システィーナ礼拝堂の天井画

システィーナ礼拝堂は、バチカンにある教皇の居所、バチカン宮殿の中心的な礼拝堂です。1477年から1480年にかけて教皇シクストゥス4世のために建てられ、教皇の名にちなみ命名されました。高くて装飾の少ない長方形の広間で、緩やかなかまぼこ形の天井があります。ここでは教皇の儀式が行われ、枢機卿たちが新しい教皇を選ぶために非公開で集まるコンクラーベも開かれます。

礼拝堂が建てられた当初、天井には画家ピエル・マッテオ・ダメリアによって、当時よく使われた青地に金色の星が描かれていました。側壁には1480年代初め、ペルジーノ、ボッティチェリ、ギルランダイオ、コジモ・ロッセリら著名な画家が、モーセとキリストの生涯の場面を描きました。

1508年、シクストゥス4世の甥である教皇ユリウス2世は、ミケランジェロに天井画の描き直しを依頼しました。バチカン美術館によれば、天井のひび割れなどの構造上の問題も、装飾を新しくする判断につながったと考えられます。その後の4年間で、ミケランジェロは史上最も壮大な絵画作品の一つを制作しました。300人を超える人物とともに、建築的な構成と物語が天井全体を覆っています。

ミケランジェロは、石造りに見える梁やコーニス、玉座などを描き、曲面の天井を区切りました。彫刻のように見えますが、すべて絵の具で描かれています。この架空の建築装飾は、巨大な本のページと余白のように、それぞれの場面を整理しています。

中央には『創世記』の長方形の場面が九つ、三場面ずつの組に分かれて並びます。祭壇の上から入口に向かって、神が光と闇を分ける場面、太陽・月・植物の創造、水と陸の分離、アダムの創造、エバの創造、エデンの園での誘惑と追放、ノアの犠牲、大洪水、ノアの酩酊が描かれています。小さな五つの場面と大きな四つの場面が交互に並びます。

小さな場面の四隅には、イニューディと呼ばれる筋肉質な裸体の若者が計20人座っています。彼らは、『列王記』の物語を描いた青銅風の円形装飾につながる帯を持っています。周縁部の大きな玉座には、12人の予言者が座ります。ザカリア、ヨエル、イザヤ、エゼキエル、ダニエル、エレミヤ、ヨナという7人のヘブライ人の預言者と、デルフォイ、エリュトライ、クマエ、ペルシア、リビアの5人の巫女です。キリスト教徒は、ギリシア・ローマ世界の巫女たちもキリストの到来を予告したと信じていたため、ここではユダヤ人以外の世界の証人として描かれています。

窓の上の三角形の壁面と半円形の壁面には、『マタイによる福音書』の冒頭に記されたキリストの祖先たちがいます。待ったり、休んだり、子どもの世話をしたりする普通の人々として描かれています。四隅の大きな曲面三角形の部分には、イスラエルが救われる劇的な物語、ダビデとゴリアト、ユディトとホロフェルネス、青銅の蛇、ハマンの処罰が描かれています。

『アダムの創造』は、世界で最も多く複製されてきた図像の一つです。左側では、アダムが緑の少ない丘に横たわっています。その体は完璧ですが、まだ力が入っていません。右側では、流れるようなひげを生やした力強い老人として表された神が、天使たちに囲まれ、膨らむマントとともに勢いよく近づきます。二人の伸ばした指は、触れそうで触れません。そのわずかな隙間は、最初の人間に命が渡る直前の瞬間を表します。

ほかにも高く評価される人物像があります。リビアの巫女は体をひねって大きな本を閉じています。この複雑な姿勢は、ミケランジェロが男性モデルを赤チョークで描いた有名な素描で研究しました。祭壇の上の預言者ヨナは強く後ろに反り返っています。見る人の方へ曲がる天井面に描かれているにもかかわらず、遠ざかるように見えます。ヨナが大きな魚の腹の中にいた3日間は、キリスト教徒にとってキリストの復活を示す出来事だったため、祭壇の上という位置にふさわしい主題でした。

初期に描かれた場面の一つ『大洪水』には、高い場所へ逃れようとする小さな人物が大勢います。一方、後に描かれた『アダムの創造』や『光と闇の分離』などでは、人物の数が減り、一人ひとりがずっと大きくなっています。床から見ると、この変化は印象的です。下から天井画がどう見えるかを経験するうちに、ミケランジェロの人物像はより大きく、大胆で、簡潔になりました。

ミケランジェロは1508年5月8日に契約を結びました。まず足場を組む必要がありました。伝記作者アスカニオ・コンディヴィによれば、建築家ドナト・ブラマンテは天井に穴を開け、そこから通した綱で足場をつるす方法を提案しました。しかし、穴が残るとしてミケランジェロは退けました。実際に使われたのは、窓のはるか上の壁に差し込んだ梁で支える、橋のような木の足場でした。床は儀式のために使える状態に保たれました。足場は一度に礼拝堂の一部だけを覆い、天井の半分を仕上げた後に移動させました。

ミケランジェロは多くの素描と、原寸大の大きな紙の下絵を制作しました。下絵の輪郭は、線を押しつけてしっくいに刻むか、針で開けた穴から木炭の粉を落とす方法で写されました。近くで見ると、両方の方法の痕跡が残っています。

フレスコ画では、画家は1日で描ける範囲だけに新しい石灰しっくいを塗ります。この範囲をジョルナータ（「1日の仕事」）と呼びます。水で溶いた顔料は、しっくいが乾くときに化学的に結びつきます。失敗しても、しっくいを削り取ってやり直す以外には簡単に直せません。制作初期には『大洪水』にカビが生えました。伝記作者たちによると、ミケランジェロはしっくいの調整法を学ぶまで、計画は失敗したと思ったそうです。

伝説で語られるように、ミケランジェロがまったく一人で制作したわけではありません。フランチェスコ・グラナッチやジュリアーノ・ブジャルディーニら、フィレンツェから複数の画家を呼び、多くの助手が顔料をすりつぶし、しっくいを用意し、下絵を写しました。フィレンツェの画家の一部は早い段階で仕事から外したようで、主要な人物像は自ら描きました。助手たちがどの程度描いたかは、今も美術史家の議論の対象です。

ミケランジェロは、おそらく1508年末か1509年初め、入口側のノアの場面から描き始め、祭壇に向かって進みました。つまり、聖書の物語とは逆の順序で描いたのです。1510年ごろまでに前半を仕上げ、1511年8月に公開しました。『アダムの創造』や神による世界の創造を含む後半は、より速く、自信をもって完成させました。天井画全体は1512年10月31日に公開され、翌11月1日の諸聖人の日には礼拝堂でミサが行われました。

この時期は激動の時代でした。ユリウス2世はボローニャなどの都市に対する教皇の支配を回復するため自ら軍を率いた教皇で、しばしばローマを離れていました。ミケランジェロへの支払いが遅れることもあり、家族宛ての手紙には、疲労や金銭難、兄弟と父への心配が記されています。友人ジョヴァンニ・ダ・ピストイアに送った有名なこっけいな詩では、あごひげが天を向き、腹があごの下へ押し上げられ、筆から顔に絵の具が垂れる姿を描写し、制作中の自画像を小さく添えています。

前半と後半の間の中断は、作品にも影響しました。1511年に足場を取り外すと、ミケランジェロは初めて床から前半の作品をまとめて見ることができました。後半では概して人物が大きく、構図が簡潔になり、筆遣いも自由になっています。『光と闇の分離』のような後期の場面では、しっくいの上に準備の跡をほとんど残さず、人物を1日で描いたように見えます。多くの美術史家は、そこに、画家が巨大な規模で新しい技法を学んでいった過程を見ています。

ユリウス2世は天井画の完成からわずか数か月後の1513年2月に亡くなりました。デッラ・ローヴェレ家の象徴である樫の木と、その葉やどんぐりは、特にイニューディが持つ花綱など、天井画の随所に現れ、依頼主を思い起こさせます。

ユリウス2世は、ローマをキリスト教の新たな帝都にしようとしました。同じころ、ブラマンテのもとでサン・ピエトロ大聖堂の再建を命じ、礼拝堂からすぐ近くの教皇の居室には、若きラファエロに『アテネの学堂』を含む壁画を依頼しました。1505年には、自身の巨大な墓を彫らせるためミケランジェロをローマに呼んでいました。しかし、墓の制作は天井画の依頼などによって何度も中断され、ミケランジェロを何十年も悩ませました。

ミケランジェロは1475年にトスカーナ地方のカプレーゼで生まれ、フィレンツェで修業しました。すでにサン・ピエトロ大聖堂の大理石彫刻『ピエタ』と、フィレンツェの『ダビデ像』で名声を得ていましたが、大規模なフレスコ画は描いたことがありませんでした。彫刻と人体解剖についての知識は天井画を形づくりました。多くの人物は命を吹き込まれた彫像のように見え、イニューディには、教皇の収集品の中でミケランジェロが称賛した『ベルヴェデーレのトルソ』など、古代彫刻の面影があります。

天井画は礼拝堂全体の構想にも属しています。15世紀の壁画は、モーセの律法の時代と、キリストによる恩寵の時代を示します。天井画は、天地創造からノアまでの律法以前の時代を加え、キリストの到来を示した預言者や巫女も描いています。こうして礼拝堂全体が、キリスト教の救済の歴史を表しています。

天井画が公開されると、画家たちは研究のために礼拝堂へ押し寄せました。筋肉質で体をひねった人物、大胆な短縮法、英雄的な大きさは、人体表現の新しい基準となりました。ラファエロの後年の様式にも影響が見られ、ポントルモやロッソ・フィオレンティーノらマニエリスムの画家たちは、引き伸ばされ、ねじれた姿勢をさらに発展させました。ジョルジョ・ヴァザーリは『美術家列伝』（1550年刊、1568年改訂）で、この天井画を、ミケランジェロが古代人と自然の双方を超えた証しとして紹介しました。

20年以上後、ミケランジェロは礼拝堂に戻りました。教皇クレメンス7世のもとで依頼され、パウルス3世のもとで完成した『最後の審判』を、1536年から1541年にかけて祭壇の壁に描きました。場所を確保するため、それまでのフレスコ画とミケランジェロ自身が描いた半円形の壁画二つが壊されました。『最後の審判』の裸体表現は対抗宗教改革の時代に批判され、ミケランジェロの死後、一部の人物には衣布が描き加えられました。

何世紀にもわたり、版画、模写、そして写真によって天井画の図像は世界中に広まりました。今日、毎年数百万人がバチカン美術館の見学の一環として礼拝堂を訪れ、礼拝堂は新しい教皇を選ぶコンクラーベにも使われ続けています。特に神とアダムの近づく指先は、創造と生命の輝きを示す世界共通の視覚表現となり、広告、映画、漫画で繰り返し使われています。

天井画は何世紀もの間に、ろうそくやランプのすす、ほこり、水漏れによる塩の沈着物、そして18世紀初めのアンニーバレ・マッツオーリら過去の修復家が色を鮮やかにするために塗った動物性のにかわやワニスによって暗くなりました。20世紀には、多くの人がミケランジェロを陰鬱で影の濃い色彩の画家だと考えていました。

バチカンは、修復家ジャンルイージ・コラルッチの指揮のもと、大規模な修復を実施しました。資金を提供した日本テレビは、独占的な写真撮影権を得ました。半円形の壁画は1980年から1984年に洗浄され、天井画の作業は1989年に完了しました。その後、『最後の審判』の修復が続きました。洗浄によって、ピンク、淡い緑、オレンジ、澄んだ青など、驚くほど明るい色彩が現れました。

結果をめぐって激しい論争が起こりました。アメリカの美術史家ジェームズ・ベックら批判者は、ミケランジェロが乾いたしっくいの上に、にかわを使った絵の具で最後の陰影や薄い色の層を加えており、修復家たちは汚れとともにそれらを取り除いて人物を平板にしたと主張しました。修復家たちは、ミケランジェロはほぼ全面を真正のフレスコ技法で描いており、除去したのは後世の汚れとにかわだと反論しました。また、明るい色彩は当時のフィレンツェ絵画や後のマニエリスムの色彩とも一致すると述べました。現在では、洗浄後の天井画の方がミケランジェロの意図に近いと考える専門家が大半ですが、繊細な細部が失われた可能性は議論され続けています。

全体の構想。天井画の神学的な構成は複雑で、『創世記』、預言、系譜、旧約聖書の出来事をキリストの予兆として読む予型論を組み合わせています。ミケランジェロは後年、手紙の中で、教皇から自由に任されたと記し、コンディヴィの伝記もこれを繰り返しています。しかし、多くの研究者は、彫刻家であるミケランジェロが神学者の助言なしにこのような博学な構想を作ったことに疑問を抱き、教皇庁の人物、例えばアウグスティノ会の説教者エジーディオ・ダ・ヴィテルボらを候補に挙げてきました。一方、ミケランジェロが聖書やダンテに深い知識を持っていたことから、本人の主張をより重く見る研究者もいます。助言者の名を記した文書は見つかっていません。

解釈。20世紀の美術史家たちは異なる読み方を示しました。シャルル・ド・トルネは複数巻にわたるミケランジェロ研究で、入口側のノアから祭壇側の神へと向かう構成を、肉体の束縛から魂が上昇する新プラトン主義的な表現と解釈しました。エスター・ゴードン・ドットソンは、『神の国』の神学に基づくアウグスティヌス的な解釈を提案しました。教皇やデッラ・ローヴェレ家の政治、礼拝堂の儀式に結びつく典礼上の意味を重視する研究者もいます。こうした見方は互いに排他的ではなく、天井画の重層的な構成は複数の読み方を可能にしています。

イニューディ。20人の裸体の若者には、明確な典拠となる文章がありません。天使、古代彫刻の伝統に連なる理想的な人体美、デッラ・ローヴェレ家を表す樫の葉の花綱を持つ者、人間の領域と神の領域の間にいる存在などと解釈されてきました。その裸体は『最後の審判』の裸体と同様に、16世紀に批判されました。

現代の説。一部の現代の著述家は、人体解剖学に関する図像が隠されていると提案しています。特に有名なのは、医師フランク・メシュバーガーが1990年に発表した、『アダムの創造』の神と天使たちが人間の脳の輪郭を形づくるという説です。興味深い読み方ですが、推測の域を出ません。ミケランジェロが人体解剖を詳しく研究したことが記録されていても、それだけで意図的な象徴表現だとは証明できないため、美術史家の多くは慎重に扱っています。

文献史料。契約書や支払いの記録、ミケランジェロ自身の手紙と詩、そして初期の二つの伝記、ヴァザーリの『美術家列伝』（1550年、1568年）とコンディヴィの『ミケランジェロ伝』（1553年）が主な資料です。伝記はミケランジェロの生前に書かれ、本人も内容に部分的に関わっていたため、貴重である一方、自己宣伝的な面もあります。ブラマンテがミケランジェロを絵画制作に追い込み、失敗させようと企てたといった逸話は、現在では疑いをもって扱われています。

素描。天井画に関係する素描は数百枚が、大英博物館、ウフィツィ美術館、カーサ・ブオナローティ、メトロポリタン美術館などに残っています。リビアの巫女、アダム、イニューディのための習作も含まれます。女性像を描く場合でさえ、通常は男性の生身のモデルを使い、姿勢を練り上げたことが分かります。

作品そのものの証拠。1980年代の修復により、しっくいの表面を間近で調査できるようになりました。ジョルナータごとの境目、刻まれた線や穴から粉を落として写した線、ミケランジェロの制作速度の変化などです。ジョルナータを数えることで制作の速さを推定でき、後半が前半よりはるかに速く描かれたという見方を裏づけます。修復報告書と写真も、何が変わったかを理解するための一次資料となっています。

一般向けの歴史書。ロス・キングの『Michelangelo and the Pope’s Ceiling』（2003年）のような読みやすい本によって、こうした資料は広く知られるようになりました。一方、専門的な研究では、作業の分担、個々の部分の制作年代、神学上の助言者の役割について議論が続いています。