가나가와 해변의 높은 파도 아래

「가나가와 해변의 높은 파도 아래」는 일본 화가 가쓰시카 호쿠사이가 1831년 무렵 에도(지금의 도쿄)에서 펴낸 다색 목판화이다. 일본어 제목 ‘가나가와오키 나미우라’는 대략 ‘가나가와 앞바다의 파도 아래’ 또는 ‘파도 뒤’라는 뜻이다. 가나가와는 지금의 도쿄만 서쪽 기슭, 도카이도 가도에 있던 역참 마을이었다. 영어로는 흔히 ‘The Great Wave’(거대한 파도)라고 부른다.

이 판화는 호쿠사이의 연작 『후가쿠 36경』에서 가장 유명한 한 장이다. 부유한 후원자가 주문한 단 하나뿐인 그림이 아니라, 가게에서 팔려고 만든 큰 편지지 크기의 값싼 물건이었다. 이 작품의 명성은 구도의 힘에서 나온다. 화면 대부분을 채운 파도 하나, 그 아래 갇힌 배 세 척, 그리고 멀리 작게 보이는 일본의 신성한 산 후지산이다.

19세기 후반 이후 이 이미지는 일본을 훨씬 넘어 퍼져 나갔다. 화가와 작곡가, 디자이너들에게 영향을 주었고, 오늘날에는 포스터와 티셔츠부터 2024년에 새로 발행된 일본의 1,000엔 지폐에 이르기까지 어디에나 등장한다.

먼저 파도를 보자. 파도는 왼쪽에서 솟아올라 가운데 위로 말려 들어가고, 물마루는 발톱 같은 물거품 손가락으로 부서진다. 파도 안쪽의 짙은 푸른색은 하얀 물보라와 대비를 이루고, 작은 물방울들은 눈처럼 떨어진다. 파도가 워낙 높아서 그 빈 속 안에 후지산이 담긴다.

이제 배를 보자. 에도의 시장으로 싱싱한 생선을 실어 나르던 빠른 배, ‘오시오쿠리부네’이다. 노꾼들은 몸을 낮게 웅크리고 배가 물의 비탈을 미끄러져 내려가는 동안 버틴다. 그들이 살아남았는지는 알 수 없다. 그림은 파도가 부서지기 직전의 순간을 멈춰 세운다.

마지막으로 후지산을 보자. 산은 중간 거리에 낮게 앉아 있다. 푸른 몸에 하얀 눈을 이고, 바다가 사나운 동안에도 고요하다. 많은 사람이 앞쪽의 작은 파도가 산의 모양을 닮았다는 것을 알아챈다. 그림은 변하지 않는 산과 움직이는 바다를, 거대한 자연의 힘과 작지만 용감한 일하는 사람들을 맞세운다.

일본의 그림과 책은 전통적으로 오른쪽에서 왼쪽으로 읽는다. 일부 학자는 일본 관람자라면 먼저 배를 보고 그 앞에 솟아오르는 파도를 보게 되므로 장면이 더 무섭게 느껴졌을 것이라고 본다. 왼쪽에서 오른쪽으로 읽는 서양 관람자는 파도를 먼저 보는 경향이 있다.

가쓰시카 호쿠사이는 1760년 에도에서 태어나 1849년 그곳에서 세상을 떠났다. 판화가 가쓰카와 슌쇼의 공방에서 배웠고, 약 70년 동안 그림, 판화, 책 삽화, 수천 점의 소묘를 남겼다. 평생 서른 개가 넘는 화호(그림 이름)를 썼으며, 이 작품을 만들 때는 ‘이이쓰’라는 이름으로 서명했다.

호쿠사이는 한곳에 머물지 못하고 끝없이 호기심이 많은 사람이었다. 1814년에 처음 나온 그림책 『호쿠사이 만가』에는 사람, 동물, 식물, 신, 일상의 물건이 온갖 자세로 그려져 있다. 그는 가난하기로 유명했고 이사를 무척 자주 다녔으며, 스스로를 ‘그림에 미친 늙은이’라고 불렀다고 한다.

뒷날의 책 『후가쿠 백경』(1834년부터) 발문에서 호쿠사이는 일흔 살 이전에 그린 것은 눈여겨볼 만한 것이 없었다고 하면서, 110살이 되면 점 하나 선 하나가 살아 움직이기를 바란다고 썼다. 일흔한 살 무렵에 만든 이 작품은 놀라운 창작력이 터져 나온 그 말년의 첫머리에 놓인다. 그 자신도 뛰어난 화가였던 딸 오이는 말년의 아버지와 함께 일했다.

『후가쿠 36경』은 ‘에이주도’라는 가게를 운영한 판원 니시무라야 요하치가 펴냈다. 판원은 1831년에 연작을 광고했고, 이후 몇 해에 걸쳐 판화가 나왔다. 반응이 워낙 좋아 10점이 더해져 모두 46점이 되었다. 처음 36점은 대개 윤곽선이 프러시안 블루로, 추가된 10점은 검은색으로 찍혀 있다.

판화마다 후지산을 다른 시점과 배경에서 보여 준다. 통을 짜는 장인의 둥근 통 테두리 너머로, 호수에 비친 모습으로, 뇌우 뒤편으로, 또는 이른 아침 붉게 물든 모습(흔히 ‘붉은 후지’라 불리는 「개풍쾌청」)으로 나온다. 목수, 농부, 나그네, 짐꾼, 어부처럼 일하는 사람들이 자주 등장한다. 이 연작은 산 자체만큼이나 산 아래의 일상을 그린 것이다.

에도 시대 일본에서 후지산은 깊은 종교적 의미를 지녔다. ‘후지코’라는 신앙 모임이 산에 오르는 순례를 조직했고, 에도의 몇몇 동네는 먼 길을 갈 수 없는 사람들을 위해 작은 모형 후지산을 쌓았다. 동시에 유람과 순례를 겸한 국내 여행이 크게 늘어, 판원들은 명소 그림에서 거대한 시장을 발견했다. 호쿠사이의 연작과 곧이어 나온 우타가와 히로시게의 여행 판화는 풍경 판화를 우키요에의 주요 장르로 만들었다.

‘덧없는 세상의 그림’이라는 뜻의 우키요에는 17–18세기 에도의 유흥가를 중심으로 자라나 배우와 유녀, 유행하는 생활을 그렸다. 이 작품 같은 풍경 판화는 이 대중 미술을 새로운 방향으로 이끌었다.

연작의 성공은 호쿠사이의 경쟁자와 후배들에게도 영향을 주었다. 젊은 화가 우타가와 히로시게는 『도카이도 53역참』(1833년부터)으로 응답했고, 말년에는 자기만의 『후지산 36경』을 냈다. 우타가와 구니요시 등도 치솟는 파도가 있는 극적인 바다 그림을 만들었다. 일본 안에서 이 작품은 외따로 떨어진 걸작이라기보다 활기차고 경쟁적인 풍경 판화 시장의 일부였다.

일본 목판화는 판원이 조직한 공동 작업이었다. 밑그림 작가, 여기서는 호쿠사이가 얇은 종이에 먹으로 그림을 그렸다. 조각공은 이 밑그림을 결이 고운 산벚나무 판에 뒤집어 붙이고 선만 남기고 나머지를 깎아 냈다. 이 과정에서 원래의 밑그림은 사라졌다. 이렇게 만든 첫 판을 ‘주판’(키블록)이라 하며, 윤곽선을 찍는다.

주판으로 찍은 교정쇄 위에 호쿠사이가 색을 지정하면, 조각공은 색 부분마다 따로 판을 깎았다. 인쇄공은 먹을 바른 판 위에 젖은 종이를 차례로 얹고 ‘바렌’이라는 납작한 패드로 뒷면을 문질렀다. 판마다 새긴 ‘겐토’라는 작은 기준 표시 덕분에 종이가 늘 같은 자리에 놓여 색이 정확히 맞았다. 하늘의 색이 조금씩 옅어지는 효과 같은 섬세한 표현은 인쇄 전에 판 위의 물감을 손으로 닦아 내는 ‘보카시’ 기법으로 얻었다.

이 작품은 18세기 초 베를린에서 발명된 합성 안료 프러시안 블루를 과감하게 쓴 초기 판화 가운데 하나이다. 이 안료는 1820년대에 네덜란드와 중국 상인을 통해 일본에 더 많이 들어오기 시작했고, 전통적인 푸른색보다 값싸고 안정적이며 선명했다. 깊고 오래가는 이 색은 작품이 주는 인상의 큰 부분을 차지한다.

첫 인쇄는 아마 수백 장에서 천 장쯤이었을 것이고, 수요가 이어지는 한 판을 되풀이해 썼다. 판이 닳고 갈라지면서 뒤의 인쇄본에는 끊긴 선, 단순해진 색, 달라진 하늘이 나타난다. 전문가들은 이런 작은 차이로 초기 인쇄본과 후기 인쇄본을 가려낸다.

이 작품은 철저히 일본적으로 보이지만, 유럽 미술에 대한 호쿠사이의 오랜 관심도 담고 있다. 당시 일본은 외국과의 접촉을 제한했지만, 나가사키의 네덜란드 상인들이 책과 판화를 들여왔고, 시바 고칸 같은 일본 화가들은 서양의 선원근법과 명암법을 연구했다. 호쿠사이는 1790년대부터 이런 생각들을 실험했다.

이 작품에서 낮은 수평선, 그리고 가까운 파도와 먼 산의 극적인 크기 차이는 강한 깊이감을 만드는데, 여기에는 서양 원근법의 영향이 있다. 동시에 평평한 색면, 굵은 윤곽선, 물거품의 장식적인 무늬는 일본 회화와 판화의 전통에서 나왔다.

호쿠사이는 전에도 거대한 파도를 그렸다. 1800–1805년 무렵의 판화에는 가나가와와 혼모쿠 앞바다의 파도 아래 배가 그려져 있지만, 파도는 더 작고 둥글다. 이들과 비교하면 호쿠사이가 30년에 걸쳐 한 장면을 얼마나 압축적이고 거의 추상적인 구도로 바꾸어 놓았는지 알 수 있다. 뒷날 『후가쿠 백경』에서는 물보라가 날아가는 새로 바뀌는 파도와 함께 바다 위의 후지산을 그렸다.

1850년대 일본이 서양과의 무역에 항구를 연 뒤, 일본의 판화, 부채, 도자기, 직물이 유럽과 미국으로 쏟아져 들어갔다. 특히 파리의 수집가와 화가들이 여기에 매료되었다. 일본 미술을 향한 이런 유행을 ‘자포니슴’이라고 한다. 호쿠사이는 가장 존경받은 화가 가운데 하나였고, 프랑스 작가 에드몽 드 공쿠르는 1896년 그에 관한 책을 펴냈다.

이 작품은 많은 이에게 영감을 주었다. 빈센트 반 고흐는 1888년 동생 테오에게 보낸 편지에서 호쿠사이의 파도가 발톱 같아서 배가 그 안에 붙잡힌 것이 느껴진다고 찬탄했다. 클로드 드뷔시는 이 판화를 가지고 있었고, 그의 관현악곡 『바다』(1905) 초판 악보 표지에는 파도의 일부가 쓰였다. 조각가 카미유 클로델은 초록 오닉스로 만든 말려 오는 파도 아래 작은 사람들이 있는 「파도」를 만들었고, 프랑스 판화가 앙리 리비에르는 호쿠사이에게 바치는 『에펠탑 36경』(1902)을 만들었다.

자포니슴은 인상주의와 후기 인상주의 회화, 아르누보 디자인의 평평한 색, 굵은 윤곽선, 낯선 시점에 영향을 주었다. 이것은 힘의 관계가 얽힌 쌍방향 교류이기도 했다. 서양 수집가들은 흔히 일본 판화를 ‘이국적인’ 장식 미술로 여겼고, 메이지 시대의 많은 일본 엘리트는 우키요에를 대중 오락물로 낮추어 보았다. 가장 좋은 인쇄본 상당수가 이 시기에 일본을 떠났고, 그래서 오늘날 그렇게 많은 작품이 서양 박물관에 있다.

20세기와 21세기에 이 작품은 지구에서 가장 널리 알려진 이미지 가운데 하나가 되었다. 광고, 만화, 서핑 문화, 문신, 시위 포스터, 패러디에 등장하며, 휴대전화의 파도 이모지도 이 그림을 닮았다. 일본은 2020년에 도입한 새 여권 디자인에 『후가쿠 36경』의 판화들을 썼고, 2024년에 처음 발행한 1,000엔 지폐 뒷면에도 이 작품을 넣었다.

초기 인쇄본은 이제 드물고 값지다. 여러 대륙의 주요 박물관이 주로 19세기 수집가를 거쳐 들어온 인쇄본을 소장하고 있으며, 메트로폴리탄 미술관의 것은 1929년 H. O. 해브마이어 컬렉션과 함께 들어왔다. 최근 몇 해 동안 상태가 좋은 인쇄본은 경매에서 100만 달러를 훌쩍 넘는 값에 팔렸다. 판화는 빛에 약하기 때문에 박물관은 짧은 기간씩만 전시하고 여러 인쇄본을 번갈아 내건다.

오늘날 작가들도 이 작품에 계속 응답한다. 일본과 세계의 작가들은 만화, 거리 미술, 디지털 매체로 파도를 다시 만들었고, 2011년 동일본 대지진과 쓰나미 뒤에는 원작이 쓰나미를 그린 것이 아닌데도 슬픔이나 연대를 표현하려고 이를 변형한 작품들이 나왔다. 이런 쓰임은 에도의 손님들을 위해 만든 이미지가 바다와 위험과 일본을 이야기하는 공동의 시각 언어가 되었음을 보여 준다.

2016년 호쿠사이가 태어나 생애 대부분을 보낸 도쿄 스미다구에 문을 연 스미다 호쿠사이 미술관은 그의 작품에 바쳐진 곳으로, 그의 세계적 명성과 지역적 뿌리를 잇는 역할을 한다.

이 작품이 출간된 정확한 날짜를 기록한 문서는 없다. 학자들은 『후가쿠 36경』을 알리며 프러시안 블루 사용을 내세운 1831년의 판원 광고, 그리고 호쿠사이의 서명을 근거로 연대를 정한다. 그는 대략 1820년부터 1834년까지 ‘이이쓰’라는 이름을 썼다. 그래서 보통 1830–1832년 무렵, 또는 1831년 무렵으로 표기한다. 판화들이 나온 순서도 완전히 확실하지 않다.

인쇄 매수도 논쟁거리이다. 판이 쓰이는 동안 수천 장, 많게는 5,000–8,000장이 찍혔으리라는 추정은 판매 기록이 아니라 산벚나무 판의 일반적인 내구성과 연작의 인기에 근거한다. 연구자들은 전 세계 공공 소장처의 인쇄본 목록을 만들려 해 왔고, 흔히 100점 남짓이라는 숫자가 인용되지만, 인쇄본을 어떻게 식별하느냐와 조사하기 어려운 개인 소장품에 따라 숫자는 달라진다.

감식가들은 주판 선의 날카로움, 판의 갈라짐과 끊김, 구름의 분홍빛 유무, 하늘의 색, 제목 칸의 변화로 초기와 후기 인쇄본을 구별한다. 퇴색도 문제이다. 일부 푸른색과 분홍색은 빛에 바래기 때문에 같은 상태의 두 인쇄본이 전혀 다르게 보일 수 있다. 그래서 박물관 도록은 소장 인쇄본을 자세히 기술하며, 디지털 이미지를 포함한 소장처 간 비교가 중요한 연구 방법이 되었다.

이 이미지에 대한 해석은 여러 갈래이다. 어떤 이는 자연의 압도적인 힘과 인간의 연약함을 그린 그림으로 읽고, 불교의 무상 관념을 떠올리기도 한다. 다른 이는 도망치지 않고 바다와 함께 일하는 노꾼들의 솜씨와 용기를 강조하며, 고요한 산을 영원함 또는 일본 자체의 상징으로 본다. 한편 이 판화가 극적인 장면으로 손님을 설레게 하려는 상품이기도 했다는 점을 들어 과잉 해석을 경계하는 학자도 있다.

이 파도는 흔히 쓰나미로 잘못 불린다. 먼바다에서 일어난 아주 큰 폭풍 파도나 이상 파랑으로 보는 것이 옳다. 해양학자들은 배의 크기로 파도 높이를 어림해 약 10미터라는 값을 얻기도 했지만, 이런 계산은 호쿠사이의 예술적 과장을 잴 수 있다는 가정에 기댄다. 제목의 ‘우라’(裏)가 ‘아래’인지 ‘뒤’인지도 논의되어 왔다. 파도 아래에서 본 광경을 뜻할 수도 있고, 해안의 관람자 기준으로 파도 너머를 뜻할 수도 있다.

크리스틴 거스는 『호쿠사이의 거대한 파도: 세계적 아이콘의 전기』(2015)에서, 이 판화가 세계를 돌면서 그 의미가 어떻게 바뀌었는지를 추적한다. 에도의 상품에서 서양 수집가의 보물로, 일본 민족 문화의 상징으로, 그리고 기원에서 벗어난 세계적 브랜드로 변해 온 과정이다. 그의 연구는 이 판화를 걸작으로만 다루던 데서 벗어나 유통, 복제, 재사용을 연구하는 더 넓은 학계의 흐름에 속한다. 영국박물관의 전시 「호쿠사이: 거대한 파도 너머」(2017)와 티머시 클라크가 편집한 도록도 한 장의 유명한 이미지가 아니라 호쿠사이의 말년 작업 전체를 보여 주려 했다.

이런 접근은 한 이미지의 의미를 누가 가지는가라는 물음을 던진다. 일본 관람자, 서양 수집가, 상업 디자이너, 그리고 기후 변화나 재난을 말하려고 파도를 패러디하는 작가들은 모두 이 그림을 다르게 쓴다. 그러므로 이 판화의 역사는 세계화의 역사이자, 한 문화의 미술이 어떻게 다른 문화의 일부가 되는지에 대한 역사이기도 하다.