Kālidāsa

Kālidāsa est le poète et dramaturge le plus célèbre de la littérature sanskrite classique. On lui attribue généralement trois pièces de théâtre, deux longs poèmes narratifs et un célèbre poème lyrique. Pendant plus de mille ans, ces œuvres ont servi de modèles de style aux écrivains indiens. Son nom signifie « serviteur de Kālī », la déesse hindoue. Cela suggère que lui ou sa famille vénéraient Shiva et sa compagne, bien que ses œuvres honorent aussi d’autres dieux.

Nous savons très peu de choses sur sa vie. Il ne dit presque rien de lui-même et aucune biographie fiable de son époque ne nous est parvenue. La plupart des spécialistes pensent qu’il vécut à la fin du IVe ou au Ve siècle de notre ère, lorsque la dynastie des Gupta régnait sur une grande partie du nord de l’Inde. Ses descriptions affectueuses d’Ujjain ont conduit beaucoup de chercheurs à l’associer à cette ville, alors important centre royal et culturel.

Kālidāsa écrivait en sanskrit, langue classique du savoir, de la religion et de la littérature de cour en Asie du Sud. Dans ses pièces, les rois, les dieux et les brahmanes parlent sanskrit, tandis que les femmes, les serviteurs et de nombreux autres personnages parlent diverses langues prakrites, utilisées à l’époque. Ce mélange reflète le milieu social de la cour royale pour laquelle il écrivait.

Les œuvres de Kālidāsa sont encore lues, jouées et enseignées en Inde et ailleurs. Ses pièces sont représentées en sanskrit et en traduction, ses poèmes sont adaptés en musique et en danse, et le Kālidāsa Samman, un prix artistique indien, porte son nom.

Comme on sait si peu de choses sur lui, de nombreuses légendes ont vu le jour. La plus célèbre raconte qu’il était à l’origine un jeune homme simple et sans instruction. Une princesse fière et savante refusait tous les prétendants incapables de la battre dans un débat. Ses ennemis la trompèrent pour qu’elle épouse Kālidāsa : ils firent passer ses gestes silencieux pour de profondes réflexions philosophiques. Lorsqu’elle découvrit la vérité, elle le rejeta. Honteux, il pria la déesse Kālī, qui lui accorda le don de la poésie.

Selon une autre tradition, il aurait été l’un des « Neuf Joyaux » (navaratna), neuf savants et artistes célèbres de la cour d’un roi d’Ujjain appelé Vikramāditya. Cette liste provient d’un vers figurant dans un texte beaucoup plus tardif, et les personnes qu’elle nomme ont vécu à des époques très différentes. Les historiens la considèrent donc comme légendaire. Elle reflète néanmoins une possibilité réelle : beaucoup de spécialistes pensent que Kālidāsa était lié à la cour du roi gupta Chandragupta II, qui portait le titre de Vikramāditya.

D’autres récits, racontés dans diverses régions, évoquent ses voyages, sa mort au Sri Lanka ou ses rivalités avec d’autres poètes. Ils nous renseignent sur la façon dont les générations suivantes imaginaient le poète idéal, mais ne constituent pas des faits sur la vie du Kālidāsa historique.

Le chef-d’œuvre de Kālidāsa est la pièce Abhijñānaśākuntalam, « La Reconnaissance de Shakuntala », en sept actes. Le roi Duṣyanta, parti chasser dans la forêt, entre dans l’ermitage du sage Kaṇva. Il y rencontre Shakuntala, fille adoptive de Kaṇva, née d’une nymphe et d’un sage de naissance royale. Ils tombent amoureux et se marient en privé selon la coutume gāndharva, par consentement mutuel. Le roi retourne dans sa capitale et lui laisse sa bague sigillaire en gage de sa promesse.

Absorbée par ses pensées pour le roi, Shakuntala oublie de saluer le sage Durvāsas, connu pour son mauvais caractère. Il lui jette une malédiction : celui auquel elle pense l’oubliera. Attendri par les amies de Shakuntala, il ajoute que la malédiction prendra fin lorsque le roi verra un objet lui permettant de la reconnaître. Enceinte, Shakuntala perd la bague dans un bassin sacré sur le chemin de la cour. Le roi ne la reconnaît pas, et sa mère divine l’emporte.

Plus tard, un pêcheur trouve la bague dans le ventre d’un poisson. Dès que le roi la voit, la mémoire lui revient et il est accablé de chagrin. Dans le dernier acte, après avoir aidé le dieu Indra à combattre des démons, il retrouve Shakuntala et leur fils Bharata dans un ermitage céleste. La famille est réunie. Bharata est considéré comme l’ancêtre d’une grande lignée royale, et le nom officiel de l’Inde, Bhārat, lui est traditionnellement associé.

L’histoire vient du Mahābhārata, mais Kālidāsa l’a transformée. Dans l’épopée, le roi se souvient parfaitement de Shakuntala, mais la renie par crainte du scandale. Dans la pièce, la malédiction et la bague perdue le dégagent de toute faute et font du récit une réflexion sur la mémoire, l’amour et la perte. La scène d’adieu du quatrième acte, où Shakuntala quitte l’ermitage tandis que les plantes, les animaux et son père adoptif pleurent son départ, compte parmi les passages les plus admirés de la littérature sanskrite.

Le Meghadūta (« Le Nuage messager ») est un poème lyrique d’environ 110 à 120 strophes, selon la tradition manuscrite, toutes composées dans le mètre lent et majestueux appelé mandākrāntā. Un yakṣa, être divin mineur au service de Kubera, dieu de la richesse, a été exilé pendant un an sur les collines de Rāmagiri, dans le centre de l’Inde, parce qu’il a négligé ses devoirs. Au début de la saison des pluies, sa femme lui manque. Elle vit à Alakā, une cité de l’Himalaya, et il demande à un nuage qui passe de lui porter un message.

La première partie du poème décrit le trajet du nuage vers le nord : montagnes, rivières, forêts et villes, dont Ujjain et son temple dédié à Shiva Mahākāla, longuement décrits avec affection. Chaque lieu est vu à travers les yeux d’un amoureux, si bien que le paysage lui-même semble plein de désir. La seconde partie décrit la cité merveilleuse d’Alakā, la maison du yakṣa et sa femme, pâle et amaigrie par le manque de son époux. Elle contient aussi le message, porteur de l’espoir de retrouvailles à la fin de l’exil.

Le Meghadūta a donné naissance à tout un genre, le sandeśa-kāvya ou « poème du messager », dans lequel un amoureux confie un message à un nuage, un oiseau, au vent ou à un autre messager. De nombreux poètes ultérieurs l’ont imité en sanskrit et dans d’autres langues d’Asie du Sud. Horace Hayman Wilson l’a traduit en anglais en 1813 ; il a depuis été traduit dans de nombreuses langues, et Gustav Holst a composé une œuvre chorale qui s’en inspire.

Kālidāsa a également écrit deux mahākāvyas, de longs poèmes de cour divisés en nombreux chants, un genre que les critiques sanskrits ultérieurs considéraient comme la forme la plus élevée de la poésie. Le Raghuvaṃśa (« La Lignée de Raghu ») raconte l’histoire de la dynastie solaire, la famille de rois à laquelle appartient Rāma, héros du Rāmāyaṇa. Ses dix-neuf chants vont du roi Dilīpa et de son dévouement à une vache sacrée à la conquête du monde par Raghu et à l’histoire de Rāma, puis au dernier roi, Agnivarṇa, qui se livre aux plaisirs et dont le règne clôt le poème.

Le Raghuvaṃśa célèbre la royauté tout en invitant à y réfléchir. Les bons rois protègent leur peuple, maintiennent l’ordre et donnent généreusement. Le déclin final montre le danger que représentent les souverains qui abandonnent leur devoir. Certains spécialistes voient dans la conquête du monde par Raghu une image poétique des campagnes des rois gupta.

Le Kumārasambhava (« La Naissance de Kumāra ») raconte comment la déesse Pārvatī, fille de la montagne Himalaya, gagne l’amour du dieu ascète Shiva grâce à ses propres austérités. Leur fils Kumāra (Skanda) pourra ainsi naître et vaincre un démon. Les descriptions de l’Himalaya, de la beauté et de l’ascèse de Pārvatī, ainsi que du dieu Kāma réduit en cendres par le troisième œil de Shiva, sont célèbres. La plupart des spécialistes pensent que Kālidāsa n’a écrit que les huit premiers chants ; les chants suivants, qui racontent la naissance et la victoire de Kumāra, sont généralement considérés comme des ajouts d’un autre auteur.

Dans le huitième chant, Kālidāsa décrit l’amour de Shiva et de Pārvatī en termes ouvertement sensuels. Des critiques ultérieurs se sont demandé s’il convenait de décrire ainsi les parents divins de l’univers. Ce débat montre combien son œuvre était estimée et lue avec attention.

Mālavikāgnimitram (« Mālavikā et Agnimitra ») est généralement considérée comme la première pièce de Kālidāsa. Cette comédie de cour raconte l’histoire du roi Agnimitra, souverain historique de la dynastie Śuṅga au IIe siècle avant notre ère. Il tombe amoureux de Mālavikā, une danseuse au service de la reine qui se révèle être une princesse. Dans son prologue, la pièce demande au public d’accueillir équitablement un nouveau poète, même si les anciens maîtres sont déjà très connus.

Vikramorvaśīyam (« Urvaśī conquise par la vaillance ») reprend une histoire ancienne, déjà présente dans le Ṛgveda : l’amour du roi mortel Purūravas pour la nymphe céleste Urvaśī. Dans le quatrième acte, le roi, égaré par la disparition de sa bien-aimée, erre dans la forêt et interroge les plantes et les animaux. Cet acte comprend des chants en prakrit et a été admiré comme un exemple ancien de théâtre lyrique.

Le Ṛtusaṃhāra (« La Guirlande des saisons ») décrit les six saisons indiennes, de l’été brûlant au printemps en passant par les pluies, et leurs liens avec l’amour. La tradition y voit une œuvre de jeunesse de Kālidāsa, mais beaucoup de spécialistes doutent qu’il l’ait écrite : son style est plus simple que celui de ses autres poèmes et les premiers critiques la citent rarement.

Beaucoup d’autres ouvrages, notamment des traités de métrique et d’astrologie, ont été attribués par la suite à Kālidāsa, signe que son nom était devenu un gage de qualité. Les spécialistes ne reconnaissent généralement comme siennes que les six ou sept œuvres décrites ci-dessus.

Si la datation généralement retenue est juste, Kālidāsa vécut sous la dynastie des Gupta, qui régna sur une grande partie du nord de l’Inde du IVe au VIe siècle de notre ère. Chandragupta II, qui régna vers 380–415, prit le titre de Vikramāditya et gouverna notamment Ujjain. Il est le roi le plus souvent proposé comme protecteur de Kālidāsa, mais aucune preuve directe ne l’établit.

La période gupta est souvent appelée un « âge classique » de la culture indienne, même si les historiens actuels rappellent que cette expression peut masquer les réalisations d’autres époques et régions. Elle vit prospérer la littérature sanskrite, l’architecture et la sculpture des temples hindous, les mathématiques, l’astronomie et les centres d’enseignement bouddhiques. Les peintures des grottes d’Ajantâ, dont certaines furent réalisées au Ve siècle sous une dynastie apparentée, évoquent, comme les œuvres de Kālidāsa, un monde de cour marqué par l’élégance et l’amour.

Le sanskrit était devenu une langue de prestige politique employée par les souverains d’Asie du Sud et du Sud-Est, aussi bien dans les inscriptions que dans la poésie royale. Les poètes de cour comme Kālidāsa devaient maîtriser la grammaire, la métrique, la rhétorique, les épopées, les traditions religieuses, les arts de l’amour et les sciences du gouvernement. Leurs œuvres étaient jouées et récitées devant des connaisseurs appelés sahṛdaya, « ceux qui ont le cœur sensible », capables d’apprécier les suggestions et les émotions subtiles.

Les œuvres de Kālidāsa reflètent le monde religieux de son temps : la dévotion à Shiva et à Vishnu, le respect des sages brahmanes et des ermitages, ainsi que la croyance au karma et aux devoirs propres à chaque étape de la vie. Elles idéalisent aussi la royauté en présentant le roi comme le protecteur de l’ordre moral (dharma), une vision qui convenait au mécénat royal.

Dans l’esthétique indienne, le but du théâtre et de la poésie est de susciter le rasa, littéralement la « saveur » : une expérience émotionnelle, comme l’amour, l’héroïsme ou la compassion, qu’un public sensible goûte grâce à l’art. Les œuvres de Kālidāsa sont considérées comme des exemples classiques du śṛṅgāra rasa, le sentiment amoureux, sous ses deux formes : l’amour dans l’union et l’amour dans la séparation. La séparation, comme dans le rejet de Shakuntala ou l’exil du yakṣa, donne à une grande partie de sa poésie son intensité.

Kālidāsa est surtout célèbre pour ses upamā, ses comparaisons. Un dicton traditionnel, « upamā kālidāsasya », affirme que, pour les comparaisons, il faut se tourner vers lui. Il puise ses images dans la nature, les mythes et la vie quotidienne ; on les admire pour leur justesse autant que pour leur beauté.

Dans son œuvre, la nature ne sert pas seulement de décor : elle prend part à l’action. Les plantes, les animaux, les rivières et les nuages partagent les émotions humaines. Les plantes grimpantes de l’ermitage semblent pleurer le départ de Shakuntala, et le nuage devient un ami et un messager. Cette proximité entre les humains et la nature, ainsi que l’observation précise des saisons, des paysages et des animaux, contribue à rendre ses œuvres encore vivantes pour les lecteurs d’aujourd’hui.

Des théoriciens ultérieurs de la littérature sanskrite, comme Ānandavardhana au IXe siècle, ont souvent puisé des exemples chez Kālidāsa pour expliquer le dhvani, la « suggestion » : l’idée que le sens le plus profond d’un poème se communique indirectement. Ses œuvres ont ainsi contribué à façonner la pratique et la théorie de la littérature sanskrite.

En Asie du Sud, Kālidāsa est devenu un modèle d’excellence. Des poètes ultérieurs ont imité ses épopées et son poème du messager, les critiques ont cité ses vers en exemple, et des commentateurs ont rédigé des explications savantes de ses œuvres. Le plus célèbre d’entre eux, Mallinātha, qui vécut probablement au XIVe ou au XVe siècle dans le sud de l’Inde, a écrit des commentaires sur ses poèmes qui sont encore imprimés avec les textes.

En 1789, le juge et érudit britannique Sir William Jones, qui travaillait à Calcutta, publia une traduction anglaise de Shakuntala. Georg Forster en fit une version allemande en 1791. La pièce fit sensation. Johann Wolfgang von Goethe écrivit une épigramme élogieuse à son sujet, et l’on dit souvent que le prologue de son Faust s’inspire de celui de la pièce de Kālidāsa. En moins d’un siècle, des dizaines de traductions parurent dans les langues européennes, et Shakuntala contribua à façonner les images romantiques de l’Inde en Europe.

Dans l’Inde moderne, Kālidāsa a été lu de bien des façons : comme un classique national, un poète de la nature, un modèle pour le théâtre moderne et un sujet de débats critiques. Rabindranath Tagore lui a consacré des essais et des poèmes ; des cinéastes, des peintres comme Raja Ravi Varma, des danseurs et des metteurs en scène ont adapté ses œuvres. Ujjain accueille chaque année un festival Kālidāsa, et ses œuvres figurent dans les programmes scolaires et universitaires.

En Occident, on l’a parfois appelé « le Shakespeare de l’Inde ». Cette comparaison l’a fait connaître à de nouveaux lecteurs, mais elle peut induire en erreur : son art appartient à une autre tradition théâtrale et poétique, avec ses propres buts et ses propres règles.

Les dates de Kālidāsa font débat depuis plus de deux siècles. Voici les limites les plus sûres. Le héros de sa pièce Mālavikāgnimitram est Agnimitra, un roi Śuṅga du IIe siècle avant notre ère : Kālidāsa ne peut donc pas avoir vécu avant lui. À l’autre extrémité, l’inscription d’Aihole du roi chalukya Pulakeśin II, datée de 634, nomme Kālidāsa aux côtés du poète Bhāravi comme modèle de gloire poétique. Il a donc vécu avant cette date.

Une ancienne tradition indienne le plaçait à la cour d’un roi Vikramāditya d’Ujjain, supposé lié à l’ère Vikrama qui commence en 57 avant notre ère. La plupart des spécialistes actuels rejettent cette idée, car il n’existe pas de preuve solide de l’existence d’un tel roi à cette époque. De plus, la langue, le style et les références culturelles de Kālidāsa correspondent mieux à la période gupta.

Plusieurs arguments étayent cette datation à l’époque gupta. Le titre Vikramorvaśīyam pourrait faire allusion au titre royal Vikramāditya porté par Chandragupta II ; le Kumārasambhava, « naissance de Kumāra », a été rapproché de Kumāragupta, son successeur. Dans le Raghuvaṃśa, Raghu conquiert notamment des peuples appelés Hūṇas ; certains spécialistes y voient une allusion aux Huns, parvenus aux frontières de l’Inde au Ve siècle. Une inscription sanskrite de Mandasor datée de 473 semble faire écho à des vers de Kālidāsa. Aucun de ces arguments n’est décisif à lui seul, mais leur ensemble a convaincu la plupart des spécialistes de le situer entre environ 350 et 475.

Des chercheurs comme V. V. Mirashi ont aussi tenté de déterminer sa région d’origine en étudiant la géographie de ses œuvres. Ils ont défendu Ujjain ou le Vidarbha, tandis que d’autres ont proposé le Cachemire en raison de sa connaissance détaillée de l’Himalaya. Le désaccord entre spécialistes montre les limites de toute tentative de déduire une biographie de la poésie.

Aucun manuscrit de l’époque de Kālidāsa ne nous est parvenu. Pendant des siècles, ses œuvres ont été copiées à la main sur des feuilles de palmier et de l’écorce de bouleau, dans différentes écritures. Les plus anciens manuscrits conservés sont postérieurs de plusieurs siècles à l’auteur. Il existe donc des différences importantes entre les versions régionales. Shakuntala nous est parvenu sous plusieurs versions, notamment bengalie, devanagari (du nord et de l’ouest), cachemirie et sud-indienne. Leur longueur et leur formulation diffèrent ; depuis le XIXe siècle, les spécialistes débattent de celle qui se rapproche le plus de l’original.

Pour reconstituer le texte, les éditeurs ont employé les méthodes de la critique textuelle : ils comparent les manuscrits, relèvent les variantes et utilisent les témoignages des commentateurs et des anthologies. Les commentaires sont eux-mêmes précieux, car ils conservent des leçons du texte et des interprétations qui circulaient à des époques et dans des lieux précis. Les citations de vers de Kālidāsa dans les ouvrages de poétique et les anthologies montrent quels passages étaient les plus célèbres.

Les mêmes méthodes aident à trancher les questions d’attribution. Les chants tardifs du Kumārasambhava considérés comme apocryphes, les doutes concernant le Ṛtusaṃhāra et les nombreuses œuvres qui lui ont été attribuées à tort sont examinés à la lumière du style, du mètre, du vocabulaire et des citations chez les premiers critiques.

La recherche actuelle s’interroge aussi sur la manière de lire Kālidāsa. Des traductrices et critiques comme Barbara Stoler Miller ont mis l’accent sur la logique théâtrale et esthétique de ses pièces au sein des traditions indiennes, au lieu de les juger selon des critères européens. D’autres ont étudié les questions de genre, de pouvoir et de nature dans ses œuvres, par exemple la façon dont la voix de Shakuntala est façonnée par les idéaux féminins de la cour. Grâce à ces débats, Kālidāsa reste un sujet d’étude vivant.