Большая волна в Канагаве

«Большая волна в Канагаве» — цветная гравюра на дереве японского художника Кацусики Хокусая, изданная в Эдо (современном Токио) около 1831 года. Её японское название, Канагава-оки нами ура, означает примерно «Под волной у Канагавы» или «За волной у Канагавы». Канагава была почтовой станцией на тракте Токайдо, на западном берегу того, что сейчас является Токийским заливом.

Эта гравюра — самый знаменитый лист из серии Хокусая «Тридцать шесть видов горы Фудзи». Это небольшой, доступный по цене предмет размером примерно с большой лист писчей бумаги, созданный для продажи в лавках, а не уникальная картина, заказанная богатым покровителем. Её слава происходит от силы композиции: единственная волна, заполняющая большую часть изображения, три лодки, застигнутые под ней, и гора Фудзи, священная гора Японии, крошечная вдали.

С конца XIX века это изображение распространилось далеко за пределы Японии. Оно повлияло на художников, композиторов и дизайнеров, а сегодня появляется повсюду — от плакатов и футболок до новой японской банкноты в 1000 иен, выпущенной в 2024 году.

Начните с волны. Она поднимается слева и изгибается над центром, её гребень распадается на похожие на когти пальцы пены. Глубокий синий цвет её внутренней части контрастирует с белыми брызгами, а мелкие капли пены падают, как снег. Волна настолько высока, что обрамляет гору Фудзи внутри своего изгиба.

Теперь посмотрите на лодки. Это длинные узкие осиокури-бунэ, быстроходные лодки, использовавшиеся для доставки свежей рыбы на рынки Эдо. Гребцы низко пригибаются, держась, пока их лодки скользят по склону воды. Мы не знаем, выживут ли они; картина замирает в момент перед тем, как волна обрушится.

Наконец, посмотрите на гору Фудзи. Она стоит невысоко на среднем плане, синяя, со снежной шапкой, спокойная и неподвижная, пока море бушует. Многие зрители замечают, что меньшая волна на переднем плане повторяет форму горы. Картина противопоставляет неизменную гору движущемуся морю, а огромные силы природы — маленьким, отважным фигурам работающих людей.

Японские картины и книги традиционно читаются справа налево. Некоторые исследователи полагают, что японский зритель сначала увидел бы лодки, а затем поднимающуюся впереди них волну, что делает сцену ещё более пугающей; западные же зрители, читающие слева направо, как правило, сначала видят волну.

Кацусика Хокусай родился в Эдо в 1760 году и умер там же в 1849 году. Он учился в мастерской художника гравюр Кацукавы Сюнсё и работал около семидесяти лет, создавая картины, гравюры, книжные иллюстрации и тысячи рисунков. Он много раз менял своё художественное имя, использовав за карьеру более тридцати имён; во время создания «Большой волны» он подписывался как Иицу.

Хокусай был неугомонным и бесконечно любопытным. Его альбомы набросков, «Манга Хокусая», впервые опубликованные в 1814 году, показывают людей, животных, растения, богов и повседневные предметы в любых возможных позах. Он был известен своей бедностью, часто переезжал и, как говорят, называл себя «стариком, помешанным на живописи».

В послесловии к своей более поздней книге «Сто видов горы Фудзи» (с 1834 года) Хокусай писал, что ничто из нарисованного им до семидесяти лет не стоит внимания, и надеялся, что к 110 годам каждая точка и линия, которую он сделает, будет живой. «Большая волна», созданная, когда ему было около 71 года, относится к началу этого позднего периода поразительного творчества. Его дочь Ои, сама талантливая художница, работала с ним в последние годы его жизни.

Серию «Тридцать шесть видов горы Фудзи» издавал Нисимурая Ёхати, чья лавка называлась Эйдзюдо. Издатель анонсировал серию в 1831 году, и она выходила в течение следующих нескольких лет. Она пользовалась таким успехом, что было добавлено ещё десять гравюр, доведя их общее число до 46. Первые 36 обычно обведены берлинской лазурью, а дополнительные десять — чёрным контуром.

Каждая гравюра показывает Фудзи с иной точки зрения и в ином окружении: видную сквозь рамку бочки, которую собирает бондарь, отражённую в озере, за грозовой тучей или пылающую красным ранним утром (гравюра, известная как «Красная Фудзи» или «Хороший ветер, ясное утро»). Люди на них часто изображены за работой: плотники, крестьяне, путешественники, носильщики и рыбаки. Серия рассказывает о повседневной жизни у подножия горы не меньше, чем о самой горе.

Гора Фудзи имела глубокое религиозное значение в Японии периода Эдо. Группы паломников, называемые фудзи-ко, организовывали восхождения на гору, а некоторые кварталы Эдо строили маленькие модели Фудзи для тех, кто не мог совершить такое путешествие. В то же время внутренний туризм ради удовольствия и паломничества переживал бум, и издатели находили огромный рынок для изображений знаменитых мест. Серия Хокусая, а вскоре после неё дорожные гравюры Утагавы Хиросигэ, сделали пейзажную гравюру важным жанром укиё-э.

Укиё-э, «картины плывущего мира», возникли в XVII–XVIII веках вокруг развлекательных кварталов Эдо, изображая актёров, куртизанок и модную жизнь. Пейзажные гравюры, такие как «Большая волна», направили это популярное искусство в новом направлении.

Успех серии также повлиял на соперников и последователей Хокусая. Утагава Хиросигэ, более молодой художник, ответил серией «Пятьдесят три станции Токайдо» (с 1833 года), а ближе к концу жизни создал собственные «Тридцать шесть видов горы Фудзи», в то время как Утагава Куниёси и другие создавали драматичные морские пейзажи с высокими волнами. Таким образом, внутри Японии «Большая волна» была частью оживлённого, конкурентного рынка пейзажных гравюр, а не изолированным шедевром.

Японская гравюра на дереве была коллективной работой, организованной издателем. Художник, в данном случае Хокусай, рисовал изображение тушью на тонкой бумаге. Резчик наклеивал этот рисунок лицевой стороной вниз на доску из мелкозернистой вишнёвой древесины и вырезал всё, кроме линий, уничтожая при этом оригинальный рисунок. Эта первая доска, ключевая, печатала контуры.

По оттискам ключевой доски Хокусай указывал цвета, и резчик вырезал отдельную доску для каждой цветовой зоны. Затем печатник клал влажную бумагу поочерёдно на каждую покрытую краской доску и растирал её обратную сторону плоской подушечкой, называемой барен. Небольшие направляющие метки, называемые кенто, вырезанные на каждой доске, удерживали бумагу точно в одном и том же положении, чтобы цвета совпадали. Тонкие эффекты, такие как градиент цвета в небе, достигались растиранием краски вручную на доске — технику называют бокаси.

«Большая волна» стала одной из первых гравюр, где смело использовалась берлинская лазурь — синтетический пигмент, изобретённый в Берлине в начале XVIII века. В 1820-е годы он начал поступать в Японию в больших количествах через голландских и китайских торговцев и был дешевле, стабильнее и ярче традиционных синих красителей. Его глубокий, стойкий цвет во многом определяет силу воздействия гравюры.

Первый тираж, вероятно, составил несколько сотен или, может быть, около тысячи листов, и доски использовались снова и снова, пока сохранялся спрос. По мере того как доски изнашивались и трескались, более поздние оттиски показывают ломаные линии, упрощённые цвета и изменённое небо. Специалисты используют эти небольшие различия, чтобы отличать ранние оттиски от поздних.

Хотя «Большая волна» выглядит совершенно по-японски, она также отражает давний интерес Хокусая к европейскому искусству. Япония в этот период ограничивала иностранные контакты, но голландские торговцы в Нагасаки привозили книги и гравюры, а японские художники, такие как Сиба Кокан, изучали западную линейную перспективу и светотень. Хокусай экспериментировал с этими идеями начиная с 1790-х годов.

В «Большой волне» низкий горизонт и резкая разница в размерах между близкой волной и далёкой горой создают сильное ощущение глубины — эффект, на который повлияла западная перспектива. В то же время плоские зоны цвета, жирные контуры и декоративные узоры пены восходят к японским традициям живописи и печатной графики.

Хокусай рисовал большие волны и раньше. Более ранние гравюры примерно 1800–1805 годов показывают лодки под волнами у Канагавы и Хонмоку, но волны на них меньше и более округлые. Сравнение с «Большой волной» показывает, как за примерно тридцать лет он превратил сцену в сконцентрированную, почти абстрактную композицию. Позже, в «Ста видах горы Фудзи», он изобразил Фудзи в море с волной, чьи брызги превращаются в летящих птиц.

После того как в 1850-х годах Япония открыла свои порты для западной торговли, японские гравюры, веера, керамика и ткани хлынули в Европу и Америку. Коллекционеры и художники в Париже особенно влюбились в них. Эту моду на японское искусство называют японизмом. Хокусай был среди самых почитаемых художников; французский писатель Эдмон де Гонкур опубликовал о нём книгу в 1896 году.

«Большая волна» вдохновила многих. В письме брату Тео в 1888 году Винсент Ван Гог хвалил волны Хокусая, говоря, что они похожи на когти и что можно почувствовать лодку, попавшую в их плен. Клод Дебюсси хранил у себя копию гравюры, и обложка первого издания его оркестрового произведения «Море» (1905) использовала фрагмент волны. Скульптор Камиль Клодель создала работу «Волна» с маленькими купальщицами под изгибающейся зелёной ониксовой волной, а французский гравёр Анри Ривьер создал свои «Тридцать шесть видов Эйфелевой башни» (1902) в дань уважения Хокусаю.

Японизм повлиял на плоские цвета, жирные контуры и необычные ракурсы импрессионистской и постимпрессионистской живописи, а также дизайна ар-нуво. Это был также обмен с двусторонней динамикой власти: западные коллекционеры часто ценили японские гравюры как «экзотическое» декоративное искусство, в то время как многие японские элиты эпохи Мэйдзи смотрели на укиё-э свысока, как на массовое развлечение. Многие лучшие оттиски покинули Японию именно в этот период, что отчасти объясняет, почему сегодня так много их находится в западных музеях.

В XX и XXI веках «Большая волна» стала одним из самых узнаваемых изображений на Земле. Она появляется в рекламе, комиксах, серф-культуре, татуировках, протестных плакатах и пародиях, а эмодзи волны на телефонах напоминает её. В Японии её выбрали для нового дизайна паспорта, введённого в 2020 году, где используются гравюры из «Тридцати шести видов», и для оборотной стороны банкноты в 1000 иен, впервые выпущенной в 2024 году.

Ранние оттиски сегодня редки и ценны. Крупные музеи на нескольких континентах хранят экземпляры, часто происходящие от коллекционеров XIX века; оттиск Метрополитен-музея поступил вместе с коллекцией Х. О. Хавемейера в 1929 году. В последние годы хорошие оттиски продавались на аукционах за суммы, значительно превышающие миллион долларов США. Поскольку гравюры чувствительны к свету, музеи выставляют их лишь на ограниченные периоды, поочерёдно демонстрируя разные оттиски.

Современные художники продолжают отвечать на эту гравюру. Японские и зарубежные художники пересоздавали волну в манге, уличном искусстве и цифровых медиа, а после Великого восточно-японского землетрясения и цунами 2011 года некоторые переработки использовали её образ, чтобы выразить скорбь или солидарность, хотя оригинал не изображает цунами. Такое использование показывает, как изображение, созданное для покупателей в Эдо, стало общим визуальным языком для разговора о море, опасности и Японии.

Музей Сумида-Хокусай, открытый в 2016 году в том районе Токио, где Хокусай родился и прожил большую часть жизни, посвящён его творчеству и помогает связать его мировую известность с местными корнями.

Ни один документ не фиксирует точный день издания «Большой волны». Учёные датируют серию по объявлению издателя от 1831 года, в котором были анонсированы «Тридцать шесть видов» и упомянуто использование берлинской лазури, а также по подписи Хокусая: он использовал имя Иицу примерно с 1820 по 1834 год. Поэтому обычно указывается дата около 1830–1832 годов или около 1831 года. Порядок выпуска гравюр до конца не установлен.

Сколько было сделано оттисков, также остаётся предметом споров. Оценки, согласно которым доски произвели несколько тысяч оттисков, возможно, до 5000–8000 за весь срок службы, основаны на типичной долговечности вишнёвых досок и известной популярности серии, а не на сохранившихся записях о продажах. Исследователи пытались каталогизировать сохранившиеся оттиски в государственных собраниях по всему миру, и часто приводятся цифры порядка сотни и более; точные числа зависят от того, как определяются оттиски, и от частных коллекций, которые трудно обследовать.

Знатоки отличают ранние оттиски от поздних по чёткости линий ключевой доски, трещинам и сколам на досках, наличию или отсутствию розового оттенка в облаках, цвету неба и изменениям в картуше. Ещё одна проблема — выцветание: некоторые синие и розовые тона выцветают при воздействии света, поэтому два оттиска одного и того же состояния могут выглядеть очень по-разному. По этой причине музейные каталоги часто подробно описывают свой оттиск, а сравнение коллекций, включая цифровые изображения, стало важным методом исследования.

Толкования этого изображения различаются. Одни читают его как картину подавляющей мощи природы и человеческой хрупкости, возможно, перекликающуюся с буддийскими идеями непостоянства. Другие подчёркивают мастерство и мужество гребцов, которые не убегают, а работают вместе с морем, и видят в спокойной горе символ постоянства или самой Японии. Некоторые исследователи предостерегают от чрезмерного толкования: гравюра также была коммерческим продуктом, призванным впечатлить покупателей драматичным видом.

Волну часто ошибочно называют цунами. Правильнее понимать её как очень большую штормовую волну или волну-убийцу в открытом море; океанографы пытались оценить её высоту по размеру лодок, получая цифры около десяти метров, хотя такие расчёты полагаются на измеримость художественного преувеличения Хокусая. Также обсуждается слово «ура» в названии, означающее «под» или «за»: оно, возможно, отсылает к виду из-под изгибающейся волны или из-за неё, если смотреть с позиции зрителя на берегу.

Кристин Гут в книге «Большая волна Хокусая: биография глобальной иконы» (2015) прослеживает, как менялись смыслы гравюры по мере её распространения по миру: от коммерческого продукта Эдо к сокровищу западных коллекционеров, символу японской национальной культуры и, наконец, глобальному бренду, свободному от своего происхождения. Её исследование — часть более широкого научного сдвига от рассмотрения гравюры только как шедевра к изучению её распространения, воспроизведения и повторного использования. Выставка Британского музея «Хокусай: за пределами Большой волны» (2017) с каталогом под редакцией Тимоти Кларка также стремилась показать позднее творчество Хокусая как единое целое, а не сводить его к одному знаменитому изображению.

Эти подходы поднимают вопросы о том, кому принадлежит смысл изображения. Японские зрители, западные коллекционеры, коммерческие дизайнеры и художники, пародирующие волну, чтобы высказаться об изменении климата или катастрофах, — все используют её по-разному. Поэтому история этой гравюры — это также история глобализации и того, как искусство одной культуры становится частью другой.