Bronces de Benín

Los Bronces de Benín son el arte real del Reino de Benín, un poderoso estado de África occidental centrado en la ciudad de Benín, en lo que hoy es el estado de Edo, en el sur de Nigeria. El nombre resulta algo engañoso. No se refiere a la moderna República de Benín, un país vecino, y la mayoría de los objetos están hechos de latón y no de bronce. La colección incluye también objetos de marfil, madera, coral, hierro y otros materiales.

Las obras más conocidas son cientos de placas metálicas rectangulares que en su día se clavaban en los pilares de madera del palacio del Oba, y las cabezas conmemorativas que se colocaban en los altares reales de los antepasados. También hay estatuas de funcionarios de la corte y músicos, figuras de leopardos y gallos, campanas, espadas ceremoniales, brazaletes y muchos otros objetos. Se hicieron aproximadamente desde el siglo XIII o XIV hasta 1897, aunque la mayoría de las piezas famosas datan de los siglos XV y XVI.

La mayoría fueron tomadas por las fuerzas británicas cuando conquistaron la ciudad de Benín en 1897. Desde entonces se han convertido a la vez en un símbolo del genio artístico africano y en un símbolo de la violencia colonial, y su futuro está en el centro de un debate internacional sobre quién debería poseer el patrimonio de otros pueblos.

El Reino de Benín tenía una larga historia antes de la llegada de los europeos. Según la tradición edo, a una línea anterior de gobernantes llamados los Ogiso le siguió una nueva dinastía cuyos reyes llevaban el título de Oba. La tradición vincula al primer Oba, Eweka, con Oranmiyan, un príncipe de la ciudad yoruba de Ife, hacia el siglo XIII. La actual familia real remonta su linaje a esa dinastía.

En el siglo XV, el Oba Ewuare, recordado como Ewuare el Grande, expandió el reino y reconstruyó la ciudad de Benín con profundos fosos y murallas de tierra. A principios del siglo XVI, el Oba Esigie extendió aún más el poder de Benín y otorgó a su madre, Idia, el nuevo título de Iyoba, o Reina Madre. Los marineros portugueses llegaron a Benín en 1485, y el comercio de pimienta, marfil, telas y personas esclavizadas creció junto con el comercio más amplio del reino en África.

El Oba era un gobernante sagrado. Se creía que el bienestar del reino dependía de su sabiduría y su poder espiritual. Solo él podía poseer objetos de latón y marfil, aunque podía conceder su uso a jefes de alto rango. Las cuentas de coral también eran privilegio real. El arte en la corte no era, por tanto, decoración en un sentido simple: expresaba y reforzaba la autoridad del Oba.

Una placa típica de Benín es un rectángulo de latón de unos tres milímetros de grosor con figuras en alto relieve. Mira primero el centro: la persona más importante suele colocarse ahí y aparece más grande que las demás. A menudo es el Oba, flanqueado por dos asistentes que le sostienen los brazos. Esta «tríada real» muestra que un rey gobierna con el apoyo de ayudantes de confianza.

Luego, fíjate en la ropa y los objetos. El rango y el papel de cada persona se mostraban mediante la vestimenta, las cuentas de coral, las armas y los emblemas, de modo que un espectador de la corte podía reconocer a un jefe de guerra, a un músico, a un sacerdote o a un comerciante extranjero. Los hombres portugueses aparecen con el pelo largo, sombreros y a veces armas de fuego. Rara vez es posible identificar nombres individuales, y los intentos modernos de vincular placas con personas históricas concretas siguen siendo especulativos.

Después, observa el fondo. La mayoría de las placas están cubiertas con pequeños patrones de hojas incisas llamados ebe-ame, «hojas de río», asociados a los ritos de curación de las sacerdotisas de Olokun, el dios del mar. También aparecen peces, cocodrilos y otras criaturas acuáticas, que vinculan al Oba con el reino de Olokun. El leopardo, un animal poderoso y peligroso, es el símbolo del Oba y aparece una y otra vez.

Por último, piensa en cómo se exhibían las placas. Se clavaban en los pilares del palacio, probablemente en conjuntos y patrones que los visitantes recorrían al pasar. Algunas representan batallas de las guerras de expansión del siglo XVI, pero la mayoría muestra ceremonias de la corte. Juntas formaban un registro visual de la historia y la jerarquía del reino.

Cuando un nuevo Oba subía al trono, uno de sus deberes era erigir un altar para su predecesor. En estos altares se colocaban cabezas de latón fundido del rey fallecido, y las cabezas posteriores tenían una abertura en la parte superior donde se insertaba un colmillo de elefante tallado. Los colmillos tallados, quizá del siglo XVIII, muestran escenas del reinado de un rey difunto. En festivales anuales, el Oba vivo hacía ofrendas en estos altares para fortalecer su reinado.

Las cabezas no son retratos en el sentido moderno. Muestran un tipo idealizado y reconocible de persona real, con collares de cuentas de coral y tocados. El estilo cambió con el tiempo: los collares se hicieron más altos y los tocados más elaborados. Como estos cambios siguen una secuencia, los historiadores del arte usan las cabezas para construir una cronología del arte de Benín.

La Reina Madre (Iyoba) también tenía cabezas conmemorativas, con una distintiva corona de cuentas alta y puntiaguda. Las famosas máscaras colgantes de marfil, a menudo asociadas con Idia, la primera Iyoba, se tallaron a principios del siglo XVI; dos ejemplares casi idénticos se encuentran en el Museo Británico y en el Metropolitan Museum of Art. Una réplica de la máscara del Museo Británico se convirtió en el emblema del FESTAC 77, el gran festival panafricano celebrado en Lagos en 1977, y sigue siendo un símbolo de orgullo cultural nigeriano.

La fundición de latón en Benín estaba controlada por un gremio real cuyos miembros vivían en un barrio especial de la ciudad bajo la autoridad directa del Oba. Hoy sus descendientes siguen trabajando en la calle Igun (Igun Eronmwon), en la ciudad de Benín, y veneran a Igue-Igha como la persona que introdujo la fundición en el reino. La tradición edo dice que la técnica llegó de Ife en el siglo XIII, enviada por el Ooni a petición del Oba.

Las obras se hacían mediante fundición a la cera perdida. El artista modelaba la figura en cera sobre un núcleo de arcilla, grababa los detalles en la cera, cubría el modelo con arcilla y lo calentaba para que la cera saliera derretida. El metal fundido se vertía en el hueco resultante. Los fundidores de Benín lograban hacer placas de apenas tres milímetros de grosor, un logro que impresionó a los observadores europeos. La calidad del trabajo tendía a ser más alta cuando el Oba tenía poder suficiente para mantener a muchos especialistas.

El análisis químico muestra que la mayoría de los «bronces» son en realidad latón: cobre aleado con cinc y plomo en proporciones variables. Desde finales del siglo XV, gran parte del metal procedía de manillas, brazaletes de latón o cobre con forma de herradura que los comerciantes portugueses y, más tarde, neerlandeses, traían en enormes cantidades como moneda. Los estudios de isótopos sugieren que gran parte de este latón procedía de Renania, en Alemania. De este modo, el arte de Benín estuvo ligado a la economía atlántica, incluido el comercio de personas esclavizadas, para el cual también se usaban manillas.

Estudiosos británicos de finales del siglo XIX, como Charles Hercules Read y O. M. Dalton, supusieron que Benín debía de haber aprendido a trabajar el metal de los portugueses. Esto era erróneo. La fundición en Benín es anterior al contacto portugués, y tanto la tradición edo como la investigación académica la vinculan a la tradición escultórica más antigua de Ife. El descubrimiento de cabezas naturalistas en Ife en 1938-1939 reforzó la idea de que el arte de Benín tenía raíces profundas en África occidental.

Al mismo tiempo, el contacto con los portugueses dejó huellas claras. Figuras portuguesas aparecen en muchas placas, y su comercio trajo grandes cantidades de metal. Algunos estudiosos sugieren que los libros ilustrados europeos, los cofres de marfil indios u otros objetos importados pudieron influir en el formato rectangular de las placas o en ciertos motivos. Otros, como el historiador del arte Babatunde Lawal, señalan la talla en relieve de las tradiciones del sur de Nigeria para argumentar que las placas son un desarrollo autóctono.

Los visitantes portugueses y neerlandeses también describieron la ciudad de Benín. Hacia 1500, Duarte Pacheco Pereira mencionó sus terraplenes, y hacia 1600 el visitante neerlandés Dierick Ruiters también describió las defensas de la ciudad. Los libros impresos europeos incluyeron imágenes de la ciudad y del palacio desde principios del siglo XVII. Estos relatos muestran que Benín era conocida en Europa como una gran ciudad mucho antes de 1897.

Hacia la década de 1890, Benín era uno de los pocos reinos independientes que quedaban en la región. El Oba controlaba el comercio en su territorio, algo que los comerciantes y funcionarios británicos del Protectorado de la Costa del Níger consideraban un obstáculo, en especial para el comercio de aceite de palma. En 1892 se firmó un tratado con el Oba Ovonramwen que los británicos interpretaron como una concesión de libre comercio; el Oba siguió exigiendo aranceles, y en 1896 interrumpió el suministro de productos de palma a ciertos intermediarios.

A finales de diciembre de 1896, el cónsul general en funciones, James Phillips, partió hacia la ciudad de Benín con unas 250 personas, en su mayoría porteadores africanos, antes de recibir la aprobación de Londres. El Oba avisó de que no podía recibir visitantes durante el festival Igue y pidió al grupo que esperara. Phillips continuó. El 4 de enero de 1897 el grupo fue atacado cerca de Ugbine; la mayoría de los funcionarios británicos y muchos porteadores murieron, y solo dos europeos sobrevivieron. Los historiadores todavía debaten las intenciones de Phillips: los relatos británicos lo presentaron como una misión pacífica, mientras que otros, entre ellos el historiador nigeriano Philip Igbafe, sostienen que fue en realidad un reconocimiento para una invasión que Phillips ya había defendido.

Gran Bretaña respondió con lo que llamó una «expedición punitiva». Unos 1200 marines, marinos y tropas del protectorado, al mando del contraalmirante Harry Rawson, invadieron en febrero de 1897 y capturaron la ciudad de Benín el 18 de febrero. Se registraron ocho muertos en las fuerzas británicas; las pérdidas de Benín no se contaron, pero se cree que fueron muy elevadas. El palacio y gran parte de la ciudad fueron incendiados. El Oba Ovonramwen fue capturado, depuesto y exiliado a Calabar, donde murió en 1914, y seis jefes fueron ahorcados. Benín quedó absorbida en el protectorado británico.

Oficiales y periodistas británicos informaron de escenas de sacrificios humanos en la ciudad, que usaron para justificar la conquista. Los historiadores coinciden en que en Benín se practicaban sacrificios, pero, como señalan Robin Law y otros, el tema es muy sensible y los relatos europeos pudieron haber exagerado su alcance para legitimar la intervención.

La expedición se llevó el contenido del palacio y de las casas de los jefes: placas, cabezas, marfiles, campanas, figuras y más, acumulados a lo largo de siglos. Las cifras oficiales mencionan unos 2500 objetos enviados a Gran Bretaña; el arqueólogo Dan Hicks ha calculado que en total podrían haberse tomado hasta 10 000 objetos. El Almirantazgo subastó gran parte del botín para pagar la expedición, empezando en Londres en mayo de 1897, mientras que oficiales se quedaron piezas como recuerdo y el Foreign Office entregó cientos de placas al Museo Británico.

Muchos objetos fueron comprados por museos alemanes, que adquirieron grandes colecciones, y otros fueron a parar a Austria, los Países Bajos, Estados Unidos y otros lugares. Hacia 1988, un recuento sugería que solo unas cincuenta piezas quedaban en Nigeria, mientras que unas 2400 estaban en colecciones europeas y estadounidenses. Entre 1950 y 1972, el Museo Británico vendió más de treinta placas que consideraba duplicadas al gobierno nigeriano, una política que un curador posterior lamentó.

En Europa, los objetos causaron sensación. Su maestría obligó a muchos observadores a replantearse supuestos racistas sobre el arte africano, y la escultura de Benín influyó en coleccionistas y artistas modernistas. Al mismo tiempo, los museos a menudo los exhibían como trofeos o curiosidades etnográficas, prestando poca atención a la violencia de su extracción.

En la ciudad de Benín, el Oba Eweka II, que subió al trono en 1914, reconstruyó el palacio, restauró los gremios artesanales y encargó nuevos objetos para reemplazar los que habían sido tomados. La tradición de la fundición sobrevive hoy, y los fundidores contemporáneos de Benín siguen produciendo obras al modo antiguo y en nuevos estilos.

Desde la independencia en 1960, Nigeria ha pedido la devolución de los Bronces en varias ocasiones. La Corte Real de Benín también ha reclamado su derecho. Durante décadas la mayoría de los museos se negaron, señalando límites legales y su papel como «museos universales» que muestran las culturas del mundo a públicos amplios. El Grupo de Diálogo de Benín, formado por museos europeos, la Corte Real, el gobierno del estado de Edo y la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria (NCMM), acordó en 2018 préstamos a un museo planeado en la ciudad de Benín.

Hacia 2020-2022 la situación cambió con rapidez. Alemania anunció en 2021 que devolvería objetos saqueados de Benín, y en 2022 firmó un acuerdo con Nigeria que transfería la propiedad de unos 1130 objetos de varios museos, algunos de los cuales permanecen en Alemania en préstamo. El Horniman Museum de Londres, la Universidad de Aberdeen, el Jesus College de Cambridge y la Universidad de Cambridge transfirieron la propiedad de objetos. En Estados Unidos, el Museo Nacional de Arte Africano del Smithsonian cedió 29 bronces en 2022, y el Metropolitan Museum of Art devolvió dos placas que habían sido retiradas ilegalmente de un museo nigeriano después de 1960. Los Países Bajos devolvieron 119 objetos en junio de 2025.

El Museo Británico, que conserva unos 900 objetos, no ha devuelto su colección. Sostiene que la ley del Parlamento que lo regula le impide legalmente disponer de forma permanente de sus objetos, y en su lugar ha planteado préstamos. Los críticos argumentan que la ley podría cambiarse y que los préstamos implican que el museo sigue siendo el propietario. En 2021 el primer ministro tradicional del Reino de Benín presentó una gran placa nueva ofrecida al Museo Británico a cambio de las obras saqueadas.

En noviembre de 2022 se lanzó la plataforma en línea Digital Benin, que reúne información sobre más de 5000 objetos en más de 130 instituciones de unos 20 países. Para los investigadores y para el pueblo de Benín, hizo visible por primera vez la magnitud de la dispersión.

La restitución planteó una pregunta que muchos partidarios europeos no habían previsto: ¿a quién exactamente deberían devolverse los objetos? Antes de 2023, la mayoría de los acuerdos se hicieron con la NCMM federal de Nigeria, y se planeó un nuevo Museo de Arte de África Occidental (MOWAA), diseñado por David Adjaye y financiado en parte por Alemania, en la ciudad de Benín. En marzo de 2023, sin embargo, el saliente presidente Muhammadu Buhari declaró por decreto que todos los objetos de Benín repatriados pertenecen al Oba de Benín, quien anunció planes para conservarlos en un museo real cerca de su palacio.

Los partidarios del decreto sostienen que los objetos fueron tomados del palacio, que pertenecen al Oba como heredero de la corte que los encargó, y que muchos son objetos sagrados de una institución viva. Los críticos, entre ellos algunos comentaristas europeos, argumentan que el decreto convirtió un patrimonio cultural público en propiedad privada e ignoró las condiciones de acceso público que los estados donantes esperaban. El MOWAA abrió su primera fase sin ningún Bronce de Benín, y en 2025 su apertura se vio interrumpida por protestas en medio de disputas entre el Oba, el gobierno del estado de Edo y el museo sobre el control y el nombre.

Otras voces complican aún más el panorama. El Restitution Study Group, una organización afroestadounidense, argumentó en tribunales de Estados Unidos que los descendientes de personas esclavizadas tienen un interés en los Bronces porque el reino participó en la trata de esclavos y gran parte del metal procedía de manillas usadas en ese comercio; sus peticiones para detener la devolución del Smithsonian fracasaron. Los partidarios de la restitución rechazan este razonamiento, subrayando la reclamación de la comunidad viva de la que fueron tomados los objetos. Estos debates muestran que la restitución no es un acto único, sino un proceso que involucra derecho, política, memoria e ideas de comunidad en competencia.

El relato británico convencional de 1897 presentó la expedición como una respuesta justificada al asesinato del grupo de Phillips y como una liberación del sacrificio humano. Desde la década de 1960, historiadores, en particular Philip Igbafe, subrayaron los motivos económicos, la disputa del tratado y los planes de invasión ya existentes en el protectorado. The Brutish Museums (2020), de Dan Hicks, fue más allá, al describir la expedición como parte de una serie de ataques coloniales premeditados y al argumentar que la exhibición del botín en los museos prolonga una «brutalidad persistente». Algunos reseñistas han cuestionado partes de su interpretación y de su tono, aunque aceptan que el saqueo fue violento. Los lectores deben saber que la caracterización de 1897 sigue siendo objeto de debate, aunque los hechos básicos de la invasión y el saqueo no lo son.

Los propios objetos plantean problemas metodológicos. Como la mayoría se retiraron en un único episodio sin registros de dónde estaban colocados, su disposición original, sus fechas y sus significados deben reconstruirse a partir del estilo, de la historia oral edo y del análisis científico. Los historiadores del arte han elaborado cronologías a partir de la evolución de las cabezas reales; los metalúrgicos usan la composición de la aleación y los isótopos de plomo para separar las piezas más antiguas de las fundidas con latón de manillas europeas. Estos métodos han cambiado supuestos: por ejemplo, se pensaba que el latón de las manillas era neerlandés, pero ahora parece que en su mayoría era renano.

Por último, los Bronces desafían las categorías en las que se les ha colocado. Llamados «arte primitivo», luego «etnografía», luego «obras maestras del arte mundial», para la Corte Real de Benín son registros de historia dinástica y objetos sagrados de un culto ancestral. Muchos estudiosos sostienen hoy que la interpretación debería centrarse en el saber edo, incluido el gremio de fundidores todavía activo y los historiadores del palacio, y no solo en las perspectivas de los museos que los adquirieron.