La Grande Vague de Kanagawa

La Grande Vague de Kanagawa est une estampe sur bois en couleur de l’artiste japonais Katsushika Hokusai, publiée à Edo (l’actuelle Tokyo) vers 1831. Son titre japonais, Kanagawa-oki nami ura, signifie à peu près « Sous la vague au large de Kanagawa » ou « Derrière la vague au large de Kanagawa ». Kanagawa était une ville-relais sur la route du Tōkaidō, sur la rive occidentale de ce qui est aujourd’hui la baie de Tokyo.

L’estampe est la feuille la plus célèbre de la série de Hokusai, Trente-six vues du mont Fuji. C’est un objet modeste et bon marché, à peu près de la taille d’une grande feuille de papier à lettres, fait pour être vendu en boutique, et non une peinture unique commandée par un riche mécène. Sa célébrité tient à la force de sa composition : une seule vague occupant l’essentiel de l’image, trois barques prises en dessous, et le mont Fuji, montagne sacrée du Japon, minuscule au loin.

Depuis la fin du XIXe siècle, cette image a voyagé bien au-delà du Japon. Elle a influencé des peintres, des compositeurs et des designers, et figure aujourd’hui sur toutes sortes de supports, des affiches et des t-shirts jusqu’au nouveau billet de 1 000 yens japonais, émis en 2024.

Commencez par la vague. Elle s’élève à gauche et se recourbe vers le centre, sa crête se brisant en doigts d’écume semblables à des griffes. Le bleu profond de son intérieur contraste avec les embruns blancs, et de petites gouttes d’écume tombent comme de la neige. La vague est si haute qu’elle encadre le mont Fuji dans son creux.

Regardez maintenant les barques. Ce sont de longues et étroites oshiokuri-bune, des embarcations rapides utilisées pour porter le poisson frais aux marchés d’Edo. Les rameurs se recroquevillent, s’agrippant tandis que leurs barques glissent sur la pente de l’eau. On ignore s’ils survivent ; l’image fige l’instant qui précède le déferlement de la vague.

Enfin, regardez le mont Fuji. Il se tient bas, à distance moyenne, bleu et coiffé de neige blanche, calme et immobile, tandis que la mer est déchaînée. Beaucoup de spectateurs remarquent qu’une vague plus petite, au premier plan, fait écho à la forme de la montagne. L’image oppose la montagne permanente à la mer mouvante, et les forces immenses de la nature aux petites figures courageuses des travailleurs.

Les images et les livres japonais se lisent traditionnellement de droite à gauche. Certains chercheurs suggèrent qu’un spectateur japonais verrait d’abord les barques, puis la vague qui se dresse devant elles, ce qui rend la scène plus effrayante encore ; les spectateurs occidentaux, qui lisent de gauche à droite, ont tendance à voir la vague en premier.

Katsushika Hokusai est né à Edo en 1760 et y est mort en 1849. Il s’est formé dans l’atelier du dessinateur d’estampes Katsukawa Shunshō et a travaillé pendant environ soixante-dix ans, produisant des peintures, des estampes, des illustrations de livres et des milliers de dessins. Il changea de nom d’artiste de nombreuses fois, en utilisant plus de trente au cours de sa carrière ; au moment de La Grande Vague, il signait Iitsu.

Hokusai était infatigable et d’une curiosité sans limites. Ses carnets de croquis, les Hokusai Manga, publiés pour la première fois en 1814, montrent des gens, des animaux, des plantes, des divinités et des objets du quotidien dans toutes les poses possibles. On le disait pauvre, il déménageait très souvent, et on rapporte qu’il se qualifiait lui-même de « vieil homme fou de dessin ».

Dans une postface de son ouvrage tardif Cent vues du mont Fuji (à partir de 1834), Hokusai écrivit que rien de ce qu’il avait dessiné avant l’âge de soixante-dix ans ne valait la peine d’être remarqué, et espérait qu’à cent dix ans, chaque point et chaque trait qu’il tracerait serait vivant. La Grande Vague, réalisée alors qu’il avait environ 71 ans, appartient au début de cette dernière période d’une créativité stupéfiante. Sa fille Ōi, elle-même peintre talentueuse, travailla avec lui dans ses dernières années.

La série Trente-six vues du mont Fuji fut publiée par Nishimuraya Yohachi, dont la boutique s’appelait Eijudō. L’éditeur annonça la série en 1831, et elle parut au cours des années suivantes. Son succès fut tel que dix estampes supplémentaires furent ajoutées, portant leur nombre total à 46. Les 36 premières sont généralement bordées de bleu de Prusse, tandis que les dix supplémentaires le sont de noir.

Chaque estampe montre le Fuji depuis un point de vue différent et dans un cadre différent : encadré par le tonneau qu’un tonnelier est en train de fabriquer, reflété dans un lac, derrière un orage, ou rougeoyant au petit matin (l’estampe connue sous le nom de Fuji rouge ou Vent frais, matin clair). Les personnages sont souvent représentés au travail : charpentiers, paysans, voyageurs, porteurs et pêcheurs. La série parle autant de la vie quotidienne au pied de la montagne que de la montagne elle-même.

Le mont Fuji revêtait une profonde signification religieuse dans le Japon d’Edo. Des groupes de fidèles appelés Fuji-kō organisaient des pèlerinages pour gravir la montagne, et certains quartiers d’Edo construisaient de petits mont Fuji miniatures pour ceux qui ne pouvaient faire le voyage. Dans le même temps, les voyages d’agrément et de pèlerinage à l’intérieur du pays connaissaient un essor considérable, et les éditeurs découvrirent un immense marché pour les images de lieux célèbres. La série de Hokusai, suivie bientôt par les estampes de voyage d’Utagawa Hiroshige, fit du paysage un genre majeur de l’ukiyo-e.

L’ukiyo-e, les « images du monde flottant », s’était développé aux XVIIe et XVIIIe siècles autour des quartiers de plaisir d’Edo, représentant acteurs, courtisanes et vie à la mode. Des estampes de paysage comme La Grande Vague donnèrent une nouvelle orientation à cet art populaire.

Le succès de la série marqua aussi les rivaux et successeurs de Hokusai. Utagawa Hiroshige, un artiste plus jeune, répondit avec Les Cinquante-trois stations du Tōkaidō (à partir de 1833) puis, vers la fin de sa vie, avec ses propres Trente-six vues du mont Fuji, tandis qu’Utagawa Kuniyoshi et d’autres créaient des marines dramatiques aux vagues gigantesques. Au Japon, La Grande Vague s’inscrivait donc dans un marché de l’estampe de paysage vif et concurrentiel, plutôt que dans l’isolement d’un chef-d’œuvre unique.

Une estampe japonaise sur bois était le fruit d’un travail d’équipe organisé par l’éditeur. Le dessinateur, ici Hokusai, dessinait l’image à l’encre sur du papier fin. Un graveur collait ce dessin face contre un bloc de bois de cerisier à grain fin et découpait tout sauf les lignes, détruisant le dessin original au passage. Ce premier bloc, le bloc-clé, imprimait les contours.

À partir d’épreuves du bloc-clé, Hokusai indiquait les couleurs, et le graveur taillait un bloc distinct pour chaque zone de couleur. Un imprimeur posait ensuite du papier humide sur chaque bloc encré à tour de rôle et en frottait le dos avec un tampon plat appelé baren. De petits repères, appelés kentō, gravés dans chaque bloc, maintenaient le papier exactement à la même position afin que les couleurs s’alignent. Des effets subtils, comme le dégradé de couleur dans le ciel, étaient obtenus en essuyant l’encre à la main sur le bloc, une technique appelée bokashi.

La Grande Vague fut l’une des premières estampes à employer avec audace le bleu de Prusse, un pigment synthétique inventé à Berlin au début du XVIIIe siècle. Il commença à parvenir au Japon en plus grande quantité, via des marchands néerlandais et chinois, dans les années 1820, et il était moins cher, plus stable et plus lumineux que les bleus traditionnels. Sa couleur profonde et durable compte pour beaucoup dans l’impact de l’estampe.

Le premier tirage compta probablement de quelques centaines à peut-être un millier de feuilles, et les blocs furent réutilisés maintes fois tant que la demande dura. À mesure que les blocs s’usaient et se fendaient, les tirages plus tardifs montrent des lignes brisées, des couleurs simplifiées et des ciels modifiés. Les experts se servent de ces petites différences pour distinguer les tirages anciens des tirages plus tardifs.

Bien que La Grande Vague paraisse profondément japonaise, elle reflète aussi le long intérêt de Hokusai pour l’art européen. Le Japon de cette époque limitait les contacts étrangers, mais les marchands néerlandais de Nagasaki apportaient livres et estampes, et des artistes japonais comme Shiba Kōkan étudiaient la perspective linéaire et les ombrages occidentaux. Hokusai expérimenta ces idées à partir des années 1790.

Dans La Grande Vague, l’horizon bas et la différence de taille spectaculaire entre la vague proche et la montagne lointaine créent un fort sentiment de profondeur, un effet influencé par la perspective occidentale. Dans le même temps, les aplats de couleur, les contours affirmés et les motifs décoratifs de l’écume viennent des traditions japonaises de la peinture et de l’estampe.

Hokusai avait déjà dessiné de grandes vagues auparavant. Des estampes plus anciennes, datant d’environ 1800–1805, montrent des barques sous des vagues au large de Kanagawa et de Honmoku, mais ces vagues sont plus petites et plus arrondies. Les comparer avec La Grande Vague montre comment, en une trentaine d’années, il transforma une scène en une composition concentrée, presque abstraite. Plus tard, dans Cent vues du mont Fuji, il dessina le Fuji vu de la mer, avec une vague dont les embruns se changent en oiseaux en vol.

Après que le Japon eut ouvert ses ports au commerce occidental dans les années 1850, estampes, éventails, céramiques et textiles japonais affluèrent en Europe et en Amérique. Les collectionneurs et les artistes de Paris, en particulier, en tombèrent amoureux. Cette mode pour l’art japonais est appelée japonisme. Hokusai figurait parmi les artistes les plus admirés ; l’écrivain français Edmond de Goncourt lui consacra un livre en 1896.

La Grande Vague inspira beaucoup de monde. Dans une lettre à son frère Theo en 1888, Vincent van Gogh loua les vagues de Hokusai, disant qu’elles ressemblaient à des griffes et que l’on pouvait sentir la barque prise en elles. Claude Debussy conservait un exemplaire de l’estampe, et la couverture de la première édition de son œuvre orchestrale La Mer (1905) utilisa un détail de la vague. La sculptrice Camille Claudel créa La Vague, où de petites baigneuses se tiennent sous une vague d’onyx vert qui s’enroule, et le graveur français Henri Rivière réalisa ses Trente-six vues de la tour Eiffel (1902) en hommage à Hokusai.

Le japonisme influença les couleurs plates, les contours affirmés et les points de vue inhabituels de la peinture impressionniste et post-impressionniste, ainsi que du design Art nouveau. Ce fut aussi un échange à double sens marqué par des rapports de force : les collectionneurs occidentaux valorisaient souvent les estampes japonaises comme un art décoratif « exotique », tandis que de nombreuses élites japonaises de l’ère Meiji méprisaient l’ukiyo-e comme un divertissement populaire. Beaucoup des plus beaux tirages quittèrent le Japon à cette époque, ce qui explique en partie pourquoi tant d’entre eux se trouvent aujourd’hui dans des musées occidentaux.

Aux XXe et XXIe siècles, La Grande Vague est devenue l’une des images les plus reconnues sur terre. Elle apparaît dans la publicité, la bande dessinée, la culture du surf, les tatouages, les affiches de protestation et les parodies, et l’émoji de vague utilisé sur les téléphones lui ressemble. Au Japon, elle a été choisie pour le nouveau modèle de passeport introduit en 2020, qui reprend des estampes des Trente-six vues, et pour le verso du billet de 1 000 yens émis pour la première fois en 2024.

Les tirages anciens sont aujourd’hui rares et précieux. De grands musées sur plusieurs continents en possèdent des exemplaires, souvent issus de collectionneurs du XIXe siècle ; l’exemplaire du Metropolitan Museum est arrivé avec la collection H. O. Havemeyer en 1929. Ces dernières années, de bons tirages se sont vendus aux enchères bien au-delà d’un million de dollars américains. Comme les estampes sont sensibles à la lumière, les musées ne les exposent que pour des durées limitées, en faisant tourner différents tirages.

Des artistes contemporains continuent de répondre à l’estampe. Des artistes japonais et internationaux ont refait la vague en manga, en art urbain et sur supports numériques, et après le grand séisme et le tsunami de l’est du Japon en 2011, certaines réinterprétations s’en sont servies pour exprimer le deuil ou la solidarité, bien que l’original ne représente pas un tsunami. De tels usages montrent comment une image conçue pour les acheteurs d’Edo est devenue un langage visuel partagé pour parler de la mer, du danger et du Japon.

Le musée Sumida Hokusai, ouvert en 2016 dans le quartier de Tokyo où Hokusai est né et a vécu une grande partie de sa vie, est consacré à son œuvre et aide à relier sa célébrité mondiale à ses racines locales.

Aucun document ne consigne le jour exact où La Grande Vague fut publiée. Les chercheurs datent la série d’après l’annonce de l’éditeur de 1831, qui présentait les Trente-six vues et mentionnait l’usage du bleu de Prusse, et d’après la signature de Hokusai : il utilisa le nom Iitsu à peu près de 1820 à 1834. La date habituellement retenue est donc vers 1830–1832, ou vers 1831. L’ordre dans lequel les estampes furent publiées n’est pas entièrement établi.

Le nombre de tirages réalisés fait aussi débat. Les estimations selon lesquelles les blocs auraient produit plusieurs milliers de tirages, peut-être jusqu’à 5 000–8 000 au cours de leur durée d’utilisation, reposent sur la durabilité habituelle des blocs de cerisier et sur la popularité connue de la série, non sur des registres de vente conservés. Des chercheurs ont tenté de recenser les tirages conservés dans les collections publiques du monde entier, et des chiffres d’une centaine ou plus sont souvent cités ; ces nombres dépendent de la manière dont les tirages sont identifiés et des collections privées, difficiles à recenser.

Les connaisseurs distinguent les tirages anciens des tirages tardifs par la netteté des lignes du bloc-clé, les fissures et cassures des blocs, la présence ou l’absence d’une teinte rose dans les nuages, la couleur du ciel, et des changements dans le cartouche. La décoloration pose un autre problème : certains bleus et roses pâlissent avec l’exposition à la lumière, si bien que deux tirages du même état peuvent sembler très différents. Pour ces raisons, les catalogues de musées décrivent souvent leur tirage en détail, et les comparaisons entre collections, y compris par images numériques, sont devenues une méthode de recherche importante.

Les interprétations de l’image varient. Certains y voient une représentation de la puissance écrasante de la nature et de la fragilité humaine, faisant peut-être écho aux idées bouddhistes de l’impermanence. D’autres soulignent l’habileté et le courage des rameurs, qui ne fuient pas mais travaillent avec la mer, et voient dans la montagne paisible un symbole de permanence, voire du Japon lui-même. Certains chercheurs mettent en garde contre une surinterprétation : l’estampe était aussi un produit commercial destiné à séduire les acheteurs par une vue spectaculaire.

La vague est souvent, à tort, appelée un tsunami. Il vaut mieux y voir une très grande vague de tempête ou une vague scélérate en pleine mer ; des océanographes ont tenté d’en estimer la hauteur à partir de la taille des barques, aboutissant à des chiffres d’environ dix mètres, bien que ces calculs supposent que l’on puisse mesurer l’exagération artistique de Hokusai. Le mot ura du titre, « sous » ou « derrière », a lui aussi fait débat : il pourrait désigner la vue depuis le dessous de la vague, ou depuis l’arrière de celle-ci par rapport à la position du spectateur sur le rivage.

Christine Guth, dans Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon (2015), retrace comment les significations de l’estampe ont changé au fil de sa circulation à travers le monde : d’un produit commercial d’Edo, à un trésor de collectionneurs occidentaux, puis à un symbole de la culture nationale japonaise, et enfin à une marque mondiale détachée de ses origines. Son étude s’inscrit dans un tournant plus large de la recherche, qui ne traite plus l’estampe comme un simple chef-d’œuvre mais étudie sa circulation, sa reproduction et ses réemplois. L’exposition du British Museum Hokusai: Beyond the Great Wave (2017), dont le catalogue fut dirigé par Timothy Clark, a de même cherché à montrer l’ensemble de l’œuvre tardive de Hokusai plutôt qu’une seule image célèbre.

Ces approches soulèvent la question de savoir à qui appartient le sens d’une image. Spectateurs japonais, collectionneurs occidentaux, designers commerciaux et artistes qui parodient la vague pour parler du changement climatique ou des catastrophes s’en servent tous différemment. L’histoire de l’estampe est donc aussi une histoire de la mondialisation, et de la façon dont l’art d’une culture devient partie intégrante d’une autre.