Cuevas de Ajanta

Las cuevas de Ajanta son un conjunto de unos treinta monumentos budistas excavados en un acantilado de basalto, en las colinas del norte de Maharashtra, en el oeste de la India. Se alinean a lo largo de la curva exterior de un profundo meandro en forma de herradura del río Waghur. El valle, hoy tranquilo, estuvo lejos de las ciudades, aunque cerca de importantes rutas comerciales que atravesaban la meseta del Decán.

Las cuevas se hicieron en dos períodos principales. El primero comenzó hacia el siglo II o I a. C.; el segundo, mucho más amplio, tuvo lugar en el siglo V d. C. bajo la dinastía vakátaka. Cada cueva es una sala de culto (chaitya) o un monasterio (vihara). En conjunto formaban una comunidad donde los monjes vivían, rezaban y recibían a peregrinos y patrocinadores.

Ajanta es famosa en todo el mundo por sus pinturas. Los murales de las cuevas 1, 2, 16 y 17 constituyen el mayor conjunto conservado de pinturas murales de la India antigua. Sus figuras elegantes, colores intensos y escenas llenas de personajes se consideran una de las cumbres del arte indio. Las cuevas también contienen esculturas de gran calidad, desde imágenes monumentales de Buda hasta columnas y entradas ornamentadas.

Un chaitya es una sala larga y alta con un extremo redondeado, parecido al ábside de una iglesia. Las filas de columnas separan una nave central de estrechos pasillos laterales. El techo tiene una alta bóveda de cañón; en las primeras cuevas se tallaron en él nervaduras que imitan la madera de construcciones anteriores. En el extremo redondeado se alza una estupa, un monumento en forma de cúpula que representa la entrada definitiva de Buda en el nirvana. Los fieles caminaban alrededor de ella en el sentido de las agujas del reloj. En el exterior, una enorme ventana en forma de herradura, situada sobre la entrada, deja que la luz ilumine la estupa.

Un vihara es un monasterio. Suele tener una sala central cuadrada rodeada de pequeñas celdas. Cada una servía de dormitorio para uno o dos monjes y tenía un banco de piedra que hacía de cama. Delante hay un pórtico con columnas. En los viharas posteriores se excavó un santuario en la pared del fondo, frente a la entrada, con una gran imagen de Buda sentado. Así, el monasterio también se convirtió en lugar de culto.

Las pinturas cubrían casi todas las superficies: paredes, columnas y techos. En las paredes suelen aparecer relatos largos, contados en episodios que se suceden sin marcos entre ellos. Para entenderlos, el espectador debe seguir a los personajes a lo largo del muro. Los techos están cubiertos de motivos florales, animales, aves y diseños geométricos, como un dosel pintado.

Las cuevas están numeradas desde la 1, en el extremo oriental, hasta la 29, en el occidental; la 15A se añadió después a la numeración. Los números indican su posición en el acantilado, no su antigüedad. Por eso, algunas de las más antiguas —las cuevas 9, 10, 12 y 13— están en medio de la hilera.

Muchas pinturas ilustran los jātakas, relatos sobre las vidas anteriores de Buda. En ellos, el futuro Buda, llamado bodhisattva, nace como príncipe, comerciante, elefante, ciervo o mono. En cada vida muestra una virtud, como la generosidad, la paciencia o la compasión. En el Jātaka de Vishvantara de la cueva 17, por ejemplo, un príncipe entrega todo lo que posee, incluso a su familia, en un acto extremo de generosidad. Otras escenas muestran la vida del Buda histórico: su nacimiento, su salida del palacio, su iluminación y sus enseñanzas.

Las dos figuras individuales más famosas son los bodhisattvas pintados a ambos lados de la puerta del santuario de la cueva 1. Uno, identificado habitualmente como Padmapani («el que lleva un loto en la mano»), sostiene un loto azul. Tiene la cabeza ligeramente inclinada y los ojos bajos, en una expresión de serena compasión. El otro es Vajrapani. Estas figuras, mayores que una persona, se cuentan entre las imágenes más conocidas del arte indio.

Las pinturas también muestran con gran detalle la vida cotidiana: palacios y calles, reyes y cortesanos, mujeres con joyas elaboradas, músicos, bailarines, soldados, barcos, caballos y elefantes, extranjeros vestidos con ropas poco habituales y animales del bosque. Una escena célebre de la cueva 16, llamada a menudo «la princesa moribunda», muestra a una mujer afligida que suele identificarse como Sundari, esposa de Nanda, medio hermano de Buda, cuando se entera de que él se ha hecho monje. Para los historiadores, estas imágenes ofrecen una ventana a la cultura cortesana de la India del siglo V.

Las cuevas más antiguas pertenecen a una extendida tradición de arquitectura budista excavada en la roca en el oeste del Decán, que incluye lugares como Bhaja, Karla y Pitalkhora. Se realizaron durante el período en que la dinastía sataváhana dominaba la región, aproximadamente desde el siglo II a. C. Las cuevas 9 y 10 son salas chaitya; las cuevas 12, 13 y 15A son pequeños monasterios.

Estas primeras cuevas son anicónicas: Buda no aparece representado con forma humana. El culto se centraba en la estupa y, cuando era necesario representarlo, se utilizaban símbolos. Las inscripciones registran donaciones de distintas personas. Muestran que las cuevas recibían el apoyo de seguidores laicos, incluidos comerciantes y familias, además de monjes.

La cueva 10, probablemente el chaitya más antiguo de Ajanta, conserva fragmentos de las primeras pinturas. Entre sus escenas figura una procesión real que se acerca a un árbol sagrado. Su estilo, con figuras corpulentas y multitudes animadas, se relaciona con las esculturas de estupas antiguas como la de Sanchi. Después de esta primera fase, la actividad en Ajanta parece haberse detenido o reducido durante varios siglos.

En el siglo V d. C., la dinastía vakátaka gobernaba gran parte del centro de la India y del Decán. Bajo el emperador Harishena (reinó hacia 460–477), miembros de su corte financiaron una intensa etapa de excavaciones en Ajanta. Harishena era hindú y los vakátakas rendían culto a Shiva. Sin embargo, entre sus ministros y vasallos había budistas devotos, y en aquella época las familias reales solían apoyar varias religiones.

Las inscripciones mencionan a algunos patrocinadores. Varahadeva, ministro de Harishena, dedicó la cueva 16 mediante una larga inscripción que describe a los reyes vakátakas. Upendragupta, un gobernante local subordinado a Harishena, patrocinó las cuevas 17 a 20. Un monje llamado Buddhabhadra, junto con un ministro del rey de la vecina región de Ashmaka, dedicó la gran sala chaitya de la cueva 26. Su inscripción habla de un monumento en la montaña que perdurará tanto como la Luna y el Sol.

Las cuevas de esta fase son más grandes y ricas que las de la primera. Ahora aparecen imágenes de Buda por todas partes: sentado en los santuarios al fondo de los viharas, de pie ante las estupas de los nuevos chaityas 19 y 26, y tallado en relieves de las fachadas. La cueva 26 contiene una imagen colosal de Buda reclinado que representa su parinirvana (muerte definitiva), además de un dramático relieve del ataque del demonio Mara y de la tentación de sus hijas.

Según el historiador Walter Spink, las obras avanzaron muy deprisa: comenzaron hacia 460–462, se vieron alteradas por las amenazas de los ashmakas alrededor de 468 y terminaron bruscamente tras la muerte de Harishena en 477. Muchas cuevas quedaron sin terminar y se añadieron santuarios acabados a toda prisa. Otros investigadores proponen una cronología más larga, que se expone más adelante.

Las cuevas se excavaron de arriba hacia abajo. Los trabajadores abrían primero un túnel estrecho a la altura del techo. Luego lo ampliaban hacia abajo y hacia los lados, retirando la roca por etapas y dejando en pie las columnas, estatuas y paredes previstas. Las cuevas inacabadas de Ajanta muestran cada fase de este proceso, desde los bloques apenas desbastados hasta las esculturas terminadas. Por eso, el conjunto permite estudiar de cerca la técnica de excavación en roca.

Las pinturas no son frescos auténticos, pintados sobre cal húmeda como en Italia, sino obras realizadas sobre una superficie seca mediante una técnica que a veces se llama temple o pintura al seco. La roca áspera se cubría con una capa de arcilla o barro mezclada con materiales orgánicos, como fibras vegetales. Encima se aplicaba una fina capa de cal, sobre la que los pintores trabajaban con pigmentos mezclados con un aglutinante. Los colores procedían sobre todo de tierras locales, como los ocres rojos y amarillos, además del blanco, el negro obtenido del hollín y minerales verdes. A menudo se afirma que el azul incluía lapislázuli importado.

Los pintores tenían una gran habilidad. Usaban sombras para dar volumen a rostros y cuerpos, contornos marcados para transmitir movimiento y posturas y gestos para expresar emociones. Los especialistas encuentran en sus obras los refinados ideales estéticos descritos en textos sánscritos sobre pintura y poesía del período Gupta-vakátaka, entre ellos el rasa: la emoción que una obra de arte busca despertar en quien la contempla.

Después del siglo V o VI, las cuevas dejaron de usarse gradualmente. Es posible que algunos viajeros posteriores las conocieran. El peregrino chino Xuanzang describió en el siglo VII un monasterio en la región de Maharashtra que muchos investigadores identifican con Ajanta, aunque quizá él mismo no lo visitó. Los habitantes de los alrededores siempre supieron que las cuevas existían, pero la vegetación y los escombros taparon muchas entradas, y el lugar era desconocido fuera de la región.

El 28 de abril de 1819, John Smith, un oficial de caballería británico que buscaba un tigre, llegó a la cueva 10 guiado por un joven pastor local. Grabó su nombre y la fecha en una columna pintada, donde todavía pueden verse. La marca recuerda que el redescubrimiento también causó daños. La noticia se difundió rápidamente y Ajanta pronto se hizo famosa entre oficiales coloniales, investigadores y artistas.

Como las pinturas eran frágiles, varios proyectos intentaron copiarlas. El mayor Robert Gill trabajó allí entre 1844 y 1863 e hizo muchas copias de gran tamaño, pero la mayoría se destruyó en un incendio del Crystal Palace de Londres en 1866. Desde 1872, John Griffiths y sus alumnos de la Escuela de Arte de Bombay realizaron unas 300 copias a lo largo de trece años; más de cien se perdieron en otro incendio en Londres en 1885. El equipo de Griffiths también cubrió algunas pinturas con barniz para que se vieran mejor, pero este se oscureció con el tiempo y las dañó. Entre 1909 y 1911, Christiana Herringham, junto con alumnos de la Escuela de Arte de Calcuta, entre ellos el futuro pintor Nandalal Bose, hizo otra serie de copias, publicada en 1915.

En la década de 1920, la región pertenecía al estado principesco de Hyderabad. Su gobernante, el nizam Mir Osman Ali Khan, apoyó trabajos de conservación, entre ellos la contratación de los restauradores italianos Lorenzo Cecconi y el conde Orsini, y construyó una carretera hasta las cuevas. El arqueólogo Ghulam Yazdani publicó un registro fotográfico de las pinturas en varios volúmenes. Desde la independencia de la India, las cuevas están protegidas por el Servicio Arqueológico de la India. En 1983 se inscribieron en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

Ajanta formaba parte de una red de lugares budistas conectados por monjes, comerciantes y artistas en el sur de Asia y otras regiones. Su estilo pictórico suele compararse con los murales del siglo V de Sigiriya, en Sri Lanka; con las pinturas de cuevas budistas de la Ruta de la Seda, en Asia Central y China; y con las pinturas murales del siglo VII del Salón Dorado de Hōryū-ji, en Japón, que sufrieron daños en un incendio de 1949. Se debate si estas semejanzas reflejan una influencia directa o un estilo budista compartido en gran parte de Asia.

En la cercana Ellora, la arquitectura excavada en la roca continuó durante los siglos siguientes. Allí se encuentran cuevas budistas, hindúes y jainistas unas junto a otras, y se desarrollaron muchos elementos que ya se habían trabajado en Ajanta.

En la época moderna, Ajanta ha influido profundamente en los artistas indios. Las copias realizadas por el equipo de Herringham y la participación de alumnos como Nandalal Bose contribuyeron a inspirar la búsqueda de la Escuela de Bengala de un arte moderno indio arraigado en tradiciones antiguas. Para muchos indios, Ajanta simboliza el patrimonio clásico del país. Sus pinturas se reproducen en libros de texto, sellos y obras de la cultura popular. Al estudiar templos rupestres posteriores de Asia Oriental, como Seokguram en Corea, Ajanta también se cita a menudo como un punto de partida de la tradición india de arquitectura excavada en la roca.

Las pinturas de Ajanta son extremadamente frágiles. Las perjudican la humedad que se filtra por la roca, los insectos y microorganismos, los barnices antiguos y las restauraciones de los siglos XIX y XX, así como el polvo, la humedad ambiental y el calor corporal que aportan los numerosos visitantes. La luz también daña los pigmentos. Por eso, las cuevas se iluminan tenuemente y se prohíben las fotografías con flash.

El Servicio Arqueológico de la India ha realizado trabajos de limpieza y consolidación, en ocasiones con colaboradores internacionales, y ha limitado el número de personas que pueden entrar a la vez en las cuevas más delicadas. Algunos investigadores, entre ellos Spink, han criticado campañas recientes de limpieza por considerarlas demasiado agresivas. Los conservadores, por su parte, señalan la necesidad de retirar antiguos recubrimientos perjudiciales. Como en muchos lugares con pinturas, existe una tensión entre facilitar las visitas y conservar las obras.

En 2012, la corporación estatal de turismo anunció planes para crear réplicas a tamaño real de las cuevas 1, 2, 16 y 17 en un centro de visitantes cercano a la entrada, con el fin de reducir la afluencia a las originales. La documentación digital, incluida la fotografía de alta resolución, es hoy una herramienta importante para registrar las pinturas antes de que sufran un mayor deterioro.

La datación de la segunda fase de Ajanta es una de las cuestiones más debatidas de la historia del arte del sur de Asia. Walter M. Spink, que estudió el lugar durante más de medio siglo, propuso una «cronología corta»: casi todas las cuevas posteriores se habrían creado en menos de veinte años, aproximadamente entre 460 y 480 d. C., bajo Harishena y su corte. Reconstruyó una secuencia año por año a partir de cambios en detalles arquitectónicos, como las formas de puertas y columnas, de las obras inacabadas y de las señales de modificaciones apresuradas de los planes. Relacionó estos indicios con acontecimientos políticos, sobre todo con la amenaza de Ashmaka y la muerte de Harishena.

Otros investigadores, entre ellos Karl Khandalavala y Hans Bakker, han defendido un período de actividad más largo, que llegaría hasta finales del siglo V o el siglo VI. El Servicio Arqueológico de la India también ha descrito obras que continuaron hasta mediados del siglo VI. Los críticos de la cronología corta señalan que depende en gran medida de interpretaciones estilísticas y de supuestos sobre la velocidad de las obras, mientras que las pruebas aportadas por las inscripciones son escasas. Sus defensores responden que la gran cantidad de indicios relacionados entre sí hace plausible una cronología concentrada.

El debate importa porque Ajanta se usa como punto de referencia para fechar otras obras de arte del sur y el sudeste de Asia. Si las pinturas se hicieron en dos décadas por una sola generación, representan un momento extraordinario de patrocinio. Si se realizaron a lo largo de un siglo, documentan una evolución más prolongada del estilo y las prácticas artísticas. Los detallados volúmenes de Spink, Ajanta: History and Development (Brill, desde 2005), siguen siendo fundamentales incluso para quienes discrepan de sus conclusiones.

Determinar qué representan las pinturas es en sí mismo un trabajo de investigación. Muchos murales están dañados y sus relatos proceden de textos budistas en sánscrito y pali que a veces difieren entre sí. Investigadores como Dieter Schlingloff han dedicado décadas a comparar las escenas con las fuentes literarias y a corregir identificaciones anteriores. Incluso imágenes famosas como «la princesa moribunda» o la figura llamada Padmapani se identifican por convención y admiten otras interpretaciones.

Otra cuestión es el carácter religioso de las cuevas posteriores. La aparición de imágenes de Buda, de bodhisattvas como Avalokiteshvara y de santuarios en los monasterios suele vincularse con el budismo mahāyāna. Sin embargo, muchos investigadores advierten que los monjes de Ajanta pudieron seguir las reglas monásticas tradicionales y, al mismo tiempo, participar en nuevas prácticas devocionales. También señalan que las etiquetas «hīnayāna» y «mahāyāna» simplifican una situación más compleja.

Por último, las cuevas muestran cómo se financiaba el arte religioso. Las inscripciones hablan de ministros reales, reyes locales, monjes y donantes laicos que buscaban obtener mérito religioso para sí mismos y sus familias. El hecho de que la corte de un emperador hindú patrocinara algunas de las mejores obras de arte budista de la India recuerda que las identidades religiosas del siglo V solían ser menos excluyentes de lo que sugieren las categorías modernas, y que el arte, la política y la devoción estaban estrechamente relacionados.