il a été transformé ensuite.

Le problème posé par le témoignage de Beatis. Dans sa description de 1517, de Beatis associe le portrait de la Florentine à Julien de Médicis, et non à Francesco del Giocondo. Les chercheurs l’expliquent de différentes façons : Julien, qui vivait à Rome lorsque Léonard y travaillait sous sa protection, l’aurait encouragé à poursuivre le portrait ; de Beatis ou la personne qui l’informait se serait trompé ; ou encore le tableau vu en France aurait été une autre œuvre. Certains ont proposé l’existence de deux portraits, l’un destiné à la famille Giocondo et l’autre réalisé plus tard. La plupart des spécialistes considèrent toutefois le tableau du Louvre comme l’unique original commencé en 1503.

La Joconde d’Isleworth et les autres versions. Un tableau connu sous le nom de Joconde d’Isleworth, qui représente une femme d’apparence plus jeune avec des colonnes sur les côtés, est présenté depuis le début du XXe siècle comme une version antérieure peinte par Léonard. La plupart des spécialistes de Léonard n’acceptent pas cette attribution. En revanche, la copie du Prado est largement reconnue comme une réplique d’atelier réalisée en parallèle de l’original. Elle fournit de précieux indices sur l’aspect du tableau du Louvre avant le vieillissement de son vernis.

La signification. Les historiens de l’art ne s’accordent pas sur la place à donner au symbolisme dans le tableau. Certains voient dans le paysage une image de la terre vivante et du passage du temps, en lien avec les notes où Léonard compare le corps de la terre au corps humain. D’autres soulignent les éléments habituels d’un portrait florentin de mariage ou de famille. Le célèbre sourire a suscité des explications fondées sur l’optique et les neurosciences : selon elles, son effet dépend de la manière dont la vision périphérique perçoit les ombres peu contrastées. Ces explications peuvent décrire le fonctionnement de l’illusion, mais pas établir l’intention de Léonard.

Les documents. Les principales sources écrites sont la note ajoutée par Vespucci en 1503 dans la marge d’un livre, le journal de voyage de de Beatis de 1517, les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Vasari (1550, révisées en 1568), l’inventaire des biens de Salaì établi en 1525 et des inventaires royaux français plus tardifs. Les archives florentines relatives à la famille Giocondo, étudiées par Pallanti et d’autres chercheurs, apportent des éléments de contexte, mais ne mentionnent pas directement le tableau.

Les études scientifiques. Depuis le XXe siècle, le tableau a été examiné par radiographie, réflectographie infrarouge, imagerie multispectrale et d’autres méthodes. Ces études ont permis de mesurer la finesse des glacis employés par Léonard pour son sfumato et de révéler des dessins sous-jacents ainsi que des modifications. En 2004–2005, le Louvre a organisé une vaste campagne d’examens techniques avec le laboratoire national français des musées (C2RMF). Des affirmations fondées sur des méthodes d’imagerie plus récentes, comme la proposition de l’ingénieur Pascal Cotte selon laquelle un autre portrait se trouverait sous celui que l’on voit, ont suscité une grande attention médiatique. Beaucoup d’experts ne les acceptent cependant pas et mettent en garde contre une interprétation excessive des images multispectrales d’une peinture composée de plusieurs couches.

La conservation. Le panneau de peuplier présente une fissure dans sa partie supérieure, stabilisée il y a longtemps, et le bois réagit à l’humidité. Le tableau est conservé dans une vitrine étanche où l’humidité et la température sont contrôlées ; il est rarement prêté à l’étranger. Tout nettoyage du vernis décoloré suscite de vives controverses : ses partisans estiment qu’il ferait réapparaître les couleurs de Léonard, tandis que ses opposants craignent d’endommager des glacis épais de quelques micromètres seulement.

La présentation au public. Le tableau est exposé dans la salle des États depuis 2005. Avec une fréquentation pouvant atteindre environ dix millions de visiteurs par an, les conditions pour le regarder sont notoirement difficiles. En 2025, le gouvernement français a annoncé un projet d’espace spécialement consacré à La Joconde dans le cadre d’une rénovation plus vaste du Louvre ; les détails et le calendrier de tels projets peuvent évoluer.