Sueño en el pabellón rojo

Sueño en el pabellón rojo (Hongloumeng) es una extensa novela china escrita en el siglo XVIII, durante la dinastía Qing. Cuenta la historia de los Jia, un clan rico y noble que vive en la capital, y en especial la del joven heredero Jia Baoyu y las muchachas y mujeres jóvenes que lo rodean. Muchos lectores chinos la consideran la mejor novela china jamás escrita.

La expresión «pabellón rojo» del título alude a las habitaciones ricamente decoradas donde vivían las hijas de las familias acomodadas. El «sueño» apunta a una idea central de la novela: que el esplendor de este mundo, su amor y su riqueza quizá sean tan pasajeros como un sueño. Al principio, el libro se conocía como Historia de la piedra (Shitouji), y su primer capítulo enumera otros títulos que recibió.

La novela es célebre por su enorme reparto —unos cuarenta personajes principales y cientos de secundarios— y por el realismo de sus detalles cotidianos: la comida, la ropa, la medicina, las fiestas, los juegos poéticos, las cuentas domésticas y las tensiones entre amos y sirvientes. Al mismo tiempo, está enmarcada por el mito y llena de sueños, profecías y símbolos.

La novela comienza con un mito. Cuando la diosa Nüwa reparó el cielo, quedó una piedra sin utilizar. Tras cobrar conciencia durante su estancia en los cielos, la piedra ruega a un monje budista y a un sacerdote taoísta que la lleven al mundo humano. En una leyenda paralela, un servidor divino riega una flor carmesí en el cielo; cuando ambos nazcan como humanos, el espíritu de la flor le pagará con las lágrimas de toda una vida. Se convertirán en Jia Baoyu y Lin Daiyu.

Baoyu crece en la mansión Rongguo, una de las dos residencias vinculadas del clan Jia en la capital (la otra es la mansión Ningguo). Su abuela, matriarca de la familia, lo mima, mientras que él teme a su padre severo, que quiere que estudie los clásicos confucianos para presentarse a los exámenes de acceso a la administración imperial. Baoyu detesta ese camino y prefiere la compañía de las muchachas, a quienes considera puras, mientras que los hombres le parecen vulgares. Su prima huérfana Lin Daiyu llega a vivir con la familia; es brillante, orgullosa y de salud frágil. Otra prima, Xue Baochai, es prudente, educada y admirada por los mayores.

Cuando la hermana mayor de Baoyu se convierte en consorte imperial, la familia construye para su visita un inmenso jardín, el Jardín de la Gran Vista. Después, los jóvenes primos se instalan allí y, durante un tiempo, el lugar se convierte en un paraíso apartado de clubes de poesía, flores y amistad. A su alrededor, la capaz y despiadada Wang Xifeng administra la casa, y el mundo exterior irrumpe con visitantes como la abuela Liu, una campesina pobre cuyas visitas muestran la distancia entre ricos y pobres.

Bajo la elegancia, la familia se descompone por el despilfarro, las deudas, la corrupción, los escándalos sexuales y el abuso de poder. En la versión que lee la mayoría de la gente, Baoyu es engañado para que se case con Baochai mientras Daiyu muere de enfermedad y tristeza; el emperador confisca los bienes de la familia; y Baoyu, tras aprobar los exámenes, abandona el mundo para hacerse monje. La piedra regresa al lugar del que vino.

El autor, Cao Xueqin, procedía de una familia que había conocido una gran riqueza. Su abuelo Cao Yin fue un estrecho confidente del emperador Kangxi y ocupó el lucrativo cargo de comisario de los textiles imperiales en Jiangning (actual Nankín), que la familia conservó durante tres generaciones. Los Cao eran siervos de origen han adscritos a la casa imperial manchú e inscritos en la Bandera Blanca Lisa.

Después de que el emperador Yongzheng subiera al trono, la familia perdió el favor imperial. Hacia 1727–1728 le confiscaron los bienes y se trasladó a Pekín. En sus últimos años, Cao vivió en la pobreza en las afueras occidentales de la capital. Sus amigos lo recordaban como un pintor y poeta de talento y un gran bebedor. Murió en 1763 o 1764 y dejó la novela inconclusa.

Desde hace mucho, los estudiosos ven en la decadencia de la familia Jia ecos de la historia de los propios Cao, pero advierten que no debe tratarse la novela como una autobiografía encubierta. La obra misma juega con esa cuestión: los nombres de dos personajes del primer capítulo, Zhen Shiyin y Jia Yucun, son juegos de palabras que significan, aproximadamente, «hechos verdaderos ocultos» y «palabras falsas que permanecen».

La abuela Jia, matriarca viuda de la mansión Rongguo, ocupa la posición más alta de la casa. Ejerce su autoridad con afecto, pero de manera absoluta, y gran parte de las diversiones familiares —banquetes, representaciones teatrales y paseos por el jardín— giran en torno a ella. Los padres de Baoyu, el rígido Jia Zheng y la señora Wang, piadosa en apariencia, representan el deber confuciano y la inquietud de una madre por controlar el futuro de su hijo.

Wang Xifeng, casada con el primo de Baoyu, Jia Lian, es uno de los personajes más memorables de la narrativa china. Ingeniosa, encantadora y brillante administradora, mantiene en funcionamiento la enorme casa, pero también presta dinero con intereses, acepta sobornos y arruina a sus rivales. Su astucia ayuda a la familia y a la vez la perjudica: es una imagen a pequeña escala de toda la casa.

Cada una de las jóvenes del jardín tiene su propio mundo. Además de Daiyu y Baochai, están las hermanas y primas de Baoyu: Yuanchun, la consorte imperial; la competente Tanchun; la tímida Yingchun; la distante Xichun; y la vivaz Shi Xiangyun, a quien le encanta beber y componer poemas. Entre las criadas, la orgullosa Qingwen y la leal Xiren están retratadas con tanto detalle como sus señoras, y la novela presta mucha atención a la injusticia de sus vidas dependientes.

Los sirvientes, administradores, actores, monjas, parientes y visitantes forman una sociedad propia, con rumores, rivalidades y alianzas. A través de ellos, la novela muestra cómo circulan el poder y el dinero en una gran casa, y cómo el destino de los poderosos arrastra a muchos que no tuvieron voz en sus decisiones.

En la entrada del mundo onírico que Baoyu visita en el capítulo 5, el Reino de la Ilusión (Taixu huanjing), cuelga un pareado que resume el libro: cuando lo falso se toma por verdadero, lo verdadero se vuelve falso; cuando la nada se toma por algo, algo se convierte en nada. La novela difumina constantemente la frontera entre la verdad (zhen) y la falsedad (jia); incluso el apellido Jia suena como la palabra que significa «falso».

En ese sueño, Baoyu lee registros que anuncian el destino de las «Doce bellezas de Jinling» mediante poemas enigmáticos y escucha canciones sobre sus penas. La mayoría tendrá finales desgraciados. El episodio da a la novela una estructura trágica: el lector ve florecer a las jóvenes en el jardín sabiendo que perderán su juventud y su belleza. Las ideas budistas y taoístas que enmarcan el libro —el apego causa sufrimiento y la gloria mundana está vacía— entran en tensión con el intenso cariño que la obra expresa por las personas y los placeres que describe.

La novela también ofrece un retrato incisivo de la élite de la dinastía Qing. Muestra cómo el sistema de exámenes, la jerarquía familiar, las estrategias matrimoniales y la dependencia de los sirvientes moldeaban las vidas. La crítica ha elogiado especialmente a sus personajes femeninos, más variados y desarrollados que los de la narrativa china anterior, así como la empatía de la obra hacia criadas y concubinas cuyas vidas estaban controladas por otros.

El propio Baoyu es un héroe poco común: amable, emotivo, indiferente al éxito oficial y a menudo absurdo. Algunos lectores ven en él una crítica de la ortodoxia confuciana; otros, una representación de la pasión (qing) que finalmente debe trascenderse. El triángulo amoroso de Baoyu, Daiyu y Baochai se ha interpretado como un contraste entre el sentimiento y las convenciones sociales, la poesía y el sentido práctico.

Sueño en el pabellón rojo pertenece a la tradición china de la novela por capítulos (zhanghui xiaoshuo), en la que cada capítulo tiene un título formado por dos versos paralelos y a menudo termina con una frase que invita a descubrir qué ocurrirá en el siguiente. Hereda recursos de la narración oral, pero los emplea con plena conciencia de sus efectos.

Su lengua es un chino vernáculo escrito flexible y cercano al habla de Pekín, que contribuyó a consolidar el mandarín como lengua literaria. Los personajes hablan con voces distintivas, desde la conversación refinada de la matriarca hasta las bromas populares de la abuela Liu. La novela contiene además muchos poemas, letras de canciones, acertijos y pareados, escritos para distintos personajes en estilos acordes con sus personalidades; muchos anticipan en secreto sus destinos.

Cao Xueqin estructuró el libro mediante contrastes y ecos: las dos mansiones, parejas de personajes que se reflejan mutuamente, fiestas que marcan el paso de los años y las estaciones del jardín, desde las flores de primavera hasta el marchitamiento otoñal. Objetos pequeños —el jade de Baoyu, el medallón de oro de Baochai, un pañuelo, un abanico— acumulan significados que reaparecen en capítulos posteriores.

Durante la vida de Cao Xueqin y varias décadas después, la novela circuló solo en copias manuscritas, generalmente con el título Historia de la piedra y con un máximo de ochenta capítulos. Se conservan alrededor de una docena de manuscritos tempranos. Muchos contienen comentarios en tinta roja, atribuidos principalmente a una figura que se hacía llamar Zhiyanzhai («Estudio del Tintero Rojo») y a otra llamada Jihu Sou; por ello, estas copias se conocen como manuscritos «rojos» o zhiben.

Los manuscritos más conocidos reciben nombres tomados de los años del ciclo sexagesimal que aparecen en ellos: el manuscrito Jiaxu (1754), el Jimao (1759) y el Gengchen (1760). Los estudiosos subrayan que las copias conservadas son en su mayoría transcripciones posteriores y que esas fechas se refieren a etapas de copia y comentario, no necesariamente a los ejemplares físicos mismos.

En 1791, Cheng Weiyuan y Gao E publicaron la primera edición impresa, de 120 capítulos, realizada con tipos móviles; en 1792 apareció una edición revisada. Se conocen como las ediciones Chengjia y Chengyi. El prólogo de Cheng decía que había reunido durante años los capítulos que faltaban a partir de diversas fuentes y que él y Gao E los habían editado. La versión de 120 capítulos fue la que conoció la mayoría de los lectores durante más de un siglo.

Las ediciones académicas modernas suelen basar los primeros ochenta capítulos en los manuscritos tempranos y añadir los últimos cuarenta del texto de Cheng y Gao, señalando que tienen un origen distinto.

Poco después de su impresión, la novela causó sensación. Los lectores escribieron continuaciones, poemas y comentarios; los pintores ilustraron sus escenas; y un dicho afirmaba que quien hablaba sin mencionar el Pabellón Rojo había leído libros en vano. Sus personajes se convirtieron en modelos reconocibles: a una joven enfermiza y sensible se la podía llamar «una Lin Daiyu».

En el siglo XX, la novela fue adaptada a óperas, numerosas películas y series de televisión; la adaptación televisiva china de 1987 se convirtió en un acontecimiento nacional. Sus historias también son conocidas en Corea, Japón y Vietnam. En Corea se realizó a finales del siglo XIX una traducción manuscrita íntegra al coreano para la casa real, señal de la amplia difusión de la novela por Asia oriental.

Entre las traducciones completas al inglés figuran A Dream of Red Mansions, de Yang Xianyi y Gladys Yang, y The Story of the Stone, de David Hawkes y John Minford. Estos últimos se repartieron la obra: Hawkes tradujo los primeros ochenta capítulos y Minford los últimos cuarenta, reflejando así la propia historia textual de la novela. La obra también se ha traducido al coreano, japonés, ruso, alemán, francés y muchos otros idiomas.

El estudio de esta única novela es tan extenso que tiene un nombre propio: hongxue, conocido también como «redología». A comienzos del siglo XX, los intérpretes de la escuela de las «claves» o del «significado oculto» leían la novela como una alegoría política cifrada. Por ejemplo, en un estudio de 1917, Cai Yuanpei la interpretó como una expresión de sentimientos antimanchoes, con personajes que representaban a figuras históricas.

En 1921, Hu Shi publicó su investigación textual sobre la novela. Basándose en documentos, sostuvo que Cao Xueqin era el autor de los primeros ochenta capítulos, que la novela se inspiraba en gran medida en la historia de su familia y que los últimos cuarenta capítulos eran obra de Gao E. Esta «nueva redología», continuada por Yu Pingbo y Zhou Ruchang, se centró en la autoría, los manuscritos y la biografía.

La redología adquirió una dimensión política en 1954, cuando Mao Zedong respaldó las críticas de dos jóvenes investigadores, Li Xifan y Lan Ling, al enfoque «burgués» de Yu Pingbo. La campaña se convirtió en un ataque nacional contra la influencia de Hu Shi. Durante décadas, la interpretación oficial leyó la novela como una denuncia de la sociedad feudal y la opresión de clases. Desde la década de 1980, los estudios se han vuelto más diversos y han retomado las cuestiones textuales, la estética, la cultura material y los estudios comparados.

El problema más famoso de la redología es el final. La opinión de Hu Shi de que Gao E escribió los últimos cuarenta capítulos predominó durante gran parte del siglo XX. La reforzó la observación de que los comentarios de Zhiyanzhai parecen aludir a acontecimientos y giros argumentales que no coinciden con el final de Cheng y Gao. Algunos estudiosos han intentado reconstruir el desenlace que Cao tenía previsto a partir de esos comentarios y de los poemas proféticos del capítulo 5.

Otras pruebas complican el panorama. Se conserva un manuscrito de 120 capítulos, vinculado en ocasiones con los borradores de trabajo de Gao E, cuya relación con el texto impreso es objeto de debate. Muchos estudiosos consideran hoy improbable que Gao E inventara por sí solo el final; proponen que él y Cheng Weiyuan editaron materiales que quizá incluían fragmentos de borradores de Cao y continuaciones de autores desconocidos. Se han empleado estudios estadísticos del vocabulario y el estilo para sostener que las dos partes difieren, pero esos métodos tienen sus propias limitaciones.

Por ello, las ediciones destinadas a los lectores reflejan distintas decisiones académicas. Algunas ediciones chinas modernas presentan los últimos cuarenta capítulos con atribuciones como «continuación anónima, editada por Cheng Weiyuan y Gao E», en lugar de nombrar a Gao E como autor. El debate no se limita a quién escribió cada parte: también plantea si el sentido de la novela debe juzgarse a partir del final de Cheng y Gao, con su reconciliación y el éxito de Baoyu en los exámenes, o de la ruina más severa que parecen anunciar los comentarios tempranos.

Gran parte de lo que se sabe sobre la vida de Cao Xueqin procede de pruebas dispersas: poemas de amigos como los hermanos manchúes Dunmin y Duncheng, documentos de archivo sobre los cargos de la familia Cao en el comercio textil imperial y la confiscación de sus bienes, y pistas presentes en los comentarios. Se ha cuestionado la autenticidad de algunas supuestas reliquias y documentos aparecidos en el siglo XX, y otros se han considerado falsificaciones. Por eso, las afirmaciones sobre la biografía de Cao requieren fuentes rigurosas.

La identidad de los comentaristas también es incierta. Se ha propuesto que Zhiyanzhai era un pariente de Cao —un tío, un primo o incluso una mujer que aparece en la novela—, pero ninguna identificación goza de aceptación general. Los comentarios mencionan recuerdos personales de sucesos de la historia, lo que respalda la idea de que la novela se inspiró en experiencias familiares; sin embargo, no pueden tomarse sin más como testimonios de hechos reales.

La interpretación también plantea cuestiones de comparación. Lectores de fuera de China han comparado la novela con En busca del tiempo perdido, de Proust; con La historia de Genji, de Murasaki Shikibu; y con las sagas familiares del realismo europeo. Estas comparaciones pueden iluminar su tratamiento de la memoria, la sociedad y el deseo, pero los especialistas advierten que el marco de pensamiento budista y taoísta de la novela, su diálogo con la poesía china y sus raíces en la tradición de la novela por capítulos deben comprenderse en sus propios términos.