Grottes d’Ajanta

Les grottes d’Ajanta forment un ensemble d’environ trente monuments bouddhiques creusés dans une falaise de basalte, au milieu des collines du nord du Maharashtra, dans l’ouest de l’Inde. Elles suivent la courbe extérieure d’un profond méandre en forme de fer à cheval de la rivière Waghur, dans une vallée tranquille autrefois éloignée des villes, mais proche d’importantes routes commerciales traversant le plateau du Deccan.

Les grottes ont été aménagées pendant deux grandes périodes. La première commence vers le IIe ou le Ier siècle av. J.-C. ; la seconde, beaucoup plus importante, se déroule au Ve siècle apr. J.-C. sous la dynastie des Vakataka. Chaque grotte est soit une salle de culte (chaitya), soit un monastère (vihara). Ensemble, elles formaient une communauté où les moines vivaient, priaient et accueillaient pèlerins et bienfaiteurs.

Ajanta est célèbre dans le monde entier pour ses peintures. Les peintures murales des grottes 1, 2, 16 et 17 constituent le plus grand ensemble conservé de peintures murales de l’Inde ancienne. Leurs personnages gracieux, leurs couleurs riches et leurs scènes narratives foisonnantes en font souvent considérer l’ensemble comme l’un des sommets de l’art indien. Les grottes renferment aussi de remarquables sculptures, des figures monumentales du Bouddha aux piliers et aux portes ornés.

Une salle chaitya est une pièce longue et haute, terminée par une partie arrondie, comme l’abside d’une église. Des rangées de piliers séparent la nef centrale des étroits bas-côtés. Le plafond forme une haute voûte en berceau ; dans les premières grottes, des nervures imitant le bois y ont été sculptées, à l’image de bâtiments plus anciens construits en charpente. À l’extrémité arrondie se dresse un stoupa, monument en forme de dôme qui évoque l’entrée définitive du Bouddha dans le nirvana. Les fidèles en faisaient le tour dans le sens des aiguilles d’une montre, en passant par les bas-côtés. À l’extérieur, une immense fenêtre en forme de fer à cheval, au-dessus de l’entrée, laisse tomber la lumière sur le stoupa.

Un vihara est un monastère. Il comprend généralement une salle centrale carrée entourée de petites cellules, chacune servant de chambre à un ou deux moines et possédant une banquette de pierre pour dormir. Un porche à piliers se trouve à l’avant. Dans les vihara plus récents, un sanctuaire abritant un grand Bouddha assis a été creusé dans le mur du fond, face à l’entrée. Le monastère devenait ainsi aussi un lieu de culte.

Les peintures couvraient presque toutes les surfaces : murs, piliers et plafonds. Sur les murs, de longues histoires sont généralement racontées en épisodes qui s’enchaînent sans cadres ; le visiteur doit donc suivre les personnages d’un bout à l’autre de la paroi. Les plafonds sont couverts de motifs de fleurs, d’animaux, d’oiseaux et de figures géométriques, comme un dais peint.

Les grottes sont numérotées de 1 à l’extrémité est jusqu’à 29 à l’extrémité ouest ; le numéro 15A a été ajouté plus tard. Cette numérotation suit leur position dans la falaise, et non leur âge. Les plus anciennes, les grottes 9, 10, 12 et 13, se trouvent donc au milieu de l’ensemble.

De nombreuses peintures illustrent les Jātaka, récits des vies précédentes du Bouddha. Dans ces histoires, le futur Bouddha, appelé bodhisattva, naît sous la forme d’un prince, d’un marchand, d’un éléphant, d’un cerf ou d’un singe. Il manifeste chaque fois une qualité, comme la générosité, la patience ou la compassion. Dans le Jātaka de Vishvantara, représenté dans la grotte 17, un prince donne par exemple tout ce qu’il possède, même sa famille, dans un acte extrême de générosité. D’autres scènes montrent la vie du Bouddha historique : sa naissance, son départ du palais, son éveil et son enseignement.

Les deux personnages isolés les plus célèbres sont les bodhisattvas peints de part et d’autre de la porte du sanctuaire de la grotte 1. L’un, généralement identifié comme Padmapani (« lotus à la main »), tient un lotus bleu, la tête légèrement inclinée et les yeux baissés dans une expression de calme compassion. L’autre est Vajrapani. Ces personnages plus grands que nature comptent parmi les images les plus connues de l’art indien.

Les peintures montrent aussi la vie quotidienne avec une foule de détails : palais et rues de ville, rois et courtisans, femmes aux bijoux élaborés, musiciens, danseurs, soldats, navires, chevaux et éléphants, étrangers vêtus d’habits inhabituels et animaux de la forêt. Une scène célèbre de la grotte 16, souvent appelée « la princesse mourante », représente une femme accablée de chagrin. Elle est généralement identifiée comme Sundari, l’épouse de Nanda, demi-frère du Bouddha, lorsqu’elle apprend qu’il est devenu moine. Pour les historiens, ces images ouvrent une fenêtre sur la culture de cour de l’Inde du Ve siècle.

Les grottes les plus anciennes appartiennent à une vaste tradition d’architecture bouddhique creusée dans la roche dans l’ouest du Deccan, dont font aussi partie des sites comme Bhaja, Karla et Pitalkhora. Elles ont été aménagées à l’époque où la dynastie des Satavahana dominait la région, à partir du IIe siècle av. J.-C. environ. Les grottes 9 et 10 sont des salles chaitya ; les grottes 12, 13 et 15A sont de petits monastères.

Ces premières grottes sont aniconiques : le Bouddha n’y est pas représenté sous forme humaine. Le culte se concentrait sur le stoupa et, lorsque c’était nécessaire, des symboles représentaient le Bouddha. Des inscriptions consignent les dons de particuliers. Elles montrent que les grottes étaient soutenues par des fidèles laïcs, notamment des marchands et des familles, ainsi que par des moines.

La grotte 10, probablement la plus ancienne salle chaitya d’Ajanta, conserve des fragments des peintures les plus anciennes, dont une procession royale s’approchant d’un arbre sacré. Leur style, avec des personnages aux formes pleines et des foules animées, rappelle les sculptures des premiers stoupa, comme celui de Sanchi. Après cette première phase, l’activité à Ajanta semble s’être interrompue ou ralentie pendant plusieurs siècles.

Au Ve siècle apr. J.-C., la dynastie des Vakataka régnait sur une grande partie de l’Inde centrale et du Deccan. Sous l’empereur Harishena (qui régna vers 460–477), des membres de sa cour financèrent une intense période de creusement de nouvelles grottes à Ajanta. Harishena était lui-même un souverain hindou ; les Vakataka vénéraient Shiva. Mais ses ministres et ses vassaux comptaient des bouddhistes fervents, et les familles royales de cette époque soutenaient souvent plusieurs religions.

Des inscriptions nomment certains bienfaiteurs. Varahadeva, ministre de Harishena, dédia la grotte 16 au moyen d’une longue inscription décrivant les rois Vakataka. Upendragupta, un souverain local placé sous l’autorité de Harishena, finança les grottes 17 à 20. Un moine nommé Buddhabhadra et un ministre du roi de la région voisine d’Ashmaka dédièrent la grande salle chaitya de la grotte 26. Son inscription évoque un monument sur la montagne qui durera aussi longtemps que la lune et le soleil.

Les grottes de cette phase sont plus vastes et plus richement décorées que celles de la première. Les images du Bouddha apparaissent désormais partout : assis dans les sanctuaires au fond des vihara, debout devant les stoupa des nouvelles salles chaitya 19 et 26, ou sculpté en relief sur les façades. La grotte 26 renferme un colossal Bouddha couché représentant son parinirvana (son entrée définitive dans le nirvana), ainsi qu’un relief dramatique montrant l’attaque du démon Mara et la tentative de séduction de ses filles.

Selon l’historien Walter Spink, les travaux avancèrent très vite : ils auraient commencé vers 460–462, auraient été perturbés par la menace des Ashmaka vers 468 et se seraient arrêtés brusquement après la mort de Harishena en 477. De nombreuses grottes seraient alors restées inachevées, tandis que des sanctuaires auraient été terminés à la hâte. D’autres chercheurs défendent une chronologie plus longue, présentée plus loin.

Les grottes ont été creusées du haut vers le bas. Les ouvriers ouvraient d’abord un étroit passage à la hauteur du futur plafond, puis l’élargissaient vers le bas et sur les côtés. Ils retiraient la roche par étapes, tout en laissant en place la matière destinée à former les piliers, les statues et les murs. Les grottes inachevées d’Ajanta montrent toutes les étapes de ce travail, des blocs bruts aux sculptures achevées. Le site est ainsi une véritable leçon d’architecture creusée dans la roche.

Les peintures ne sont pas de véritables fresques exécutées sur un enduit de chaux humide, comme en Italie. Elles ont été réalisées sur une surface sèche, selon une technique parfois appelée détrempe ou peinture a secco. La roche rugueuse était recouverte d’une couche d’argile ou de terre mêlée à des matières organiques, telles que des fibres végétales, puis d’une fine couche de chaux. Les peintres appliquaient sur ce support des pigments liés avec de la colle. Les couleurs provenaient surtout de terres locales, comme les ocres rouges et jaunes, auxquelles s’ajoutaient du blanc, du noir tiré de la suie et des minéraux verts ; on dit souvent que certains bleus contiennent du lapis-lazuli importé.

Les peintres possédaient une grande maîtrise de leur art. Ils utilisaient les ombres pour donner du volume aux visages et aux corps, des contours marqués pour suggérer le mouvement, et des postures et des gestes codifiés pour exprimer les émotions. Les chercheurs reconnaissent dans leurs œuvres les principes esthétiques raffinés décrits dans les textes sanskrits sur la peinture et la poésie de l’époque Gupta-Vakataka, notamment l’idéal du rasa, l’émotion qu’une œuvre d’art doit éveiller chez son public.

Après le Ve ou le VIe siècle, les grottes sont peu à peu tombées en désuétude. Certains voyageurs les connaissaient peut-être encore. Le pèlerin chinois Xuanzang, au VIIe siècle, décrit dans la région du Maharashtra un monastère que de nombreux chercheurs identifient à Ajanta, bien qu’il ne l’ait peut-être pas visité lui-même. Les habitants des environs ont toujours su que les grottes existaient, mais la végétation et les débris en masquaient de nombreuses entrées, et le site était inconnu du monde extérieur.

Le 28 avril 1819, John Smith, un officier de cavalerie britannique qui chassait le tigre, fut guidé par un jeune berger de la région jusqu’à la grotte 10. Il grava son nom et la date sur un pilier peint, où ils sont encore visibles : un rappel que la redécouverte entraîna aussi des dégradations. La nouvelle se répandit rapidement, et Ajanta devint bientôt célèbre parmi les officiers coloniaux, les chercheurs et les artistes.

Les peintures étant fragiles, plusieurs projets cherchèrent à les copier. Le major Robert Gill travailla sur place de 1844 à 1863 et réalisa de nombreuses copies de grande taille, mais la plupart furent détruites dans l’incendie du Crystal Palace, à Londres, en 1866. À partir de 1872, John Griffiths et ses élèves de l’École des beaux-arts de Bombay réalisèrent environ 300 copies en treize ans ; plus d’une centaine furent détruites par un autre incendie à Londres en 1885. L’équipe de Griffiths recouvrit aussi certaines peintures de vernis pour les rendre plus visibles, mais ces vernis s’assombrirent ensuite et les endommagèrent. Entre 1909 et 1911, Christiana Herringham, accompagnée d’élèves de l’École des beaux-arts de Calcutta, dont le futur peintre Nandalal Bose, réalisa une autre série de copies, publiée en 1915.

Dans les années 1920, la région faisait partie de l’État princier d’Hyderabad. Son souverain, le nizam Mir Osman Ali Khan, soutint des travaux de conservation, notamment en employant les restaurateurs italiens Lorenzo Cecconi et le comte Orsini, et fit construire une route menant au site. L’archéologue Ghulam Yazdani publia un relevé photographique des peintures en plusieurs volumes. Depuis l’indépendance de l’Inde, les grottes sont protégées par l’Archaeological Survey of India. En 1983, elles ont été inscrites sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO.

Ajanta faisait partie d’un réseau de sites bouddhiques reliés par les déplacements des moines, des marchands et des artistes à travers l’Asie du Sud et au-delà. Le style de ses peintures est souvent comparé aux peintures murales du Ve siècle de Sigiriya, au Sri Lanka, aux peintures des grottes bouddhiques le long de la route de la soie, en Asie centrale et en Chine, ainsi qu’aux peintures murales du VIIe siècle de la Salle d’or du Hōryū-ji, au Japon, endommagées par un incendie en 1949. La question de savoir si ces ressemblances témoignent d’une influence directe ou d’un style bouddhique commun à une grande partie de l’Asie reste débattue.

À Ellora, non loin de là, l’architecture creusée dans la roche se poursuivit au cours des siècles suivants. Des grottes bouddhiques, hindoues et jaïnes y furent aménagées côte à côte, et de nombreux éléments élaborés d’abord à Ajanta y furent développés davantage.

À l’époque moderne, Ajanta a exercé une forte influence sur les artistes indiens. Les copies réalisées par l’équipe de Herringham et la participation d’élèves tels que Nandalal Bose ont contribué à inspirer la recherche, par l’école du Bengale, d’un art moderne indien enraciné dans les traditions anciennes. Pour de nombreux Indiens, Ajanta symbolise l’héritage classique du pays. Ses peintures sont reproduites dans les manuels scolaires, sur les timbres et dans la culture populaire. Ajanta est aussi souvent cité comme point de départ de l’étude des monuments indiens creusés dans la roche lorsque l’on examine des temples rupestres plus tardifs d’Asie de l’Est, comme Seokguram en Corée.

Les peintures d’Ajanta sont extrêmement fragiles. Elles souffrent de l’humidité qui traverse la roche, des insectes et des microbes, des anciens vernis et des restaurations effectuées aux XIXe et XXe siècles, ainsi que de la poussière, de l’humidité et de la chaleur corporelle apportées par les nombreux visiteurs. La lumière abîme aussi les pigments : les grottes sont donc faiblement éclairées et les photographies au flash sont interdites.

L’Archaeological Survey of India a entrepris des travaux de nettoyage et de consolidation, parfois avec des partenaires internationaux, et a limité le nombre de personnes autorisées à entrer en même temps dans les grottes les plus fragiles. Certains chercheurs, dont Spink, ont jugé trop énergiques de récentes campagnes de nettoyage, tandis que les spécialistes de la conservation soulignent la nécessité d’enlever les anciens revêtements nocifs. Comme dans beaucoup de sites ornés de peintures, l’accès du public doit être concilié avec la préservation des œuvres.

En 2012, l’organisme de tourisme de l’État a annoncé un projet de reproductions grandeur nature des grottes 1, 2, 16 et 17 dans un centre d’accueil près de l’entrée, afin de réduire l’affluence dans les grottes originales. La documentation numérique, notamment la photographie à haute résolution, est désormais un outil important pour conserver une trace des peintures avant qu’elles ne se détériorent davantage.

La datation de la seconde phase d’Ajanta est l’une des questions les plus discutées de l’histoire de l’art de l’Asie du Sud. Walter M. Spink, qui a étudié le site pendant plus d’un demi-siècle, a proposé une « chronologie courte » : presque toutes les grottes tardives auraient été créées en moins de vingt ans, vers 460–480 apr. J.-C., sous Harishena et sa cour. Il a reconstitué une suite d’événements année par année à partir de changements dans les détails architecturaux, comme la forme des portes et des piliers, des travaux inachevés et des indices de modifications précipitées des plans. Il a relié ces observations à des événements politiques, en particulier à la menace des Ashmaka et à la mort de Harishena.

D’autres chercheurs, dont Karl Khandalavala et Hans Bakker, défendent une période d’activité plus longue, qui se prolongerait jusqu’à la fin du Ve ou au VIe siècle. L’Archaeological Survey of India a également décrit des travaux se poursuivant jusqu’au milieu du VIe siècle. Les critiques de la chronologie courte soulignent qu’elle dépend fortement de raisonnements fondés sur le style et d’hypothèses sur la vitesse des travaux, tandis que les inscriptions fournissent peu de preuves. Ses défenseurs répondent que les nombreux indices convergents observables sur le site rendent plausible une chronologie resserrée.

Ce débat compte, car Ajanta sert de point de référence pour dater d’autres œuvres en Asie du Sud et du Sud-Est. Si les peintures ont été réalisées en deux décennies par une seule génération, elles témoignent d’un moment exceptionnel de mécénat ; si leur création s’est étalée sur un siècle, elles retracent une évolution plus longue des styles et des pratiques. Les volumes détaillés de Spink, Ajanta: History and Development (Brill, à partir de 2005), restent essentiels, même pour ceux qui contestent ses conclusions.

Déterminer ce que représentent les peintures est en soi un travail de recherche. Beaucoup de peintures murales sont endommagées, et leurs récits proviennent de textes bouddhiques en sanskrit et en pali qui diffèrent parfois les uns des autres. Des chercheurs comme Dieter Schlingloff ont passé des décennies à rapprocher les scènes de leurs sources littéraires et à corriger d’anciennes identifications. Même des images célèbres, comme la « princesse mourante » ou le personnage appelé Padmapani, sont identifiées selon des conventions, et d’autres interprétations existent.

Une autre question porte sur le caractère religieux des grottes tardives. L’apparition d’images du Bouddha, de bodhisattvas comme Avalokiteshvara et de sanctuaires dans les monastères est souvent associée au bouddhisme Mahāyāna. Cependant, de nombreux chercheurs rappellent que les moines d’Ajanta ont pu suivre les règles monastiques traditionnelles tout en adoptant de nouvelles pratiques de dévotion, et que les étiquettes « Hīnayāna » et « Mahāyāna » simplifient une réalité plus complexe.

Enfin, les grottes montrent comment l’art religieux était financé. Les inscriptions révèlent que des ministres royaux, des rois locaux, des moines et des donateurs laïcs cherchaient à acquérir des mérites religieux pour eux-mêmes et leurs familles. Le fait que la cour d’un empereur hindou ait soutenu la création de certaines des plus belles œuvres bouddhiques de l’Inde rappelle qu’au Ve siècle, les appartenances religieuses étaient souvent moins exclusives que ne le suggèrent les catégories modernes, et que l’art, la politique et la piété étaient étroitement liés.