Bóveda de la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es la capilla principal del Palacio Apostólico, la residencia del papa en el Vaticano. Se construyó entre 1477 y 1480 para el papa Sixto IV, de quien recibe su nombre. Es una sala rectangular, alta y sencilla, cubierta por una bóveda de cañón poco pronunciada. Los papas celebran ceremonias allí. También es el lugar donde los cardenales se reúnen en secreto, en un cónclave, para elegir a un nuevo papa.

Cuando se construyó la capilla, el pintor Pier Matteo d’Amelia decoró la bóveda de azul con estrellas doradas, un diseño habitual. A comienzos de la década de 1480, pintores famosos como Perugino, Botticelli, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli decoraron los muros laterales con escenas de la vida de Moisés y de Cristo.

En 1508, el papa Julio II, sobrino de Sixto IV, pidió a Miguel Ángel que volviera a pintar la bóveda. Los Museos Vaticanos señalan que los problemas estructurales, incluidas las grietas de la bóveda, probablemente influyeron en la decisión de renovar la decoración. Durante los cuatro años siguientes, Miguel Ángel creó una de las pinturas más ambiciosas jamás realizadas: un conjunto arquitectónico y narrativo que cubre toda la bóveda con más de 300 figuras.

Miguel Ángel dividió la bóveda curva mediante elementos arquitectónicos pintados: nervios, cornisas y tronos que parecen tallados en piedra, aunque son solo pintura. Esta estructura imaginaria organiza las distintas partes como las páginas y los márgenes de un libro enorme.

A lo largo del centro se suceden nueve escenas rectangulares del Génesis, agrupadas de tres en tres. Desde el altar hacia la entrada muestran: Dios separando la luz de la oscuridad; la creación del sol, la luna y las plantas; Dios separando las aguas de la tierra; la creación de Adán; la creación de Eva; la tentación y la expulsión del jardín del Edén; el sacrificio de Noé; el diluvio; y la embriaguez de Noé. Cinco escenas pequeñas alternan con cuatro más grandes.

En las esquinas de cada escena pequeña se sientan los ignudi, veinte jóvenes desnudos y musculosos que sostienen cintas unidas a medallones de bronce pintados con historias de los libros de los Reyes. En los bordes, sobre grandes tronos pintados, se sientan doce figuras que anuncian el futuro: siete profetas hebreos (Zacarías, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremías y Jonás) y cinco sibilas del mundo griego y romano (la Délfica, la Eritrea, la de Cumas, la Pérsica y la Líbica). Los cristianos creían que las sibilas también habían anunciado la llegada de Cristo; por eso aparecen aquí como testigos del mundo no judío.

En las enjutas triangulares y los lunetos con forma de media luna situados sobre las ventanas aparecen los antepasados de Cristo: las familias enumeradas al comienzo del Evangelio de Mateo. Están representados como personas corrientes que esperan, descansan y cuidan a sus hijos. En las cuatro grandes pechinas de las esquinas se narran episodios dramáticos de la salvación de Israel: David y Goliat, Judit y Holofernes, la serpiente de bronce y el castigo de Amán.

La creación de Adán es una de las imágenes más reproducidas del mundo. A la izquierda, Adán yace sobre una ladera verde y desnuda; su cuerpo es perfecto, pero aún está inerte. A la derecha, Dios, representado como un anciano vigoroso de barba flotante, avanza envuelto en un manto agitado y rodeado de ángeles. Sus dedos extendidos casi se tocan. El pequeño espacio que los separa representa el instante anterior a que la vida pase al primer ser humano.

Otras figuras son igual de admiradas. La Sibila Líbica gira el cuerpo para cerrar un libro enorme. Miguel Ángel estudió esa postura compleja en un célebre dibujo con tiza roja de un modelo masculino. El profeta Jonás, sobre el altar, se inclina tanto hacia atrás que parece alejarse del espectador, aunque está pintado en una superficie que se curva hacia él. Los cristianos interpretaban los tres días que Jonás pasó dentro del gran pez como un anuncio de la resurrección de Cristo, lo que explica su lugar sobre el altar.

El diluvio, una de las primeras escenas pintadas, está lleno de pequeñas figuras que luchan por llegar a tierras altas. Las escenas posteriores, como La creación de Adán y Dios separando la luz de la oscuridad, tienen menos figuras, pero mucho más grandes. Vista desde el suelo, la diferencia es notable: a medida que Miguel Ángel aprendía cómo se veía la bóveda desde abajo, sus figuras se volvían más grandes, expresivas y sencillas.

Miguel Ángel firmó el contrato el 8 de mayo de 1508. Primero hubo que construir un andamio. Según su biógrafo Ascanio Condivi, el arquitecto Donato Bramante propuso colgarlo de cuerdas que atravesaran agujeros en la bóveda. Miguel Ángel rechazó la idea porque dejaría agujeros. El andamio que se utilizó era una plataforma de madera parecida a un puente, apoyada sobre vigas encajadas en los muros, muy por encima de las ventanas. Así, el suelo quedaba libre para las ceremonias. Cubría solo una parte de la capilla cada vez y se trasladó al terminar la primera mitad de la bóveda.

Miguel Ángel hizo muchos dibujos y cartones a tamaño natural: grandes diseños en papel cuyos contornos se transferían al enlucido presionando las líneas o pasando polvo de carbón a través de pequeños agujeros. De cerca pueden verse huellas de ambos métodos.

Para pintar al fresco, el artista aplica enlucido de cal fresco solo en la superficie que podrá pintar en un día. Esa porción se llama giornata («jornada de trabajo»). Los pigmentos, mezclados con agua, se unen químicamente al enlucido mientras este se seca. Los errores son difíciles de corregir: a menudo hay que retirar el enlucido y empezar de nuevo. Al comienzo de la obra apareció moho en El diluvio. Los biógrafos de Miguel Ángel cuentan que temió que el proyecto hubiera fracasado hasta que aprendió a modificar la preparación del enlucido.

Miguel Ángel no trabajó completamente solo, como a veces afirma la leyenda. Llamó a varios pintores de Florencia, entre ellos Francesco Granacci y Giuliano Bugiardini, y numerosos ayudantes molían los pigmentos, preparaban el enlucido y transferían los diseños. Parece que despidió pronto a algunos de los pintores florentinos y pintó él mismo las figuras principales. Los historiadores del arte siguen debatiendo cuánto pintaron sus ayudantes.

Miguel Ángel empezó a pintar por el extremo de la entrada, con las escenas de Noé, probablemente a finales de 1508 o principios de 1509. Avanzó hacia el altar, de modo que pintó la historia bíblica en orden inverso. Hacia 1510 había terminado la primera mitad, que se mostró en agosto de 1511. Completó la segunda mitad, incluida La creación de Adán y las escenas de Dios creando el mundo, con mayor rapidez y seguridad. La bóveda completa se presentó el 31 de octubre de 1512, y el 1 de noviembre, día de Todos los Santos, se celebró una misa en la capilla.

Fueron años turbulentos. Julio II era un papa guerrero que dirigía ejércitos para recuperar el control pontificio de ciudades como Bolonia y que a menudo estaba fuera de Roma. Los pagos a Miguel Ángel se retrasaban en ocasiones. En sus cartas a la familia se quejaba del agotamiento y de la falta de dinero, y expresaba su preocupación por sus hermanos y su padre. En un famoso soneto cómico dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia, describió cómo la barba se le alzaba hacia el cielo, el vientre le llegaba hasta la barbilla y el pincel le goteaba pintura en la cara. Acompañó el poema con un pequeño dibujo de sí mismo mientras pintaba.

La pausa entre las dos mitades tuvo consecuencias artísticas. Cuando se retiró el andamio en 1511, Miguel Ángel pudo contemplar por primera vez desde el suelo el conjunto de su obra. Las figuras de la segunda mitad suelen ser más grandes, las composiciones más sencillas y las pinceladas más libres. En algunas escenas tardías, como Dios separando la luz de la oscuridad, la figura parece haberse pintado en un solo día, con pocas marcas preparatorias sobre el enlucido. Muchos historiadores del arte ven en estos cambios la huella visible de un artista que aprendía a trabajar en un medio nuevo a escala monumental.

Julio II murió en febrero de 1513, apenas unos meses después de que se terminara la bóveda. El símbolo de la familia della Rovere, el roble con sus hojas y bellotas, aparece por toda la bóveda, especialmente en las guirnaldas que sostienen los ignudi, como recuerdo del mecenas.

Julio II se propuso convertir Roma en una nueva capital imperial del cristianismo. Por esos mismos años ordenó reconstruir la basílica de San Pedro bajo la dirección de Bramante y encargó al joven Rafael que pintara varias salas de los apartamentos papales, a pocos pasos de la capilla, incluida la Escuela de Atenas. En 1505 había llamado por primera vez a Miguel Ángel a Roma para esculpir una tumba gigantesca para él. El proyecto de la tumba se interrumpió repetidas veces, entre otras razones por el encargo de la bóveda, y causó frustración a Miguel Ángel durante décadas.

Miguel Ángel nació en 1475 en Caprese, en la Toscana, y se formó en Florencia. Ya era célebre por su Piedad de mármol, situada en San Pedro, y por su David de Florencia. Nunca antes había pintado un fresco de gran tamaño. Sus conocimientos de escultura y anatomía dieron forma a la bóveda: muchas figuras parecen estatuas que han cobrado vida, y los ignudi recuerdan esculturas antiguas como el Torso del Belvedere, que Miguel Ángel admiraba en las colecciones papales.

La bóveda forma parte, además, de un conjunto que abarca toda la capilla. Las pinturas murales del siglo XV muestran el tiempo de la Ley de Moisés y el tiempo de la Gracia bajo Cristo. La bóveda añade el tiempo anterior a la Ley, desde la creación hasta Noé, junto con los profetas y las sibilas que anunciaban a Cristo. Así, toda la capilla presenta una historia cristiana de la salvación.

Los artistas acudieron en masa a estudiar la bóveda en cuanto pudieron verla. Sus figuras musculosas y retorcidas, sus atrevidos escorzos y su escala heroica establecieron un nuevo modelo para representar el cuerpo humano. La influencia se percibe en el estilo posterior de Rafael. Los pintores de la generación llamada manierista, como Pontormo y Rosso Fiorentino, desarrollaron aún más sus posturas alargadas y retorcidas. Giorgio Vasari, en sus Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1550, revisada en 1568), presentó la bóveda como prueba de que Miguel Ángel había superado tanto a los antiguos como a la naturaleza.

Más de veinte años después, Miguel Ángel regresó a la capilla. Por encargo iniciado bajo el papa Clemente VII y terminado bajo Pablo III, pintó el Juicio Final en el muro del altar entre 1536 y 1541. Para dejarle espacio se destruyeron frescos anteriores y dos de sus propios lunetos. Los desnudos del Juicio Final suscitaron críticas durante la Contrarreforma y, después de la muerte de Miguel Ángel, se pintaron telas para cubrir algunas figuras.

A lo largo de los siglos, grabados, copias y, más tarde, fotografías difundieron las imágenes de la bóveda por todo el mundo. Hoy, varios millones de personas visitan la capilla cada año como parte de los Museos Vaticanos, y allí sigue celebrándose el cónclave que elige a cada nuevo papa. Los dedos de Dios y Adán, a punto de tocarse, se han convertido en un símbolo visual de la creación y la chispa de la vida, reutilizado innumerables veces en anuncios, películas y dibujos animados.

Con el paso de los siglos, la bóveda se oscureció por el humo de velas y lámparas, el polvo, los depósitos de sal causados por filtraciones de agua y las capas de cola animal y barniz que habían aplicado restauradores anteriores, entre ellos Annibale Mazzuoli a comienzos del siglo XVIII, para avivar sus colores. En el siglo XX, mucha gente consideraba a Miguel Ángel un pintor de colores sombríos y apagados.

El Vaticano llevó a cabo una gran restauración dirigida por el conservador Gianluigi Colalucci y financiada por Nippon Television, que recibió derechos fotográficos exclusivos. Los lunetos se limpiaron entre 1980 y 1984, y los trabajos en la bóveda terminaron en 1989. Después se intervino en el Juicio Final. La limpieza dejó al descubierto colores sorprendentemente vivos: rosas, verdes claros, naranjas y azules luminosos.

Los resultados provocaron un intenso debate. Algunos críticos, especialmente el historiador del arte estadounidense James Beck, sostuvieron que Miguel Ángel había añadido sombras y veladuras finales a secco (sobre enlucido seco) con pintura a base de cola, y que los restauradores las habían eliminado junto con la suciedad, restando volumen a las figuras. Los restauradores respondieron que Miguel Ángel había trabajado casi por completo al fresco, que habían retirado suciedad y cola añadidas posteriormente y que los colores vivos concordaban con la pintura florentina de la época y con la paleta manierista posterior. La mayoría de los especialistas acepta hoy que la bóveda limpia se acerca más a las intenciones de Miguel Ángel, aunque la posible pérdida de algunos detalles sutiles sigue siendo motivo de debate.

El programa. El plan teológico de la bóveda es complejo: combina el Génesis, las profecías, la genealogía y la tipología (la interpretación de acontecimientos del Antiguo Testamento como anuncios de Cristo). Miguel Ángel escribió más tarde en una carta que el papa le había dado libertad para decidir, y la biografía de Condivi repite esta afirmación. Muchos estudiosos dudan de que un escultor hubiera ideado un programa tan erudito sin asesoramiento teológico y han propuesto como posibles asesores a miembros de la corte papal, como el predicador agustino Egidio da Viterbo. Otros dan más crédito a Miguel Ángel y señalan su profundo conocimiento de la Biblia y de Dante. No se ha encontrado ningún documento que identifique a un asesor.

Interpretaciones. Los historiadores del arte del siglo XX propusieron lecturas distintas. Charles de Tolnay, en su estudio de Miguel Ángel en varios volúmenes, interpretó la bóveda en términos neoplatónicos como el ascenso del alma desde su prisión corporal, siguiendo un recorrido desde la entrada (Noé) hacia el altar (Dios solo). Esther Gordon Dotson propuso una lectura agustiniana basada en la teología de La ciudad de Dios. Otros destacan la política papal y de la familia della Rovere, o los significados litúrgicos relacionados con las ceremonias de la capilla. Estas interpretaciones pueden coexistir, y la estructura de la bóveda permite varias formas de lectura.

Los ignudi. Los veinte jóvenes desnudos no tienen una fuente textual clara. Se han interpretado como ángeles, como representaciones de la belleza humana ideal según la escultura antigua, como portadores de las guirnaldas de roble de los della Rovere o como figuras situadas entre los ámbitos humano y divino. Sus desnudos, al igual que los del Juicio Final, fueron criticados en el siglo XVI.

Hipótesis modernas. Algunos autores modernos han propuesto que hay imágenes anatómicas ocultas. La hipótesis más conocida es la del médico Frank Meshberger, quien afirmó en 1990 que Dios y los ángeles de La creación de Adán forman el contorno de un cerebro humano. Estas lecturas son sugerentes, pero siguen siendo especulativas. La mayoría de los historiadores del arte las tratan con cautela, pues el estudio de la anatomía por parte de Miguel Ángel, bien documentado, no demuestra por sí solo que pretendiera incluir ese simbolismo.

Fuentes escritas. Los documentos principales son el contrato y los registros de pago, las cartas y los poemas del propio Miguel Ángel, y dos biografías tempranas: las Vidas de Vasari (1550 y 1568) y la Vida de Miguel Ángel de Condivi (1553). Las biografías se escribieron cuando Miguel Ángel aún vivía y él influyó en parte en su contenido. Por eso son valiosas, pero también presentan una imagen favorable del artista. Hoy se miran con escepticismo relatos como el de una supuesta conspiración de Bramante para hacer fracasar a Miguel Ángel al empujarlo a pintar.

Dibujos. Se conservan varios cientos de hojas relacionadas con la bóveda en colecciones como las del Museo Británico, la Galería de los Uffizi, la Casa Buonarroti y el Museo Metropolitano de Arte. Incluyen estudios para la Sibila Líbica, Adán y los ignudi. Muestran cómo Miguel Ángel desarrollaba las posturas a partir de modelos del natural, por lo general hombres, incluso para las figuras femeninas.

Pruebas materiales. La restauración de la década de 1980 permitió estudiar de cerca la superficie del enlucido: los límites de cada giornata, las líneas incisas y trazadas mediante pequeños agujeros, y el aumento de la rapidez con que trabajaba Miguel Ángel. Contar las giornate permite calcular el ritmo de trabajo y apoya la idea de que pintó la segunda mitad mucho más deprisa que la primera. Los informes y las fotografías de la restauración son ahora, a su vez, fuentes primarias para comprender qué se modificó.

Historia para el público general. Libros accesibles como Michelangelo and the Pope’s Ceiling (2003), de Ross King, han difundido ampliamente esta documentación. Mientras tanto, los estudios especializados siguen debatiendo el reparto del trabajo, la cronología de cada parte y el papel de los asesores teológicos.