Oku no Hosomichi (La Sente étroite du Bout-du-Monde)

Oku no Hosomichi est un récit de voyage de Matsuo Bashō, le poète le plus célèbre de l’époque d’Edo (1603–1868) et un maître du haïkaï, une forme populaire de poésie en vers liés dont est issu le haïku moderne. Il décrit le voyage que Bashō fit avec son disciple Kawai Sora en 1689, depuis Edo à travers les régions du Tōhoku et du Hokuriku, dans le nord et l’ouest de Honshū.

Le titre est souvent traduit par La Sente étroite du Bout-du-Monde ou par La Sente étroite vers Oku. « Oku » signifie « l’intérieur » ou « le fond » et désigne ici les lointaines provinces du nord, souvent appelées Michinoku, « le bout de la route ». « Hosomichi » signifie « chemin étroit » ou « sentier ». C’était aussi le nom d’une véritable ruelle près de Sendai mentionnée dans le livre. Le titre évoque également un difficile chemin intérieur, artistique et spirituel.

Le livre est court : quelques dizaines de pages seulement dans une édition moderne. Il est écrit en haïbun, un style qui associe des passages en prose brefs et denses à des hokkus (la forme poétique aujourd’hui appelée haïku). Ce n’est pas un simple journal : Bashō a organisé, condensé et parfois inventé des événements pour créer une œuvre littéraire soigneusement construite.

Bashō quitta sa hutte de Fukagawa, à Edo, le 27e jour du troisième mois de l’an 2 de l’ère Genroku (le 16 mai 1689). Avant de partir, il vendit sa maison. Dans le premier poème du livre, il imagine la famille des nouveaux occupants disposant des poupées pour la fête des Filles : « Même ma hutte de chaume / changera avec ses nouveaux habitants — / une maison de poupées. »

Les voyageurs se dirigèrent vers le nord, à Nikkō, où se trouve le sanctuaire du premier shogun Tokugawa, puis franchirent la barrière de Shirakawa, ancienne porte du nord célébrée par de nombreux poètes classiques. Ils visitèrent les îles de Matsushima, que Bashō loua comme le plus beau lieu du Japon, puis Hiraizumi, où le clan des Fujiwara du Nord avait prospéré et où le héros Minamoto no Yoshitsune mourut en 1189, exactement 500 ans plus tôt.

Ils obliquèrent ensuite vers l’ouest et traversèrent les montagnes. Au temple Risshakuji (Yamadera), Bashō écrivit son poème sur les cigales ; sur le fleuve Mogami, il évoqua les eaux rapides grossies par les pluies du début de l’été. Il gravit les trois montagnes sacrées de Dewa (Dewa Sanzan) et visita la lagune de Kisakata. Le long de la côte de la mer du Japon, il regarda vers l’île de Sado et écrivit sur la Voie lactée qui s’étendait au-dessus de la mer agitée.

À la source thermale de Yamanaka, Sora, tombé malade, partit en avant. Bashō poursuivit sa route avec d’autres compagnons jusqu’à Fukui et Tsuruga. Le voyage raconté dans le livre s’achève à Ōgaki, où des amis et des disciples se réunirent pour l’accueillir. Dans le dernier poème, Bashō repart au neuvième mois vers le sanctuaire d’Ise : il compare la séparation d’avec ses amis à celle d’un coquillage et de sa coquille, au moment où « s’en va l’automne ».

L’ouverture. Le livre commence par l’une des phrases les plus connues de la littérature japonaise : « Les mois et les jours sont les voyageurs de cent générations, et les années qui vont et viennent sont elles aussi des voyageuses. » Bashō poursuit en disant que les bateliers et les conducteurs de chevaux passent leur vie sur les routes, que beaucoup de poètes anciens sont morts en voyage et que lui-même éprouve depuis longtemps le désir de partir. Cette ouverture fait écho à une célèbre préface du poète chinois Li Bai, qui appelle le temps « un voyageur de cent générations ».

Hiraizumi. Devant les ruines où moururent les partisans de Yoshitsune, Bashō se souvient d’un vers du poème « Vue de printemps » de Du Fu : « Le pays est détruit, mais les montagnes et les fleuves demeurent. » Il écrit : « Herbes d’été — / tout ce qui reste / des rêves des guerriers. » Le poème unit le présent vivant, l’herbe verte, au passé disparu.

Yamadera. Au temple de montagne, parmi les rochers et les pins, Bashō écrivit : « Silence — / pénétrant les rochers, / le cri des cigales. » Le poème transforme un son puissant en une expérience de silence profond.

Le Mogami et la mer. Deux autres poèmes sont appris par les écoliers japonais : « Rassemblant les pluies / du début de l’été, comme il est rapide — / le fleuve Mogami », et « Mer agitée — / au-dessus de l’île de Sado s’étend / la Voie lactée. » Le second associe un vaste paysage de tempête à l’île de Sado, lieu d’exil, et à la Voie lactée au-dessus d’elle.

Comment lire ces poèmes. Beaucoup de hokkus de Bashō contiennent un « mot de coupe » (kireji), comme ya, qui fonctionne un peu comme un tiret ou une exclamation : il sépare le poème en deux images et laisse le lecteur sentir le lien entre elles, comme entre les « herbes d’été » et les « rêves des guerriers ». Chaque poème contient aussi un mot de saison (kigo), tel que les herbes d’été, les cigales, la pluie du début de l’été ou la Voie lactée d’automne. Les poèmes suivent ainsi le passage des saisons, du printemps à l’automne, tout au long du voyage. Les traductions françaises ne peuvent conserver exactement le rythme sonore de 5-7-5 ; les traducteurs doivent donc choisir entre préserver le rythme et préserver les images.

Matsuo Bashō naquit en 1644 dans la province d’Iga (aujourd’hui intégrée à la préfecture de Mie), dans une famille de samouraïs de rang modeste ou de paysans aisés. Jeune homme, il servit dans la maison d’un samouraï local, Tōdō Yoshitada, avec qui il partageait un intérêt pour la poésie haïkaï. Après la mort prématurée de son maître, il finit par s’installer à Edo, où il se fit connaître comme maître de haïkaï.

En 1680, il s’installa dans une simple hutte à Fukagawa, à la périphérie de la ville. Un disciple y planta un bananier (bashō), dont il tira son nom de plume. Il étudia le zen et la poésie chinoise, notamment Du Fu et le classique taoïste Zhuangzi. Il élabora un style nouveau qui visait à faire du haïkaï, jusque-là souvent fondé sur les jeux de mots, un art sérieux. Son poème de 1686 sur la grenouille, « Vieil étang — / une grenouille y plonge, / bruit de l’eau », devint l’emblème de ce nouveau style.

À partir de 1684, Bashō entreprit plusieurs voyages dont naquirent des récits, notamment Nozarashi kikō (Notes de voyage d’un squelette exposé aux intempéries) et Oi no kobumi (Notes d’une besace). Oku no Hosomichi, récit de son voyage le plus long et le plus ambitieux, couronne cette série. Bashō mourut à Osaka en 1694 (le 12e jour du 10e mois de l’an 7 de l’ère Genroku), au cours d’un autre voyage.

Bashō vécut pendant l’ère Genroku (1688–1704), une période de paix, de croissance économique et d’essor de la culture urbaine sous le shogunat Tokugawa. Dans les grandes villes d’Edo, de Kyoto et d’Osaka, une classe grandissante de marchands et de citadins lisait des livres imprimés, fréquentait les théâtres de kabuki et de marionnettes et pratiquait la poésie comme loisir. Les maîtres de haïkaï comme Bashō gagnaient leur vie en enseignant et en jugeant des concours de poésie.

Les voyages étaient devenus plus faciles et plus sûrs grâce au réseau de grandes routes, de relais et d’auberges construit par le shogunat, même si les voyageurs avaient toujours besoin d’autorisations et devaient franchir des postes de contrôle. Les pèlerinages aux sanctuaires et aux temples étaient populaires. Les citadins considéraient néanmoins encore les régions du nord visitées par Bashō comme lointaines.

Le voyage avait une signification particulière dans la poésie japonaise. Depuis l’époque des anthologies impériales, les poètes écrivaient sur les utamakura, ou « lieux poétiques », rendus célèbres par des poèmes antérieurs, comme la barrière de Shirakawa ou Matsushima. Visiter ces lieux permettait d’entrer en dialogue avec les poètes du passé. Bashō admirait particulièrement Saigyō, moine et poète du XIIe siècle, ainsi que les poètes chinois Li Bai et Du Fu, tous associés à l’errance. Son voyage de 1689 coïncidait avec le 500e anniversaire commémoratif de la mort de Saigyō, selon le mode de calcul traditionnel japonais.

La vie comme voyage. L’ouverture fait du voyage une métaphore de l’existence même : le temps est un voyageur, et nous le sommes aussi. Le voyage de Bashō est à la fois un déplacement réel et une discipline spirituelle, un abandon du foyer et des biens au service de l’art.

L’impermanence et la mémoire. À maintes reprises, Bashō visite des lieux liés au passé et les découvre transformés ou disparus : les ruines de Hiraizumi, un pin remplacé, une ancienne inscription sur pierre au château de Taga (le Tsubo no ishibumi) qui l’émeut aux larmes parce qu’elle a survécu mille ans. La tension entre ce qui change et ce qui dure traverse le livre. Après le voyage, Bashō et ses disciples discutèrent de la notion de fueki ryūkō, « l’immuable et le changeant », comme des deux aspects de la poésie.

La prose et le poème. Dans le haïbun, la prose plante le décor et fait monter la tension ; le hokku cristallise l’instant. La prose elle-même est très condensée et poétique, riche en tournures parallèles à la manière chinoise, en allusions et en changements de ton : elle passe de descriptions majestueuses des paysages à des épisodes comiques où apparaissent des puces et des chevaux urinant près de l’oreiller. Certains poèmes du livre sont de Sora et d’autres compagnons ; l’œuvre reflète donc aussi la culture collective du haïkaï.

La structure. Les chercheurs ont relevé l’équilibre soigné du livre : par exemple, la description radieuse de Matsushima (la beauté souriante) trouve son pendant dans la mélancolie de Kisakata (la beauté triste), que Bashō compare à la beauté chinoise Xi Shi. La succession des lieux, des saisons et des émotions forme une composition, à la manière d’une suite de vers liés.

Bashō n’écrivit pas le livre pendant son voyage. Il y travailla plusieurs années après son retour, probablement surtout entre 1692 et 1694, en peaufinant la prose et en remaniant les poèmes. Vers 1694, un calligraphe nommé Soryū réalisa une mise au net que Bashō conserva. Cette copie, appelée plus tard « manuscrit Nishimura » d’après une famille qui la posséda, porte une étiquette de titre où figure « おくのほそ道 », graphie préférée par de nombreux chercheurs.

Plusieurs manuscrits ont été conservés. L’un d’eux, copié par un disciple et associé à Sora (le manuscrit Sora), contient des corrections peut-être écrites de la main de Bashō. L’existence d’un autre, le manuscrit Kakimori, fut rendue publique en 1960. En 1996, on annonça la découverte du manuscrit Nakao (également appelé manuscrit Yaba), considéré comme pouvant être de la main de Bashō. Il contient de nombreuses corrections collées sur de petits morceaux de papier, qui permettent aux chercheurs de suivre le travail de révision de l’auteur.

Le livre fut imprimé pour la première fois en 1702 à Kyoto par le libraire Izutsuya, à partir de la mise au net de Soryū, huit ans après la mort de Bashō. Les éditions imprimées et les commentaires se multiplièrent pendant l’époque d’Edo, alors que Bashō était de plus en plus vénéré, presque comme un saint de la poésie.

Oku no Hosomichi est étudié dans les écoles japonaises et considéré comme un classique de la littérature de voyage mondiale. Ses premières lignes et ses principaux poèmes sont connus par cœur de millions de personnes. Des lieux situés sur l’itinéraire, comme Yamadera, Hiraizumi et Kisakata, présentent des monuments où sont gravés les poèmes de Bashō. Beaucoup de personnes suivent sa route à pied, en train ou en voiture. Certains paysages ont changé : un tremblement de terre a soulevé la lagune de Kisakata hors de la mer en 1804. Elle est aujourd’hui devenue une étendue de rizières parsemée d’anciennes îles.

Le livre a aussi influencé la manière de voyager et d’écrire des poètes ultérieurs. Des poètes de l’époque d’Edo suivirent les traces de Bashō ; au XXe siècle, des écrivains, des peintres et des photographes lui répondirent par leurs œuvres. L’attention qu’il porte à l’instant fugitif, aux choses simples et à l’harmonie entre prose et image a marqué la littérature japonaise ainsi que le mouvement international du haïku.

Le livre a été traduit dans de nombreuses langues. Parmi les traductions anglaises figurent celles de Nobuyuki Yuasa (1966) et de Donald Keene (The Narrow Road to Oku, 1996) ; il existe aussi des traductions coréennes, chinoises et européennes. Les traducteurs doivent rendre les allusions denses et le rythme de 5-7-5 des hokkus, et chaque traduction propose une interprétation différente.

Sora tint un journal de voyage où il nota les dates, le temps qu’il faisait, les lieux d’hébergement et les personnes rencontrées. Ce document, porté à la connaissance des chercheurs au XXe siècle, permet de comparer le livre avec les faits. Cette comparaison montre que Bashō modifia des dates, changea l’ordre des événements, passa sous silence de nombreuses visites et rencontres, et inventa ou embellit certains épisodes.

L’exemple le plus connu est la scène d’Ichiburi, sur la côte de la mer du Japon. Bashō y raconte que deux courtisanes (yūjo) en pèlerinage dormaient dans la chambre voisine de l’auberge et lui demandèrent le matin de les accompagner. Il refusa et écrivit : « Sous un même toit / dormaient aussi des courtisanes — / les lespédèzes et la lune. » Le journal de Sora ne les mentionne pas, et la plupart des chercheurs considèrent cet épisode comme fictif, peut-être inspiré de la littérature classique. De même, le temps qu’il faisait et les dates de passage en certains lieux furent adaptés pour produire un effet littéraire.

Ces découvertes ont changé la manière de lire l’œuvre. Les lecteurs d’autrefois la considéraient souvent comme le témoignage des expériences réelles et de la vie spirituelle du poète. Les chercheurs soulignent aujourd’hui qu’il s’agit d’une œuvre littéraire composée, dans laquelle le voyageur « Bashō » est en partie un personnage. Les différences entre le journal et le livre révèlent les choix artistiques de Bashō, notamment son désir d’inscrire son voyage dans la tradition classique et dans les pas de Saigyō.

Le journal de Sora apporte aussi des détails humains absents du livre : les nombreux poètes et protecteurs locaux qui accueillirent Bashō, les séances de composition de vers liés tenues à presque chaque étape, ainsi que l’organisation pratique de l’hébergement et des lettres de recommandation. Ces éléments montrent que le voyage était en partie la tournée professionnelle d’un maître de haïkaï allant rencontrer ses élèves de province, alors que le livre le présente surtout comme un pèlerinage solitaire.

La critique des textes. La découverte du manuscrit Nakao en 1996 a suscité un débat sur son attribution à la main de Bashō et sur les liens entre les différents manuscrits. Beaucoup de chercheurs y voient un brouillon autographe, même si des doutes ont été exprimés. Les corrections collées sur le texte sont devenues des indices essentiels pour reconstituer les étapes de la révision. Les chercheurs discutent également de la date d’achèvement de l’œuvre et de la mesure dans laquelle la mise au net de Soryū reflète les dernières volontés de Bashō.

La mémoire culturelle. Dans Traces of Dreams (1998), Haruo Shirane soutient que la poésie de Bashō doit être comprise comme un dialogue avec la mémoire culturelle : en visitant les utamakura et en faisant allusion aux textes classiques, Bashō rendait hommage au passé poétique tout en le renouvelant. Il associait la tradition élégante (ga) de la poésie de cour à la langue populaire (zoku) du haïkaï. Cette approche a éloigné les études de l’image d’un Bashō mystique et solitaire.

L’interprétation de certains poèmes. Même les poèmes célèbres font débat. Au XXe siècle, une controverse connue porta sur l’espèce de cigale que Bashō avait entendue à Yamadera : le poète Saitō Mokichi défendait une espèce, le chercheur Komiya Toyotaka une autre. Des observations sur le terrain à la saison concernée servirent à trancher la question. Ces débats montrent que les poèmes sont aussi lus à la lumière des lieux réels et de l’histoire naturelle.

Le mythe et la réception. Bashō fut idéalisé au cours des siècles suivants, et certaines attributions sont fausses : le vers populaire « Matsushima ya / aa Matsushima ya / Matsushima ya » n’est pas de Bashō, qui n’a inclus dans le livre aucun poème de sa main sur Matsushima. Étudier comment l’œuvre a été éditée, commentée et transformée en itinéraire de pèlerinage constitue en soi une part importante de la recherche actuelle.