La gran ola de Kanagawa

La gran ola de Kanagawa es un grabado en madera a color del artista japonés Katsushika Hokusai, publicado en Edo (la actual Tokio) hacia 1831. Su título japonés, Kanagawa-oki nami ura, significa aproximadamente «bajo la ola frente a Kanagawa» o «detrás de la ola frente a Kanagawa». Kanagawa era una localidad de posta en la carretera Tōkaidō, en la orilla oeste de lo que hoy es la bahía de Tokio.

El grabado es la hoja más famosa de la serie de Hokusai Treinta y seis vistas del monte Fuji. Es un objeto pequeño y asequible, del tamaño de una hoja grande de papel de escribir, hecho para venderse en tiendas, no una pintura única encargada por un rico mecenas. Su fama procede de la fuerza de su composición: una sola ola que llena la mayor parte de la imagen, tres barcas atrapadas debajo, y el monte Fuji, la montaña sagrada de Japón, diminuto en la distancia.

Desde finales del siglo XIX, la imagen ha viajado mucho más allá de Japón. Ha influido en pintores, compositores y diseñadores, y hoy aparece en todo, desde carteles y camisetas hasta el nuevo billete de 1.000 yenes de Japón, emitido en 2024.

Empieza por la ola. Se alza desde la izquierda y se enrosca sobre el centro, con su cresta rompiendo en dedos de espuma parecidos a garras. El azul profundo de su interior contrasta con la espuma blanca, y pequeñas gotas caen como copos de nieve. La ola es tan alta que enmarca al monte Fuji dentro de su hueco.

Ahora fíjate en las barcas. Son oshiokuri-bune, barcas estrechas y rápidas usadas para llevar pescado fresco a los mercados de Edo. Los remeros se agachan y se agarran mientras sus barcas se deslizan por la pendiente del agua. No sabemos si sobreviven; la imagen congela el instante justo antes de que rompa la ola.

Por último, mira el monte Fuji. Se sitúa bajo, a media distancia, azul con una capa blanca de nieve, tranquilo e inmóvil, mientras el mar está desatado. Muchos espectadores notan que una ola más pequeña en primer plano repite la forma de la montaña. La imagen enfrenta la montaña permanente con el mar en movimiento, y las enormes fuerzas de la naturaleza con las pequeñas y valientes figuras de la gente trabajadora.

Las imágenes y los libros japoneses se leen tradicionalmente de derecha a izquierda. Algunos estudiosos sugieren que un espectador japonés vería primero las barcas y después la ola alzándose ante ellas, lo que hace la escena todavía más aterradora; los espectadores occidentales, que leen de izquierda a derecha, tienden a ver primero la ola.

Katsushika Hokusai nació en Edo en 1760 y murió allí en 1849. Se formó en el taller del diseñador de grabados Katsukawa Shunshō y trabajó durante unos setenta años, produciendo pinturas, grabados, ilustraciones de libros y miles de dibujos. Cambió su nombre artístico muchas veces, usando más de treinta nombres a lo largo de su carrera; en la época de La gran ola firmaba como Iitsu.

Hokusai era inquieto y de curiosidad inagotable. Sus cuadernos de bocetos, los Hokusai Manga, publicados por primera vez en 1814, muestran a personas, animales, plantas, dioses y objetos cotidianos en todas las posturas posibles. Era famoso por su pobreza, se mudaba de casa muy a menudo, y se dice que se llamaba a sí mismo un «viejo loco por la pintura».

En un epílogo de su libro posterior Cien vistas del monte Fuji (a partir de 1834), Hokusai escribió que nada de lo que había dibujado antes de los setenta años merecía la pena, y esperaba que hacia los 110 años cada punto y cada línea que hiciera estuvieran vivos. La gran ola, hecha cuando tenía unos 71 años, pertenece al comienzo de este último período de asombrosa creatividad. Su hija Ōi, ella misma una pintora de talento, trabajó con él en sus últimos años.

La serie Treinta y seis vistas del monte Fuji fue publicada por Nishimuraya Yohachi, cuya tienda se llamaba Eijudō. El editor anunció la serie en 1831, y esta se fue publicando en los años siguientes. Tuvo tanto éxito que se añadieron diez grabados más, hasta llegar a 46 en total. Los primeros 36 suelen tener el contorno en azul de Prusia, mientras que los diez adicionales lo tienen en negro.

Cada grabado muestra el Fuji desde un punto de vista y en un entorno distintos: visto a través del aro de un tonel que está fabricando un tonelero, reflejado en un lago, tras una tormenta, o brillando de color rojo al amanecer (el grabado conocido como Fuji Rojo o Viento fresco, mañana clara). A menudo se muestra a personas trabajando: carpinteros, campesinos, viajeros, porteadores y pescadores. La serie trata tanto de la vida cotidiana bajo la montaña como de la montaña misma.

El monte Fuji tenía un profundo significado religioso en el Japón de Edo. Grupos de fieles llamados Fuji-kō organizaban peregrinaciones para subir a la montaña, y algunos barrios de Edo construyeron pequeños Fujis en miniatura para quienes no podían hacer el viaje. Al mismo tiempo, los viajes internos por placer y peregrinación estaban en auge, y los editores encontraron un enorme mercado para las imágenes de lugares famosos. La serie de Hokusai, y poco después los grabados de viaje de Utagawa Hiroshige, convirtieron el paisaje impreso en un género importante del ukiyo-e.

El ukiyo-e, «imágenes del mundo flotante», había surgido en los siglos XVII y XVIII en torno a los barrios de entretenimiento de Edo, mostrando actores, cortesanas y la vida de moda. Grabados paisajísticos como La gran ola llevaron este arte popular en una nueva dirección.

El éxito de la serie también marcó a los rivales y sucesores de Hokusai. Utagawa Hiroshige, un artista más joven, respondió con Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō (a partir de 1833) y, cerca del final de su vida, con sus propias Treinta y seis vistas del monte Fuji, mientras que Utagawa Kuniyoshi y otros crearon dramáticos paisajes marinos con olas imponentes. Dentro de Japón, por tanto, La gran ola formaba parte de un mercado animado y competitivo de grabados paisajísticos, y no era una obra maestra aislada.

Un grabado japonés en madera era un trabajo de equipo organizado por el editor. El diseñador, en este caso Hokusai, dibujaba la imagen con tinta sobre papel fino. Un tallador pegaba este dibujo boca abajo sobre un bloque de madera de cerezo de grano fino y recortaba todo excepto las líneas, destruyendo el dibujo original en el proceso. Este primer bloque, el bloque maestro, imprimía los contornos.

A partir de pruebas del bloque maestro, Hokusai indicaba los colores, y el tallador tallaba un bloque distinto para cada zona de color. Un impresor colocaba después papel húmedo sobre cada bloque entintado, uno por uno, y frotaba el reverso con una almohadilla plana llamada baren. Unas pequeñas marcas guía llamadas kentō, talladas en cada bloque, mantenían el papel exactamente en la misma posición para que los colores encajaran. Efectos sutiles, como la gradación de color en el cielo, se conseguían frotando la tinta a mano sobre el bloque, una técnica llamada bokashi.

La gran ola fue uno de los primeros grabados en usar de forma audaz el azul de Prusia, un pigmento sintético inventado en Berlín a principios del siglo XVIII. Empezó a llegar a Japón en mayores cantidades, a través de comerciantes neerlandeses y chinos, en la década de 1820, y era más barato, más estable y más brillante que los azules tradicionales. Su color profundo y duradero es gran parte de la fuerza del grabado.

La primera tirada probablemente fue de unos cientos, o quizá de un millar de hojas, y los bloques se usaron una y otra vez mientras duró la demanda. A medida que los bloques se desgastaban y se agrietaban, las impresiones posteriores muestran líneas rotas, colores simplificados y cielos distintos. Los expertos usan estas pequeñas diferencias para distinguir las impresiones tempranas de las tardías.

Aunque La gran ola parece completamente japonesa, también refleja el largo interés de Hokusai por el arte europeo. El Japón de esta época restringía el contacto con el extranjero, pero los comerciantes neerlandeses en Nagasaki traían libros y grabados, y artistas japoneses como Shiba Kōkan estudiaron la perspectiva lineal y el sombreado occidentales. Hokusai experimentó con estas ideas desde la década de 1790.

En La gran ola, el horizonte bajo y la diferencia dramática de tamaño entre la ola cercana y la montaña lejana crean una fuerte sensación de profundidad, un efecto influido por la perspectiva occidental. Al mismo tiempo, las zonas planas de color, los contornos marcados y los patrones decorativos de la espuma proceden de las tradiciones japonesas de la pintura y el grabado.

Hokusai había dibujado grandes olas antes. Grabados anteriores, de hacia 1800-1805, muestran barcas bajo olas frente a Kanagawa y Honmoku, pero las olas son más pequeñas y redondeadas. Compararlos con La gran ola muestra cómo, a lo largo de unos treinta años, transformó una escena en una composición concentrada, casi abstracta. Más tarde, en Cien vistas del monte Fuji, dibujó el Fuji desde el mar con una ola cuya espuma se convierte en pájaros que vuelan.

Después de que Japón abriera sus puertos al comercio occidental en la década de 1850, grabados, abanicos, cerámicas y tejidos japoneses inundaron Europa y América. Los coleccionistas y artistas de París quedaron especialmente enamorados de ellos. Esta moda por el arte japonés se llama japonismo. Hokusai fue uno de los artistas más admirados; el escritor francés Edmond de Goncourt publicó un libro sobre él en 1896.

La gran ola inspiró a muchos. En una carta a su hermano Theo de 1888, Vincent van Gogh elogió las olas de Hokusai, diciendo que eran como garras y que se podía sentir la barca atrapada en ellas. Claude Debussy conservaba una copia del grabado, y la portada de la primera edición de su obra orquestal La Mer (1905) usó un detalle de la ola. La escultora Camille Claudel creó La ola, con pequeñas bañistas bajo una ola de ónice verde enroscándose, y el grabador francés Henri Rivière hizo su serie Treinta y seis vistas de la Torre Eiffel (1902) en homenaje a Hokusai.

El japonismo influyó en los colores planos, los contornos marcados y los puntos de vista inusuales de la pintura impresionista y posimpresionista y del diseño art nouveau. Fue también un intercambio de doble dirección marcado por relaciones de poder: los coleccionistas occidentales a menudo valoraban los grabados japoneses como arte decorativo «exótico», mientras muchas élites japonesas de la era Meiji miraban el ukiyo-e con desdén, como entretenimiento popular. Muchas de las mejores impresiones salieron de Japón en este período, lo que explica en parte por qué hay tantas hoy en museos occidentales.

En los siglos XX y XXI, La gran ola se convirtió en una de las imágenes más reconocidas de la Tierra. Aparece en publicidad, cómics, la cultura del surf, tatuajes, carteles de protesta y parodias, y el emoji de la ola usado en los teléfonos se le parece. En Japón se eligió para el nuevo diseño de pasaporte introducido en 2020, que usa grabados de las Treinta y seis vistas, y para el reverso del billete de 1.000 yenes emitido por primera vez en 2024.

Las impresiones tempranas son hoy raras y valiosas. Grandes museos de varios continentes conservan ejemplares, a menudo procedentes de coleccionistas del siglo XIX; el ejemplar del Metropolitan Museum llegó con la colección H. O. Havemeyer en 1929. En los últimos años, buenos ejemplares se han vendido en subasta por bastante más de un millón de dólares estadounidenses. Como los grabados son sensibles a la luz, los museos los exhiben solo durante períodos limitados, rotando distintos ejemplares.

Los artistas contemporáneos siguen respondiendo al grabado. Artistas japoneses e internacionales han rehecho la ola en manga, arte urbano y medios digitales, y tras el gran terremoto y tsunami de Japón oriental de 2011, algunas reelaboraciones la usaron para expresar duelo o solidaridad, aunque el original no representa un tsunami. Estos usos muestran cómo una imagen hecha para compradores de Edo se ha convertido en un lenguaje visual compartido para hablar del mar, el peligro y Japón.

El Museo Sumida Hokusai, abierto en 2016 en el distrito de Tokio donde Hokusai nació y vivió gran parte de su vida, está dedicado a su obra y ayuda a conectar su fama mundial con sus raíces locales.

Ningún documento registra el día exacto en que se publicó La gran ola. Los estudiosos datan la serie a partir del anuncio del editor de 1831, que presentaba las Treinta y seis vistas y mencionaba el uso del azul de Prusia, y a partir de la firma de Hokusai: usó el nombre Iitsu aproximadamente entre 1820 y 1834. Por eso la fecha habitual es hacia 1830-1832 o hacia 1831. El orden en que se publicaron los grabados no está del todo confirmado.

También se debate cuántos ejemplares se hicieron. Las estimaciones de que los bloques produjeron varios miles de ejemplares, quizá hasta 5.000-8.000 a lo largo de su vida útil, se basan en la durabilidad típica de los bloques de madera de cerezo y en la conocida popularidad de la serie, no en registros de ventas conservados. Los investigadores han intentado catalogar los ejemplares que se conservan en colecciones públicas de todo el mundo, y a menudo se citan cifras de un centenar o más; los números dependen de cómo se identifiquen los ejemplares y de las colecciones privadas, difíciles de inventariar.

Los expertos distinguen los ejemplares tempranos de los tardíos por la nitidez de las líneas del bloque maestro, las grietas y roturas de los bloques, la presencia o ausencia de un tono rosado en las nubes, el color del cielo y los cambios en el cartucho del título. La decoloración es otro problema: algunos azules y rosas se desvanecen con la exposición a la luz, de modo que dos ejemplares del mismo estado pueden parecer muy distintos. Por estas razones, los catálogos de los museos suelen describir su ejemplar con detalle, y las comparaciones entre colecciones, incluidas las imágenes digitales, se han convertido en un método de investigación importante.

Las interpretaciones de la imagen varían. Algunos la leen como una imagen del poder abrumador de la naturaleza y de la fragilidad humana, quizá haciendo eco de las ideas budistas sobre la impermanencia. Otros subrayan la habilidad y el valor de los remeros, que no huyen sino que trabajan con el mar, y ven en la montaña serena un símbolo de permanencia o de Japón mismo. Algunos estudiosos advierten contra el exceso de interpretación: el grabado también era un producto comercial pensado para emocionar a los compradores con una vista dramática.

A la ola a menudo se la llama, erróneamente, tsunami. Se entiende mejor como una ola de tormenta muy grande, o una ola gigante, en mar abierto; los oceanógrafos han intentado calcular su altura a partir del tamaño de las barcas, llegando a cifras de unos diez metros, aunque estos cálculos suponen que se puede medir la exageración artística de Hokusai. El ura del título, «bajo» o «detrás», también se ha discutido: puede referirse a la vista desde debajo de la ola, o desde detrás de ella respecto a la posición del espectador en la orilla.

Christine Guth, en Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon (2015), rastrea cómo los significados del grabado cambiaron a medida que se movía por el mundo: de producto comercial de Edo, a tesoro de coleccionistas occidentales, a símbolo de la cultura nacional japonesa, a marca global desligada de su origen. Su estudio forma parte de un cambio académico más amplio, que deja de tratar el grabado solo como una obra maestra para estudiar su circulación, reproducción y reutilización. La exposición del Museo Británico Hokusai: Beyond the Great Wave (2017), con su catálogo editado por Timothy Clark, intentó igualmente mostrar la obra tardía de Hokusai en su conjunto, en lugar de una sola imagen famosa.

Estos enfoques plantean preguntas sobre quién posee el significado de una imagen. Los espectadores japoneses, los coleccionistas occidentales, los diseñadores comerciales y los artistas que parodian la ola para hablar del cambio climático o de desastres la usan todos de manera distinta. La historia del grabado es, por tanto, también una historia de la globalización y de cómo el arte de una cultura se convierte en parte de otra.