Guernica (Picasso)

Guernica es un óleo de tamaño mural pintado por Pablo Picasso, uno de los artistas más influyentes del siglo XX. Mide unos 3,5 m de alto y 7,8 m de ancho. Picasso lo pintó en París en mayo y principios de junio de 1937 para el pabellón de la República española en la Exposición Internacional celebrada en París ese verano.

Picasso nació en Málaga, en el sur de España, en 1881, y se trasladó a París siendo joven. Allí, junto con Georges Braque, inventó el cubismo, una manera de pintar que descompone objetos y personas en formas planas y angulosas vistas desde varios lados a la vez. En 1937 tenía poco más de cincuenta años y era famoso en todo el mundo, pero hasta la Guerra Civil rara vez había abordado la política de forma directa en su obra. Guernica se convirtió en su declaración pública más poderosa sobre la guerra, y cambió la manera en que se entendía lo que podía hacer el arte moderno: no solo experimentar con la forma, sino también hablar de la injusticia de un modo que millones de personas pudieran sentir.

El cuadro responde a un hecho real: el 26 de abril de 1937, durante la Guerra Civil española, la ciudad vasca de Gernika (Guernica en castellano) fue bombardeada desde el aire durante unas tres horas por aviones alemanes e italianos que luchaban del lado del general Francisco Franco. El ataque destruyó gran parte de la ciudad y mató e hirió a civiles.

Picasso no pintó la ciudad, ni los aviones, ni las bombas. En cambio, pintó personas y animales en agonía, retorcidos y rotos, en una habitación oscura que es también una calle. Como el cuadro muestra el sufrimiento en lugar de una batalla concreta, ha llegado a representar el horror de la guerra en general, especialmente la guerra contra la población civil.

La Guerra Civil española comenzó en julio de 1936, cuando oficiales del ejército encabezados por Franco se sublevaron contra el gobierno elegido de la República española. España quedó dividida en dos bandos: los republicanos, que defendían al gobierno, y los nacionales, que apoyaban a los sublevados. La Alemania nazi y la Italia fascista enviaron aviones, soldados y armas para ayudar a Franco; la Unión Soviética y voluntarios de muchos países, las Brigadas Internacionales, ayudaron a la República.

Gernika era una pequeña ciudad del País Vasco, en el norte de España, a unos 30 km de Bilbao. Era un lugar especial para el pueblo vasco: bajo un antiguo roble, el Árbol de Gernika, se habían reunido durante siglos las asambleas vascas, y simbolizaba las libertades vascas.

El lunes 26 de abril de 1937 era día de mercado. A última hora de la tarde, bombarderos de la Legión Cóndor alemana y de la Aviazione Legionaria italiana atacaron la ciudad en oleadas, lanzando bombas explosivas e incendiarias, mientras cazas ametrallaban las carreteras. Cerca de tres cuartas partes de los edificios quedaron destruidos. El roble y la Casa de Juntas sobrevivieron.

El número de muertos sigue siendo objeto de debate. El gobierno vasco de la época anunció 1.654 fallecidos. Investigaciones posteriores de historiadores locales identificaron a unas 126 víctimas por su nombre, cifra revisada después a 153, y muchos historiadores calculan hoy entre unas 170 y 300 muertes. Sea cual sea el número exacto, la mayoría de las víctimas fueron civiles.

Observa el cuadro de izquierda a derecha. En el extremo izquierdo, un toro se alza sobre una madre que grita al cielo mientras sostiene en brazos a su hijo muerto. La imagen recuerda a la Piedad cristiana, María sosteniendo a Cristo muerto.

En el centro, un caballo con una herida de lanza en el costado se encabrita, con la boca abierta en un grito. Debajo yace un soldado caído, roto en pedazos como una estatua; su mano todavía aferra una espada partida, de la que crece una pequeña flor. Sobre el caballo hay una lámpara con forma de ojo, con una bombilla desnuda como pupila. Algunas personas ven aquí un juego de palabras: en español, «bombilla» se parece a «bomba».

Desde una ventana de la derecha, una mujer se asoma sosteniendo un candil, como una testigo que aporta luz a la escena. Debajo de ella, otra mujer se arrastra hacia delante apoyada en una rodilla doblada. En el extremo derecho, una figura con los brazos levantados grita en un edificio en llamas.

Picasso usó solo negro, blanco y grises. Esto hace que el cuadro parezca una fotografía de periódico o un noticiario cinematográfico, que fue como la mayoría de la gente se enteró del bombardeo. Algunas zonas del cuerpo del caballo están cubiertas con líneas cortas parecidas a las de la impresión de un periódico.

En enero de 1937, el gobierno republicano pidió a Picasso, ya el artista español vivo más famoso, que pintara un gran mural para su pabellón en la Exposición de París. Picasso había apoyado a la República y en 1936 había sido nombrado director honorario del Museo del Prado. Durante meses avanzó poco; sus primeros bocetos exploraban un tema que le era querido, el artista y su modelo en el estudio.

La noticia del bombardeo llegó a París en los días siguientes. El reportaje del periodista británico George Steer, publicado en The Times y The New York Times el 28 de abril, provocó indignación internacional, y los periódicos franceses imprimieron fotografías de las ruinas. El 1 de mayo, Picasso hizo sus primeros bocetos para Guernica. Produjo decenas de dibujos preparatorios, estudiando el caballo, el toro, la madre con el niño y la mujer que llora.

Pintó el lienzo en un amplio estudio en el ático del número 7 de la Rue des Grands-Augustins, que su compañera, la fotógrafa y pintora Dora Maar, le había ayudado a encontrar. Maar fotografió el cuadro en varias etapas. Sus fotografías, un raro testimonio de una obra maestra en proceso, muestran cómo Picasso cambió de idea: en un momento el soldado levantaba el puño cerrado, un saludo republicano, que después desapareció; la posición del toro y de la cabeza del caballo se modificó; y probó a pegar papel de color sobre las figuras antes de volver al monocromo. Terminó hacia el 4 de junio de 1937, en unas cinco semanas.

La Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas Aplicadas a la Vida Moderna se inauguró en París en mayo de 1937, a ambos lados del Sena, cerca de la Torre Eiffel. Su imagen más famosa fue política: el pabellón alemán, diseñado por Albert Speer y coronado por un águila, se enfrentaba al pabellón soviético, rematado por una gigantesca estatua de un obrero y una campesina koljosiana. La feria mostraba una Europa que se dividía en bandos hostiles.

El pabellón español, diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, abrió en julio. Era un edificio moderno de acero y vidrio pensado para mostrar que la República representaba la cultura y los valores modernos mientras luchaba por su supervivencia. Además de Guernica, contenía la Fuente de mercurio de Alexander Calder, el mural El segador de Joan Miró (hoy perdido), la escultura Montserrat de Julio González, y fotografías y carteles sobre la guerra. El poema «La victoria de Guernica», del poeta Paul Éluard, se asoció al cuadro.

La acogida del cuadro fue desigual. Algunos críticos y visitantes quedaron impresionados; otros, incluidos algunos de la izquierda política, lo consideraron demasiado difícil de entender y no lo bastante claramente político, y preferían una propaganda realista. Solo más tarde llegó a verse como la imagen definitoria de la guerra.

Tras cerrar la Exposición, Guernica viajó para dar a conocer y recaudar fondos para los refugiados republicanos españoles. En 1938 se mostró en Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo, y después en Londres, Leeds, Liverpool y Mánchester. En 1939, tras la derrota de la República, pasó a Estados Unidos, donde se exhibió en la Valentine Gallery de Nueva York y en el San Francisco Museum of Art, entre otros lugares, y después en la gran retrospectiva de Picasso del Museo de Arte Moderno (MoMA) de 1939-1940.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, Picasso pidió al MoMA que mantuviera el cuadro a salvo. Más tarde dejó claro que no debía ir a España hasta que se hubieran restablecido allí la democracia y las libertades públicas. Durante más de cuatro décadas, Guernica colgó en Nueva York, donde influyó en una generación de artistas estadounidenses, entre ellos los expresionistas abstractos. Entre 1953 y 1956 viajó a São Paulo, a la primera retrospectiva de Picasso en Milán y a otras ciudades europeas.

En Nueva York se convirtió también en un lugar de protesta. Durante la guerra de Vietnam, activistas contra la guerra se reunían frente a él; en 1974 el artista Tony Shafrazi pintó con espray las palabras «KILL LIES ALL» sobre el cuadro, en teoría en protesta por el proceso judicial contra el teniente William Calley, condenado por la masacre de My Lai. La pintura se retiró sin daños permanentes gracias al barniz del cuadro.

Franco gobernó España como dictador desde el final de la guerra en 1939 hasta su muerte en 1975. Su régimen, que durante mucho tiempo había culpado a los propios republicanos de la destrucción de Gernika, intentó más tarde obtener el cuadro como gesto de reconciliación, pero Picasso se negó. Picasso murió en abril de 1973, dos años antes que Franco.

Después de que España se convirtiera en una democracia constitucional en 1977-78, el gobierno español negoció con el MoMA y con los herederos de Picasso. Las pruebas de que la República había pagado a Picasso 150.000 francos por la obra respaldaron la reclamación de propiedad de España. El cuadro llegó a Madrid en septiembre de 1981, cerca del centenario del nacimiento de Picasso, y se exhibió en el Casón del Buen Retiro, parte del Museo del Prado, tras un cristal antibalas y bajo vigilancia. Su regreso se interpretó ampliamente como un símbolo de que la transición española a la democracia se había completado.

En 1992 se trasladó al nuevo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde cuelga junto a muchos de los bocetos preparatorios y las fotografías de Dora Maar. Instituciones vascas y nacionalistas han pedido repetidamente que se exhiba en Gernika o en el Museo Guggenheim de Bilbao, pero el museo se ha negado, alegando que el lienzo, ya enrollado y trasladado muchas veces, es demasiado frágil para viajar. El cuadro no ha salido del museo desde entonces.

Con el tiempo, Guernica llegó a ser mucho más que la imagen de un solo hecho. Se ha reproducido en carteles, pancartas y murales en muchos países y se ha invocado tras bombardeos posteriores de ciudades, desde la Segunda Guerra Mundial hasta guerras del siglo XXI. Sus figuras de la madre que grita, el caballo herido y el soldado destrozado son reconocidas mucho más allá del mundo del arte.

Una copia en tapiz a tamaño real, encargada por Nelson Rockefeller y tejida bajo la supervisión de Picasso por Jacqueline de la Baume Dürrbach, colgó durante muchos años a la entrada de la sala del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en Nueva York. En febrero de 2003, cuando el secretario de Estado estadounidense Colin Powell y el embajador John Negroponte hablaron allí ante la prensa sobre Irak, el tapiz fue cubierto con una cortina azul, lo que muchos vieron como una señal reveladora del poder que aún conservaba el cuadro. El propietario del tapiz lo retiró en 2021 y lo devolvió en 2022.

Una conocida anécdota cuenta que, durante la ocupación alemana de París, un oficial, mirando una fotografía de Guernica, preguntó a Picasso: «¿Hizo usted esto?», y él respondió: «No, lo hicieron ustedes». La historia no puede verificarse, pero expresa cómo llegó a entenderse el cuadro. El propio Picasso dijo en 1945 que la pintura es «un instrumento de guerra» contra el enemigo, no una decoración.

Interpretar los símbolos de Guernica ha ocupado a los críticos desde 1937. El toro y el caballo proceden de la corrida de toros española y de la propia mitología de Picasso, incluido el Minotauro de sus grabados de la década de 1930. Algunos leen al toro como Franco y la brutalidad, y al caballo como el pueblo que sufre; otros invierten o matizan esta lectura, viendo al toro como España o como la resistencia del pueblo español, o incluso como el propio Picasso. Picasso se resistió a estas interpretaciones y dijo a un entrevistador que el toro era un toro y el caballo un caballo, y que correspondía al público ver lo que quisiera ver.

Los historiadores del arte han rastreado muchas fuentes en la composición: la estructura triangular, a modo de friso, de los frontones clásicos; escenas cristianas como la Matanza de los Inocentes y la Piedad; las imágenes de guerra de Goya, especialmente El tres de mayo de 1808 y la serie de grabados Los desastres de la guerra; y los propios grabados de Picasso de 1937, El sueño y mentira de Franco, una tira cómica satírica hecha para la causa republicana.

La relación del cuadro con el periodismo es otro tema importante. Los estudiosos han señalado cómo su monocromía y su textura de papel de periódico evocan la fotografía de prensa y el cine, los medios a través de los cuales se conoció el bombardeo, y lo han comparado con la práctica fotográfica de Dora Maar. El estudio de Rudolf Arnheim sobre los dibujos preparatorios (1962) es un análisis clásico de cómo evolucionó la composición.

Responsabilidad y negación. El bando nacional negó al principio que se hubiera producido un bombardeo y afirmó que las tropas vascas y republicanas en retirada habían incendiado Gernika ellas mismas. Esta versión siguió siendo oficial en la España de Franco durante décadas. El estudio del historiador Herbert Southworth, Guernica! Guernica! (1977), examinó cómo se informó y se negó la noticia, y es un estudio clave de la batalla propagandística. Hoy los historiadores coinciden en que la Legión Cóndor, con participación italiana, llevó a cabo el ataque, como parte de la campaña de Franco en el norte.

¿Objetivo militar o bombardeo de terror? Los historiadores todavía debaten los objetivos del ataque. Algunos subrayan los objetivos militares: la ciudad estaba en la retaguardia del frente, tenía un puente y carreteras usadas por las tropas republicanas en retirada, y fábricas de armas ligeras. Otros sostienen que la elección de las armas, incluidas las bombas incendiarias, el momento elegido, un día de mercado, y la magnitud de la destrucción muestran que el ataque también pretendía aterrorizar a la población y quebrar la resistencia vasca. Los diarios e informes de los mandos alemanes son pruebas centrales en este debate. El ataque se cita a menudo como un ejemplo temprano del bombardeo aéreo de civiles que se generalizaría en la Segunda Guerra Mundial.

Cifras. La diferencia entre la cifra de 1.654 muertos que dio el gobierno vasco y las estimaciones posteriores de unas 150-300 refleja tanto las condiciones de la guerra como la dificultad de contar las víctimas después de que el régimen de Franco silenciara el tema. Grupos de investigación locales en Gernika han elaborado listas de víctimas identificadas por su nombre, mientras que otros historiadores sostienen que podrían estar incompletas.

Reconciliación. En 1997, en el sexagésimo aniversario, el presidente alemán Roman Herzog envió una carta a los supervivientes reconociendo la responsabilidad alemana, y Gernika se ha convertido en un centro de investigación y memoria por la paz. Dentro de España, el recuerdo del bombardeo está ligado a debates más amplios sobre la Guerra Civil y la era de Franco; para el País Vasco sigue siendo un símbolo de los ataques contra la identidad vasca.

El estatus legal de Guernica fue ambiguo durante mucho tiempo. Picasso lo consideraba propiedad de la República española y lo confió al MoMA bajo condiciones sobre la democracia en España que no estaban definidas con precisión. Cuando comenzaron las negociaciones tras la muerte de Franco, surgieron dudas sobre si se habían cumplido esas condiciones, quién podía hablar en nombre de la República y qué debían aceptar los herederos de Picasso. Los documentos que mostraban que la República había pagado a Picasso 150.000 francos en 1937 ayudaron a resolver el asunto a favor de España.

El estado físico del cuadro también es motivo de debate. Fue enrollado, transportado y expuesto muchas veces entre 1937 y la década de 1950, y el lienzo presenta grietas y reparaciones antiguas. El Reina Sofía ha realizado estudios técnicos, incluida una obtención de imágenes de alta resolución, y sostiene que un nuevo traslado supondría un riesgo de daños graves. Los críticos vascos responden que ese argumento mantiene, convenientemente, un símbolo del sufrimiento vasco en Madrid. La pregunta de a quién «pertenece» Guernica, a España, al País Vasco o al mundo, forma hoy parte de su significado.