Le Rêve dans le pavillon rouge

Le Rêve dans le pavillon rouge (Hongloumeng) est un long roman chinois écrit au XVIIIe siècle, sous la dynastie Qing. Il raconte l’histoire des Jia, une famille noble et riche qui vit dans la capitale, en particulier celle de Jia Baoyu, jeune héritier adolescent, et des filles et jeunes femmes qui l’entourent. Beaucoup de lecteurs chinois le considèrent comme le plus grand roman chinois jamais écrit.

Dans le titre, le « pavillon rouge » évoque les appartements richement décorés où vivaient les filles des familles aisées. Le « rêve » renvoie à une idée centrale du roman : la splendeur du monde, l’amour et la richesse peuvent être aussi éphémères qu’un songe. Le livre a d’abord été connu sous le titre L’Histoire de la pierre (Shitouji), et son premier chapitre énumère d’autres titres qui lui ont été donnés.

Le roman est célèbre pour ses très nombreux personnages — environ quarante personnages principaux et des centaines de personnages secondaires — ainsi que pour le réalisme des détails de la vie quotidienne : nourriture, vêtements, médecine, fêtes, jeux poétiques, comptes du ménage et tensions entre maîtres et domestiques. En même temps, son récit s’inscrit dans un cadre mythique et regorge de rêves, de prophéties et de symboles.

Le roman s’ouvre sur un mythe. Lorsque la déesse Nüwa répare le ciel, une pierre reste inutilisée. Devenue consciente pendant son séjour dans les cieux, elle supplie un moine bouddhiste et un prêtre taoïste de l’emmener dans le monde des humains. Dans une légende parallèle, un serviteur divin arrose une fleur pourpre au ciel ; lorsque tous deux naîtront sous forme humaine, l’esprit de la fleur le remerciera en pleurant pour lui toute sa vie. Ils deviennent Jia Baoyu et Lin Daiyu.

Baoyu grandit dans la résidence Rongguo, l’une des deux grandes demeures de la famille Jia dans la capitale (l’autre est la résidence Ningguo). Sa grand-mère, la matriarche de la famille, le couvre d’affection. Il craint en revanche son père sévère, qui veut le voir étudier les classiques confucéens pour les examens de la fonction publique. Baoyu déteste cette voie et préfère la compagnie des filles, qu’il juge pures, alors que les hommes lui semblent grossiers. Sa cousine orpheline Lin Daiyu vient vivre dans la famille ; elle est brillante, fière et fragile. Une autre cousine, Xue Baochai, est prudente, bien élevée et appréciée des aînés.

Lorsque la sœur aînée de Baoyu devient une épouse impériale, la famille fait aménager un immense jardin, le Jardin des Grandes Perspectives, pour sa visite. Les jeunes cousins et cousines s’y installent ensuite. Pendant un temps, ce lieu devient un paradis clos où se mêlent cercles de poésie, fleurs et amitié. Autour d’eux, Wang Xifeng, aussi compétente qu’impitoyable, dirige la maison. Le monde extérieur fait irruption avec des visiteurs comme la grand-mère Liu, une paysanne pauvre dont les visites révèlent le fossé entre riches et pauvres.

Derrière l’élégance, la famille se désagrège : dépenses excessives, dettes, corruption, scandales sexuels et abus de pouvoir. Dans la version la plus lue, Baoyu est amené par ruse à épouser Baochai tandis que Daiyu meurt de maladie et de chagrin. L’empereur confisque les biens de la famille et Baoyu, après avoir réussi les examens, quitte le monde pour devenir moine. La pierre retourne à son lieu d’origine.

L’auteur, Cao Xueqin, appartenait à une famille qui avait connu une grande richesse. Son grand-père Cao Yin était un proche confident de l’empereur Kangxi et occupait à Jiangning (l’actuelle Nankin) le poste lucratif de commissaire des textiles impériaux, que la famille conserva pendant trois générations. Les Cao étaient des serviteurs héréditaires d’origine chinoise han attachés à la maison impériale mandchoue et inscrits dans la Bannière blanche unie.

Après l’accession au trône de l’empereur Yongzheng, la famille tomba en disgrâce. Vers 1727-1728, ses biens furent confisqués et elle s’installa à Pékin. À la fin de sa vie, Cao vécut dans la pauvreté à l’ouest de la capitale. Ses amis se souvenaient de lui comme d’un peintre et poète talentueux qui buvait beaucoup. Il mourut en 1763 ou 1764, laissant le roman inachevé.

Les spécialistes voient depuis longtemps dans le déclin des Jia un écho de l’histoire de la famille Cao, mais ils mettent en garde contre une lecture du roman comme autobiographie déguisée. Le roman lui-même joue avec cette question : dans le premier chapitre, les noms de deux personnages, Zhen Shiyin et Jia Yucun, sont des jeux de mots qui signifient approximativement « les faits vrais sont cachés » et « les paroles fausses subsistent ».

La grand-mère Jia, matriarche veuve de la résidence Rongguo, est à la tête de la maisonnée. Son autorité est affectueuse, mais absolue, et une grande partie des plaisirs de la famille — banquets, spectacles et promenades au jardin — s’organise autour d’elle. Les parents de Baoyu, l’inflexible Jia Zheng et dame Wang, pieuse en apparence, incarnent le devoir confucéen et la volonté inquiète d’une mère de diriger l’avenir de son fils.

Wang Xifeng, épouse du cousin de Baoyu, Jia Lian, est l’un des personnages les plus mémorables de la fiction chinoise. Spirituelle, charmante et excellente gestionnaire, elle fait fonctionner cette immense maison, mais prête aussi de l’argent à intérêt, accepte des pots-de-vin et anéantit ses rivales. Son intelligence sert la famille tout en lui nuisant : elle reflète ainsi, à petite échelle, le destin de toute la maison.

Chaque jeune femme du jardin possède son univers. Outre Daiyu et Baochai, on y trouve les sœurs et cousines de Baoyu — Yuanchun, l’épouse impériale, Tanchun, capable et énergique, Yingchun, timide, et Xichun, distante — ainsi que la pétillante Shi Xiangyun, qui aime boire et composer des poèmes. Parmi les servantes, la fière Qingwen et la fidèle Xiren sont dépeintes avec autant de soin que leurs maîtresses. Le roman prête une grande attention aux injustices de leur vie de dépendance.

Domestiques, intendants, acteurs, religieuses, parents et visiteurs forment une société avec ses commérages, ses rivalités et ses alliances. À travers eux, le roman montre comment le pouvoir et l’argent circulent dans une grande maisonnée, et comment la chute des puissants entraîne celle de nombreuses personnes qui n’ont eu aucune voix dans leurs décisions.

À l’entrée du monde onirique que Baoyu visite au chapitre 5, le Royaume de la Grande Illusion (Taixu huanjing), un distique résume le livre : lorsque le faux est pris pour le vrai, le vrai devient faux ; lorsque le néant est pris pour l’être, l’être devient néant. Le roman brouille sans cesse la frontière entre le vrai (zhen) et le faux (jia) — le nom de famille Jia se prononce même comme le mot « faux ».

Dans ce rêve, Baoyu lit des registres qui annoncent en poèmes énigmatiques le destin des « Douze Beautés de Jinling » et entend des chansons sur leurs peines. La plupart connaîtront une fin malheureuse. Cet épisode donne au roman son cadre tragique : le lecteur voit les jeunes femmes s’épanouir dans le jardin tout en sachant que leur jeunesse et leur beauté disparaîtront. Les idées bouddhistes et taoïstes qui encadrent le livre — l’attachement engendre la souffrance, la gloire terrestre est vaine — coexistent difficilement avec la profonde tendresse du récit pour les êtres et les plaisirs qu’il décrit.

Le roman est aussi un portrait incisif de la haute société sous les Qing. Il montre comment les examens, la hiérarchie familiale, les stratégies matrimoniales et la dépendance des domestiques façonnaient les existences. La critique a particulièrement salué ses personnages féminins, plus divers et plus développés que dans la fiction chinoise antérieure, ainsi que sa compassion pour les servantes et les concubines dont d’autres contrôlaient la vie.

Baoyu lui-même est un héros inhabituel : doux, émotif, indifférent à la réussite officielle et souvent extravagant. Certains lecteurs voient en lui un critique de l’orthodoxie confucéenne ; d’autres, une figure de la passion (qing) qui doit finalement être dépassée. Le triangle amoureux formé par Baoyu, Daiyu et Baochai a été interprété comme une opposition entre sentiment et convenances, poésie et sens pratique.

Le Rêve dans le pavillon rouge s’inscrit dans la tradition chinoise du roman à chapitres (zhanghui xiaoshuo), où chaque chapitre porte un titre en deux parties parallèles et se termine souvent par une formule invitant à découvrir la suite. Il reprend des procédés du récit oral, mais les emploie avec une grande conscience de leurs effets.

Sa langue est un chinois vernaculaire écrit, souple et proche de la parole de Pékin, qui a contribué à faire du mandarin une langue littéraire. Chaque personnage possède sa manière de parler, des propos raffinés de la matriarche aux plaisanteries terre à terre de la grand-mère Liu. Le roman contient aussi de très nombreux poèmes, paroles de chansons, énigmes et distiques, composés pour différents personnages dans des styles adaptés à leur personnalité ; beaucoup annoncent secrètement leur destin.

Cao Xueqin a construit le livre au moyen de contrastes et d’échos : les deux résidences, des personnages qui se répondent comme des miroirs, des fêtes marquant le passage des années et les saisons du jardin, des fleurs printanières au déclin de l’automne. De petits objets — le jade de Baoyu, le médaillon d’or de Baochai, un mouchoir, un éventail — portent plusieurs sens qui réapparaissent dans les chapitres suivants.

Du vivant de Cao Xueqin et pendant plusieurs décennies après sa mort, le roman ne circula que sous forme de copies manuscrites, généralement sous le titre L’Histoire de la pierre et avec quatre-vingts chapitres au maximum. Une douzaine de manuscrits anciens subsistent. Beaucoup portent des commentaires à l’encre rouge, attribués principalement à une personne se faisant appeler Zhiyanzhai (« Cabinet de la pierre à encre rouge ») et à une autre nommée Jihu Sou ; ces copies sont donc appelées manuscrits « rouges » ou zhiben.

Les manuscrits les plus connus portent le nom des années du cycle sexagésimal qui y figurent : le manuscrit Jiaxu (1754), le Jimao (1759) et le Gengchen (1760). Les spécialistes soulignent que les copies conservées sont pour la plupart des transcriptions ultérieures et que ces dates renvoient à des étapes de copie et de commentaire, pas nécessairement aux exemplaires matériels eux-mêmes.

En 1791, Cheng Weiyuan et Gao E publièrent la première édition imprimée, en 120 chapitres, à l’aide de caractères mobiles ; une édition révisée suivit en 1792. On les appelle les éditions Chengjia et Chengyi. Dans sa préface, Cheng affirmait avoir rassemblé au fil des ans les chapitres manquants auprès de diverses sources et les avoir édités avec Gao E. La version en 120 chapitres devint celle que connurent la plupart des lecteurs pendant plus d’un siècle.

Les éditions savantes modernes fondent généralement les quatre-vingts premiers chapitres sur les manuscrits anciens et y ajoutent les quarante derniers chapitres du texte de Cheng et Gao, en signalant leur statut différent.

Peu après sa publication, le roman devint un phénomène. Des lecteurs écrivirent des suites, des poèmes et des commentaires ; des peintres illustrèrent ses scènes. Un dicton affirmait que quiconque parlait sans mentionner le Pavillon rouge avait lu des livres en vain. Ses personnages devinrent des figures familières : on pouvait appeler « Lin Daiyu » une jeune femme maladive et sensible.

Au XXe siècle, le roman fut adapté à l’opéra, au cinéma et à la télévision ; l’adaptation télévisée chinoise de 1987 devint un événement national. Ses histoires sont aussi bien connues en Corée, au Japon et au Vietnam. En Corée, une traduction manuscrite de l’intégralité du texte en coréen fut réalisée à la fin du XIXe siècle pour la famille royale, signe de la vaste diffusion du roman en Asie de l’Est.

Parmi les traductions anglaises intégrales figurent A Dream of Red Mansions de Yang Xianyi et Gladys Yang, ainsi que The Story of the Stone de David Hawkes et John Minford. Ces derniers se sont partagé l’œuvre — Hawkes traduisant les quatre-vingts premiers chapitres et Minford les quarante derniers —, reflétant ainsi l’histoire même du texte. Le roman a également été traduit en coréen, en japonais, en russe, en allemand, en français et dans bien d’autres langues.

L’étude de ce seul roman est si vaste qu’elle possède son propre nom : la rougeologie (hongxue). Au début du XXe siècle, les partisans de l’école du « déchiffrement » ou du « sens caché » lisaient le roman comme une allégorie politique codée. Dans une étude de 1917, Cai Yuanpei y voyait par exemple l’expression d’un sentiment hostile aux Mandchous, certains personnages représentant des figures historiques.

En 1921, Hu Shi publia ses recherches textuelles sur le roman. S’appuyant sur des documents, il soutint que Cao Xueqin était l’auteur des quatre-vingts premiers chapitres, que le roman puisait largement dans l’histoire de sa famille et que les quarante derniers chapitres étaient de Gao E. Cette « nouvelle rougeologie », poursuivie par Yu Pingbo et Zhou Ruchang, se concentra sur l’attribution du texte, les manuscrits et la biographie.

La rougeologie prit une dimension politique en 1954, lorsque Mao Zedong soutint les critiques formulées par deux jeunes chercheurs, Li Xifan et Lan Ling, contre l’approche « bourgeoise » de Yu Pingbo. La campagne devint une attaque nationale contre l’influence de Hu Shi. Pendant les décennies suivantes, l’interprétation officielle lut le roman comme une dénonciation de la société féodale et de l’oppression de classe. Depuis les années 1980, la recherche s’est diversifiée et s’intéresse de nouveau aux questions textuelles, à l’esthétique, à la culture matérielle et aux études comparées.

La fin du roman est le problème le plus célèbre de la rougeologie. L’idée de Hu Shi selon laquelle Gao E avait écrit les quarante derniers chapitres domina une grande partie du XXe siècle. Elle fut renforcée par le constat que les commentaires de Zhiyanzhai semblent évoquer des événements et des tournants de l’intrigue qui ne correspondent pas à la fin publiée par Cheng et Gao. Certains spécialistes ont tenté de reconstituer la conclusion prévue par Cao à partir de ces commentaires et des poèmes prophétiques du chapitre 5.

D’autres éléments compliquent toutefois cette hypothèse. Un manuscrit en 120 chapitres, parfois associé aux brouillons de travail de Gao E, subsiste, et ses liens avec le texte imprimé font débat. Beaucoup de spécialistes jugent désormais peu probable que Gao E ait inventé seul la fin ; ils proposent que Cheng Weiyuan et lui aient édité des matériaux pouvant comprendre des fragments des brouillons de Cao et des continuations dues à des auteurs inconnus. Des études statistiques du vocabulaire et du style ont été utilisées pour soutenir que les deux parties diffèrent, mais ces méthodes ont leurs propres limites.

Les éditions destinées aux lecteurs reflètent donc des choix savants. Certaines éditions chinoises modernes présentent les quarante derniers chapitres sous une attribution telle que « continuation anonyme, éditée par Cheng Weiyuan et Gao E », plutôt que de nommer Gao E comme auteur. Le débat ne porte pas seulement sur l’identité des auteurs : il concerne aussi la question de savoir si le sens du roman doit être jugé à partir de la fin de Cheng et Gao, marquée par un apaisement et la réussite de Baoyu aux examens, ou à partir de l’effondrement plus dur que semblent annoncer les premiers commentaires.

Une grande partie de ce que l’on sait de la vie de Cao Xueqin provient de témoignages épars : des poèmes d’amis comme les frères mandchous Dunmin et Duncheng, des archives relatives aux charges textiles de la famille Cao et à la confiscation de ses biens, ainsi que des indices présents dans les commentaires. Certains objets et documents supposément liés à Cao, apparus au XXe siècle, ont été contestés ou considérés comme des faux ; les affirmations sur sa biographie exigent donc des sources soigneusement vérifiées.

L’identité des commentateurs reste elle aussi incertaine. On a proposé de voir en Zhiyanzhai un parent de Cao — un oncle, un cousin, voire une femme apparaissant dans le roman —, mais aucune identification ne fait l’unanimité. Les commentaires évoquent des souvenirs personnels d’événements racontés dans l’œuvre, ce qui appuie l’idée que le roman s’inspire d’expériences familiales. On ne peut cependant pas les tenir d’emblée pour des témoignages factuels.

L’interprétation soulève aussi des questions de comparaison. Des lecteurs hors de Chine ont rapproché le roman d’À la recherche du temps perdu de Proust, du Dit du Genji de Murasaki Shikibu et des sagas familiales du réalisme européen. Ces rapprochements peuvent éclairer sa manière de traiter la mémoire, la société et le désir, mais les spécialistes rappellent qu’il faut aussi comprendre selon leur logique propre son cadre de pensée bouddhiste et taoïste, ses jeux de références à la poésie chinoise et son enracinement dans la tradition du roman à chapitres.