Busto de Nefertiti

El busto de Nefertiti es un retrato a tamaño natural de la cabeza, el cuello y los hombros de Nefertiti, la esposa principal del rey egipcio Akenatón, que gobernó en el siglo XIV a. C. Mide alrededor de medio metro de altura. Un núcleo de piedra caliza se cubrió con capas de yeso fino (estuco) y después se pintó con tanto cuidado que los colores todavía hoy parecen frescos.

El busto se encontró en 1912 en Tell el-Amarna, el nombre moderno de las ruinas de la capital de Akenatón, Ajetatón («Horizonte del Atón»). Estaba entre las ruinas del taller de un escultor, junto con muchas caras de yeso y cabezas sin terminar. Un objeto de marfil con una inscripción, hallado en la misma casa, nombra a un «escultor» llamado Tutmosis, por lo que el taller —y el busto— suelen atribuírsele.

Desde 1913 el busto se encuentra en Alemania. Hoy se exhibe en solitario en la sala de la Cúpula Norte del Neues Museum, en la Isla de los Museos de Berlín, donde es la pieza estrella de la colección egipcia. A menudo se lo compara con la máscara de oro de Tutankamón como la imagen más conocida que ha sobrevivido del antiguo Egipto.

El busto también está en el centro de uno de los debates más antiguos sobre los museos y el pasado. Egipto pide su devolución desde hace casi cien años; las autoridades museísticas alemanas sostienen que fue adjudicado legalmente a los excavadores alemanes. Tanto el arte como la controversia forman parte de su historia.

Empecemos por la corona. Nefertiti lleva una corona azul, alta y de cima plana, que en el arte egipcio solo aparece en representaciones de ella; los especialistas la llaman «corona-casquete de Nefertiti». Una cinta dorada con incrustaciones de color la recorre como una cinta. En la parte delantera hubo en su día una cobra erguida (el ureo), un símbolo real, pero se ha desprendido. Como el busto no lleva ningún nombre escrito, esta corona es la que nos permite saber a quién representa.

A continuación, fijémonos en el rostro. De frente es casi perfectamente simétrico: las cejas, las líneas de los ojos y la curva de los labios se reflejan una a otra. Las cejas están pintadas como diminutos vellos entrecruzados. Los labios son rojos y la piel, de un cálido tono castaño claro. Alrededor del cuello lleva un ancho collar de pétalos y hojas pintadas, en verde, rojo, azul y amarillo.

Después, observémoslo de perfil. El cuello, largo y esbelto, se inclina hacia adelante y parece sostener el peso de la pesada corona. Un manual lo compara con una flor pesada sobre un tallo delgado. Los hombros están cortados en línea recta y sus caras laterales quedaron sin pintar, lo que es una de las pistas del debate sobre para qué servía el busto.

Por último, fijémonos en los ojos. En el ojo derecho, el iris y la pupila están hechos de cera de abeja teñida de negro bajo un fino disco de cristal de roca pulido, que capta la luz como un ojo real. La cuenca izquierda está vacía y lisa. Este ojo ausente desconcierta a la gente desde 1912.

Nefertiti vivió en el siglo XIV a. C. Su nombre significa «la bella ha llegado». Fue la Gran Esposa Real —la reina principal— de Amenhotep IV, que cambió su nombre por el de Akenatón. No sabemos con certeza quiénes fueron sus padres. Una hipótesis habitual vincula a su familia con un funcionario llamado Ay, que mucho después llegaría a ser rey él mismo, pero las pruebas son escasas.

Ella y Akenatón tuvieron seis hijas. Una de ellas, Anjesenpaatón, se casó más tarde con el joven rey Tutankamón y cambió su nombre por el de Anjesenamón. Las imágenes de Amarna suelen mostrar a la pareja real junto a sus hijas bajo los rayos del sol, que terminan en pequeñas manos que sostienen el signo de la vida.

Nefertiti aparece en el arte con mucha más frecuencia, y en poses mucho más poderosas, que la mayoría de las reinas egipcias. Se la representa con el mismo tamaño que el rey, adorando directamente al dios sol e incluso golpeando a los enemigos, una escena normalmente reservada a los faraones. Durante mucho tiempo los especialistas pensaron que desaparecía hacia el duodécimo año de reinado de Akenatón, pero una inscripción hallada en 2012 muestra que seguía siendo Gran Esposa Real en el decimosexto año.

Qué fue de ella después es incierto. Muchos egiptólogos piensan hoy que gobernó brevemente tras la muerte de Akenatón como faraona con el nombre de Neferneferuatón, antes de que Tutankamón llegara al trono, pero esto sigue debatiéndose. Su momia nunca se ha identificado con seguridad.

El busto pertenece a uno de los momentos más singulares de la historia de Egipto. Al principio de su reinado (hacia 1351-1334 a. C.), Amenhotep IV orientó la religión del Estado hacia el Atón, el disco solar, como el único dios digno de adoración. Si esto fue un verdadero monoteísmo o más bien «monolatría» —adorar a un solo dios sin negar la existencia de los demás— sigue siendo objeto de discusión. Adoptó el nombre de Akenatón y cerró o desatendió los cultos de otros dioses, en especial el de Amón de Tebas.

En su cuarto o quinto año de reinado, el rey eligió una franja de desierto deshabitada en la orilla oriental del Nilo, en el Egipto Medio, y fundó allí una nueva capital, Ajetatón. Se construyeron rápidamente palacios, templos solares al aire libre, oficinas gubernamentales y barrios enteros de viviendas. Artistas, funcionarios y trabajadores se trasladaron allí desde Tebas y Menfis.

La revolución no duró. Tras la muerte de Akenatón, en su decimoséptimo año de reinado, la corte volvió a los dioses tradicionales en pocos años. Tutanjatón cambió su nombre por el de Tutankamón, la capital fue abandonada, y los reyes posteriores intentaron borrar la memoria del reinado de Akenatón. Para los arqueólogos esto fue una suerte: como Amarna solo estuvo habitada un breve tiempo y después se abandonó, sus casas y talleres no quedaron enterrados bajo siglos de construcciones posteriores.

El taller de Tutmosis formaba parte de esta ciudad. Cuando la corte se marchó, los escultores dejaron atrás modelos, estudios de yeso y obras sin terminar —entre ellas el busto— en estantes y suelos. Con el tiempo el techo se filtró y se derrumbó, y el busto acabó entre los escombros de un almacén, donde permaneció hasta 1912.

El arte egipcio tradicional cambiaba muy lentamente a lo largo de miles de años. Bajo Akenatón cambió de golpe. El llamado estilo de Amarna muestra a la familia real en escenas íntimas y cotidianas —besándose, jugando con sus hijas, comiendo— y representa los cuerpos de una manera nueva: rostros y cuellos alargados, hombros estrechos, caderas y vientres llenos, brazos y piernas esbeltos. Los primeros retratos de Akenatón resultan especialmente exagerados.

El busto de Nefertiti es famoso en parte porque no parece extremo. El cuello largo y la inclinación hacia adelante muestran la influencia de Amarna, pero el rostro es equilibrado y sereno. Algunos especialistas lo ven como un regreso a un estilo más clásico e idealizado en la última parte del reinado; otros subrayan que el propio arte de Amarna evolucionó y se suavizó con el tiempo. En cualquier caso, el busto muestra hasta qué punto un maestro escultor podía combinar la nueva sensibilidad hacia los rasgos individuales con los ideales tradicionales de perfección.

Las piezas del mismo taller aclaran aún más la cuestión. Entre unas dos docenas de caras de yeso había retratos de miembros de la familia real y de personas desconocidas, algunos con arrugas y bolsas bajo los ojos, algo poco frecuente en el arte egipcio, donde las mujeres solían representarse eternamente jóvenes. Allí también se encontró una pequeña estatua de una Nefertiti de más edad, con el vientre redondeado. Visto junto a estas piezas, el famoso busto parece una elección deliberada de una imagen ideal.

Los bustos en sí mismos eran poco habituales en Egipto. Como los egipcios valoraban las imágenes completas, una figura cortada a la altura del pecho podía parecer incompleta. Sin embargo, sí aparecen bustos, sobre todo en los cultos domésticos a los antepasados, y se vuelven más comunes a partir del periodo de Amarna. En la misma sala se halló un busto equivalente de Akenatón, que había sido destrozado en la Antigüedad.

El escultor talló primero la forma básica en piedra caliza. Sobre este núcleo aplicó estuco —un yeso hecho de aljez— en capas de distinto grosor, y realizó el modelado final, más delicado, en este material más blando. Las tomografías computarizadas de 1992 y, sobre todo, de 2006 permitieron ver esto por primera vez desde el interior.

El escáner de 2006, realizado en el Instituto de Ciencias de la Imagen de Berlín y publicado en la revista Radiology en 2009, mostró que el rostro tallado en piedra caliza difiere ligeramente de la superficie pintada. El rostro interior tiene arrugas en las comisuras de la boca y en las mejillas, y un pequeño bulto en la nariz; la capa exterior de yeso las suaviza. Los investigadores sugirieron que esto refleja los ideales de belleza de la época: el escultor corregía la naturaleza en dirección a la perfección.

La pintura utiliza la conocida paleta de pigmentos egipcios. Los análisis encargados por Borchardt y publicados en 1923, y más tarde las pruebas no invasivas del laboratorio de investigación Rathgen del museo, en 2009, identificaron fritas azules y verdes a base de cobre (incluido el pigmento artificial «azul egipcio»), ocre rojo y otros rojos a base de hierro, oropimente amarillo (un mineral de arsénico), negro de carbón y tiza blanca.

El acabado es sorprendentemente desigual, y de forma reveladora. El rostro recibió el mayor esmero, mientras que el collar se pintó con más rapidez y las caras laterales de los hombros quedaron desnudas. Esta mezcla de perfección e inacabado está en el centro del largo debate sobre si el busto era una obra terminada o un modelo.

El interés alemán por Amarna creció hacia 1900, cuando empezaron a aparecer objetos del yacimiento en el mercado del arte. Tras una campaña de prueba en 1907, el egiptólogo e historiador de la arquitectura Ludwig Borchardt inició excavaciones de largo plazo para la Deutsche Orient-Gesellschaft (Sociedad Alemana de Oriente). Su único patrocinador fue el empresario y mecenas berlinés James Simon. Como era habitual entonces, el Servicio de Antigüedades Egipcio —dirigido por eruditos franceses— concedió la licencia.

El 6 de diciembre de 1912, el equipo excavaba la casa P 47.2. Borchardt había ido a recibir a una comitiva de visitantes encabezada por el príncipe Johann Georg de Sajonia cuando su colega Hermann Ranke le hizo saber que «está saliendo algo bueno». El busto se levantó esa misma tarde; las fotografías del propio príncipe lo muestran en brazos del capataz egipcio Mohammed es-Senussi. Esa noche, Borchardt escribió en su diario la célebre frase: «Toda descripción es inútil, hay que verlo».

Al final de cada temporada, los hallazgos se repartían entre los excavadores y Egipto en una partición o partage. El 20 de enero de 1913, el inspector Gustave Lefebvre dividió los hallazgos de Amarna en dos mitades supuestamente iguales. Un altar pintado que mostraba a Akenatón, Nefertiti y sus hijas encabezaba la lista egipcia; el busto encabezaba la alemana. El registro oficial, firmado por Lefebvre y Borchardt, se conserva en Berlín.

Cómo se presentó el busto aquel día es el núcleo de la disputa. Según el museo, Lefebvre vio fotografías e inspeccionó los objetos. Los críticos señalan pruebas de que Borchardt mostró una fotografía poco favorecedora, describió la pieza como yeso pintado y no como piedra caliza, y de que ya estaba embalada en una caja, en una sala poco iluminada. Una nota de 1924 en los archivos de la sociedad recoge que Borchardt «quería salvar el busto para nosotros».

El busto llegó a Berlín en 1913 y se convirtió en propiedad de James Simon, quien lo exhibió en su villa, donde lo vio el emperador Guillermo II. Cuando el resto de los hallazgos de Amarna se expusieron en el Neues Museum a finales de 1913, el busto se mantuvo apartado a petición de Borchardt. Simon donó al museo sus hallazgos de Amarna, incluido el busto, el 11 de julio de 1920. Borchardt lo publicó en 1923, y en 1924 se exhibió al público en un «patio de Amarna» recién techado del Neues Museum. Causó sensación.

En 1939 los museos cerraron y sus tesoros se embalaron. El busto se guardó primero en la cámara acorazada de un banco, después en la torre antiaérea del Zoo, y en marzo de 1945 en una mina de sal en Merkers, en Turingia, donde lo encontraron las tropas estadounidenses. Se trasladó al Centro Central de Recogida de Estados Unidos en Wiesbaden, donde se exhibió al público a partir de 1946.

La política de posguerra determinó su hogar. Alemania Oriental quería que regresara a la Isla de los Museos, en el Berlín Este, donde había estado antes de la guerra, pero en 1956 pasó en cambio a Berlín Occidental, primero al centro museístico de Dahlem y, desde 1967, al Museo Egipcio frente al palacio de Charlottenburg. Hacia la década de 1970, el busto se había convertido en un símbolo de identidad nacional para ambos Estados alemanes.

Tras la reunificación, se trasladó en 2005 al Altes Museum, en la Isla de los Museos, y en octubre de 2009 regresó al Neues Museum reconstruido, donde se exhibe en la sala de la Cúpula Norte. Los conservadores lo han clasificado como no transportable: las tomografías revelaron bolsas de aire entre el núcleo de piedra y el estuco, y la superficie pintada y la incrustación de cristal son frágiles.

En pocos años a partir de 1924, el busto se había convertido en una de las imágenes más copiadas del mundo antiguo. Su cuello largo, sus cejas arqueadas y su boca serena y ligeramente sonriente pasaron a representar un ideal de belleza femenina, y apareció en postales, carteles y un sello postal alemán de 1989. Un famoso ejemplo hollywoodense es el peinado diseñado para la actriz de La novia de Frankenstein (1935), que se dice inspirado en él.

El busto también quedó enredado en la política nacional. En 1930, los periódicos alemanes hablaban de él casi como de una nueva reina para un país que había perdido su monarquía. La dirección nazi lo trató como un tesoro: en 1933, Hermann Göring consideró devolverlo al rey Fuad I de Egipto como gesto diplomático, pero Hitler se negó y habló de construir un museo en torno a él. Algunos historiadores han señalado que se valoraba en parte como rival alemán de los tesoros de Tutankamón, hallados por un equipo dirigido por británicos en 1922.

En Egipto, Nefertiti también se convirtió en un símbolo nacional, representante del esplendor de la civilización del antiguo Egipto. Este doble papel —icono museístico alemán y tesoro nacional egipcio— explica por qué las disputas sobre el busto pueden volverse muy pronto emocionales y políticas.

El arte y la tecnología modernos siguen alimentando la historia. En 2003, dos artistas húngaros colocaron brevemente el busto sobre un cuerpo de bronce para un proyecto de la Bienal de Venecia, lo que indignó a las autoridades egipcias. En 2016, el escaneo 3D del museo se hizo público tras una solicitud de acceso a la información, y el museo ofrece ahora ese escaneo como descarga gratuita.

Las solicitudes egipcias comenzaron casi tan pronto como el busto se exhibió en 1924. En 1925, Egipto amenazó con suspender las excavaciones alemanas; en 1929 ofreció un intercambio de otros objetos, que Alemania rechazó. Después de 1945, Egipto pidió a Estados Unidos, entonces en posesión del busto, que lo entregara; Estados Unidos remitió el asunto a las autoridades alemanas. Las peticiones se renovaron en la década de 1950 y de forma reiterada a partir de la de 2000, sobre todo por parte del egiptólogo Zahi Hawass, entonces jefe del servicio de antigüedades egipcio, quien en 2005 pidió a la UNESCO que interviniera.

El argumento egipcio se apoya en dos ideas principales. La primera, que la división de 1913 se obtuvo mediante engaño: el protocolo describe un «busto de yeso pintado de una princesa», mientras que el diario de Borchardt nombra claramente a la reina, y es posible que el inspector no examinara bien el objeto. Cuando el museo de Berlín compartió sus documentos en 2009, Hawass dijo que confirmaban que Borchardt había actuado sin ética. La segunda, un principio más amplio según el cual los hallazgos arqueológicos pertenecen al país donde se encontraron.

La posición alemana, expuesta por el museo y la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano, es que la partición siguió el procedimiento legal de la época, que el acta de división fue firmada por el funcionario egipcio responsable, y que las autoridades egipcias pudieron examinarlo todo. Los especialistas del museo subrayan que el busto se colocó deliberadamente a la cabeza de la lista alemana como equivalente del objeto más importante de la lista egipcia. Además, los conservadores sostienen que el busto es demasiado frágil para viajar, lo que descarta incluso un préstamo temporal.

El debate se inscribe hoy en una discusión internacional más amplia sobre los objetos retirados durante la era colonial, cuando Egipto estaba bajo una fuerte influencia europea y su servicio de antigüedades estaba dirigido por extranjeros. Algunos comentaristas separan la cuestión legal (¿fue lícita la exportación en su momento?) de la ética (¿era justo el propio sistema?). Las posturas van desde la devolución completa hasta la propiedad compartida o los préstamos a largo plazo. Según las fuentes consultadas aquí, el busto sigue en Berlín y la petición egipcia se mantiene en pie.

Borchardt sostuvo en 1923 que el busto era un modelo de escultor, una versión maestra destinada a copiarse para otros retratos. Su prueba era el corte recto de los hombros, sus caras sin pintar y el ojo izquierdo vacío, que pensaba que no era necesario terminar porque sería un reflejo del derecho. Esta opinión predominó durante décadas. El propio museo de Berlín presenta hoy la cuestión como abierta: las casi dos docenas de estudios de yeso de la misma sala doble (salas 18/19) están sin pintar, salvo por líneas guía, y son claramente modelos, mientras que los bustos reales están casi completamente terminados, y unos esquemas de color estandarizados para coronas y collares apenas necesitarían una plantilla pintada. El busto pudo servir, en cambio, para la veneración de la pareja real.

El ojo vacío tiene varias explicaciones. Borchardt concluyó que nunca hubo incrustación, porque la cuenca es lisa y no muestra rastro de adhesivo. Dietrich Wildung, un director posterior del museo, sugirió que el busto se usó para enseñar a los aprendices a modelar el ojo. Zahi Hawass ha sostenido que sí existió una incrustación y que fue destruida más tarde. La especulación anterior de que Nefertiti perdió un ojo por enfermedad queda contradicha por otros retratos que muestran ambos ojos. El museo señala que, si alguna vez existió una incrustación, no estaba presente en el momento del descubrimiento.

El historiador del arte suizo Henri Stierlin y el escritor berlinés Erdogan Ercivan, en libros separados, afirmaron que el busto era una falsificación moderna hecha hacia 1912. Sus argumentos incluían el ojo ausente, el retraso en la publicación y la idea de que el núcleo de piedra caliza nunca se había datado. Los especialistas rechazaron estas afirmaciones: los pigmentos coinciden con los de la pintura de la dinastía XVIII (analizados en la década de 1920 y de nuevo en 1982), las tomografías revelan un proceso de trabajo antiguo con un rostro tallado en el interior, y el busto coincide estrechamente con otras imágenes identificadas de Nefertiti procedentes del mismo taller.

El busto también plantea preguntas históricas más amplias. Su datación depende de la cronología de Amarna y de argumentos estilísticos; las fuentes lo sitúan entre alrededor de 1351 y 1334 a. C., con 1345-1340 a. C. como estimación habitual. La atribución a Tutmosis se apoya en la anteojera de marfil con su nombre hallada en el complejo, una prueba sólida pero indirecta. Y la identidad del papel posterior de Nefertiti —reina, corregente o faraona Neferneferuatón— sigue siendo uno de los debates más vivos de la egiptología, lo que colorea la manera en que se interpreta el busto como imagen del poder femenino.