Azul...

Azul... est un recueil de contes, de tableaux en prose et de poèmes de Rubén Darío, publié pour la première fois à Valparaíso, au Chili, en 1888. Ce livre peu épais fut imprimé dans une ville portuaire de province par un écrivain alors presque inconnu. Il est pourtant aujourd’hui considéré comme un tournant dans l’histoire de la littérature de langue espagnole.

Le titre signifie « Bleu... ». Ses trois points de suspension évoquent une pensée qui s’éloigne vers le rêve. Darío expliqua plus tard que le bleu était pour lui « la couleur des rêves, la couleur de l’art, une couleur hellénique et homérique ». Cette couleur promet une évasion hors du quotidien gris vers un monde de beauté.

Le livre est surtout connu pour son style. Darío voulait donner à la prose et à la poésie espagnoles autant de couleurs, de musique et de raffinement qu’aux meilleurs textes français de son époque. Il employait des mots rares et précieux, des images éclatantes de pierres précieuses, de fleurs, de cygnes et de marbre, des adjectifs surprenants et des rythmes soigneusement équilibrés. Les critiques ont bientôt appelé ce style modernismo, du nom du mouvement que le livre a contribué à lancer.

Rubén Darío naquit sous le nom de Félix Rubén García Sarmiento le 18 janvier 1867 à Metapa, petite ville du Nicaragua aujourd’hui appelée Ciudad Darío. Enfant prodige, il écrivit des vers dès son plus jeune âge et devint célèbre dans son pays comme « l’enfant poète ». Le nom Darío venait d’un surnom familial ; il l’adopta comme nom d’écrivain.

Adolescent, il vécut quelque temps au Salvador. Le poète Francisco Gavidia lui fit découvrir la poésie française, en particulier Victor Hugo, ainsi que l’idée d’adapter les formes poétiques françaises à l’espagnol.

En juin 1886, à 19 ans, Darío partit par bateau pour le Chili, alors l’un des pays les plus riches et les plus cosmopolites de l’Amérique hispanique. Il écrivit pour des journaux à Santiago, surtout La Época, ainsi qu’à Valparaíso, et travailla quelque temps comme inspecteur des douanes dans le port. Il se lia d’amitié avec Pedro Balmaceda Toro, jeune écrivain et fils du président chilien, qui partageait sa passion pour tout ce qui était français. Grâce à ces amis, il eut accès aux livres et aux revues françaises les plus récents. Darío manquait souvent d’argent, mais ses années chiliennes lui donnèrent les lectures et l’assurance nécessaires pour écrire Azul....

La première édition s’ouvrait sur une dédicace à Federico Varela, riche mécène chilien, et sur un long prologue du poète chilien Eduardo de la Barra. Elle comprenait ensuite trois parties. La première, « Cuentos en prosa » (« Contes en prose »), réunissait neuf contes. La deuxième, « En Chile » (« Au Chili »), rassemblait de courts tableaux en prose de Valparaíso et de Santiago, répartis entre un « album de Valparaíso » et un « album de Santiago », à mi-chemin entre le conte et le poème en prose. La troisième, « El año lírico » (« L’année lyrique »), réunissait des poèmes organisés autour des saisons, dont « Primaveral » (« Printanier »), « Estival » et « Invernal » (« Hivernal »).

Certains contes relèvent du merveilleux. Dans « El velo de la reina Mab » (« Le voile de la reine Mab »), quatre artistes pauvres — un sculpteur, un peintre, un musicien et un poète — se plaignent de leur sort. La minuscule reine des fées les recouvre d’un voile de rêves pour qu’ils gardent toujours espoir. Dans « El rubí » (« Le rubis »), des gnomes accueillent avec mépris la nouvelle qu’un chimiste parisien a fabriqué un rubis artificiel. Dans « El palacio del sol » (« Le palais du soleil »), une jeune fille pâle et triste guérit grâce à une expérience amoureuse magique.

D’autres contes sont âpres et réalistes. « El rey burgués » (« Le roi bourgeois ») raconte l’histoire d’un poète affamé accueilli dans le palais d’un roi riche qui aime le luxe, mais pas l’art. Contraint de tourner la manivelle d’une boîte à musique dans le jardin, le poète meurt de froid sous la neige. « El fardo » (« La balle de marchandises ») décrit un vieux docker de Valparaíso dont le fils est écrasé par une lourde balle pendant le déchargement d’un navire. « La canción del oro » (« La chanson de l’or ») est un hymne ironique chanté par un poète mendiant devant les demeures des riches.

Même les contes réalistes sont écrits dans ce style soigné et musical. Il en résulte un étrange double effet : la beauté de la langue se détache sur la pauvreté, la cruauté et l’injustice.

Dans les années 1880, le Chili s’enrichissait grâce aux exportations de salpêtre et de cuivre, surtout après sa victoire sur le Pérou et la Bolivie lors de la guerre du Pacifique (1879–1884). Valparaíso était l’un des ports les plus actifs du Pacifique, rempli de navires, de marchands étrangers et de produits européens. L’élite de Santiago prenait Paris pour modèle en matière de mode, de mobilier et de livres. Cette atmosphère de richesse et de luxe importé est omniprésente dans Azul..., où elle suscite à la fois admiration et critique.

C’était aussi une époque où écrire devenait un métier. Les poètes ne pouvaient plus compter sur des mécènes aristocrates et la plupart gagnaient leur vie comme journalistes. Beaucoup de textes d’Azul... parurent d’abord dans des journaux entre la fin de 1886 et le milieu de 1888. Le conflit entre l’artiste et une société qui n’accorde de valeur qu’à l’argent est l’un des grands thèmes du livre, notamment dans « El rey burgués », sous-titré « Cuento alegre » (« Conte joyeux ») avec une ironie amère.

Dans toute l’Amérique hispanique, d’autres écrivains cherchaient eux aussi une langue littéraire nouvelle. Le recueil de poèmes Ismaelillo (1882) de José Martí et Cuentos frágiles (1883) de Manuel Gutiérrez Nájera sont souvent cités parmi les précurseurs du modernismo. Azul... n’a pas inventé à lui seul ce mouvement, mais il en a réuni les tendances sous une forme particulièrement frappante et influente.

Darío décrivit plus tard Azul... comme un livre parnassien et donc français, dans lequel le « conte parisien », les adjectifs à la française et les tournures françaises apparaissaient pour la première fois en espagnol. Les parnassiens, tels Leconte de Lisle et Théodore de Banville, étaient des poètes français attachés à la perfection de la forme, aux images sculpturales et à l’art pour l’art. Darío admirait aussi Catulle Mendès, Théophile Gautier et la prose des frères Goncourt.

Sa prose empruntait des techniques à la peinture et à la musique. Les descriptions se composent de couleurs, de textures et de matières précieuses : ivoire, porcelaine, perles, marbre, lys. Les phrases sont rythmées par des répétitions et des pauses soigneusement placées, si bien que la prose ressemble souvent à de la poésie. Dans un article publié en avril 1888, peu avant Azul..., Darío défendait les écrivains français accusés de « décadence » et soutenait que l’écrivain devait employer toutes les sonorités de la langue, jusqu’à tenter de peindre « la couleur d’un son ».

Les contes mythologiques puisent dans la Grèce antique, les contes de fées et Shakespeare : la reine Mab vient de Roméo et Juliette. Mais le livre présente aussi des villes modernes, des quais, des journaux et des nouvelles scientifiques. Ce mélange de l’ancien et du moderne, de l’exotique et du local, du rêve et du social est caractéristique du modernismo hispano-américain.

Dans ses vers, Darío expérimenta des mètres rarement employés en espagnol. La deuxième édition introduisit des sonnets en alexandrins, vers de quatorze syllabes inspirés de la poésie française, à la place du vers espagnol traditionnel de onze syllabes. Cette innovation exerça une influence durable sur la poésie de langue espagnole.

L’artiste dans un monde hostile. Les poètes et les artistes sont sans cesse pauvres, incompris ou détruits par une société obsédée par l’argent. Le roi bourgeois achète des œuvres d’art pour décorer son palais. Dans « El pájaro azul » (« L’oiseau bleu »), un jeune poète parisien dit qu’il a un oiseau bleu dans la tête et finit par ouvrir sa cage de la manière la plus tragique. La beauté est précieuse précisément parce que le monde ne lui accorde aucune valeur.

La beauté et le rêve comme refuges. Le ciel bleu, les dons des fées, les nymphes et les satyres offrent une évasion hors de l’ordinaire. Mais le livre ne se réduit pas à cette évasion : ses rêves sont souvent traversés par l’ironie, la perte ou la mort, et le voile de la reine Mab apporte un espoir qui peut aussi être une illusion.

L’amour et le corps. Plusieurs contes et poèmes célèbrent l’amour charnel et la beauté du corps dans un esprit païen et franc. C’est le cas de « Palomas blancas y garzas morenas » (« Colombes blanches et hérons bruns »), qui évoque les premiers amours d’un jeune homme. Dans son autobiographie, Darío écrivit qu’à cette époque l’ascète en lui avait disparu et que « le païen » demeurait.

L’injustice sociale. « El fardo » et « La canción del oro » montrent les pauvres, les ouvriers et ceux qui ont faim. Ces contes révèlent que le modernismo, souvent accusé de vivre dans une tour d’ivoire, pouvait aussi regarder la société qui l’entourait avec lucidité.

Azul... se vendit modestement au Chili. Son destin changea lorsqu’un exemplaire parvint à Juan Valera, à Madrid. Il était l’un des romanciers et critiques espagnols les plus respectés et appartenait à l’Académie royale espagnole. L’exemplaire de Darío lui fut remis par l’intermédiaire d’Antonio Alcalá Galiano, un parent de Valera alors diplomate à Valparaíso.

Valera parla du livre dans deux de ses « Cartas americanas » (« Lettres américaines »), publiées dans le supplément littéraire du lundi du journal madrilène El Imparcial les 22 et 29 octobre 1888. Il reconnut que le titre l’avait d’abord rebuté : il lui rappelait la formule de Victor Hugo selon laquelle « l’art, c’est l’azur » et lui faisait craindre que Darío ne soit qu’un nouvel imitateur de Hugo. Après sa lecture, il loua le talent de l’auteur, les cadres cosmopolites du livre et sa maîtrise du style.

Valera mit aussi en garde contre ce qu’il appelait le « gallicisme mental » de Darío, sa tendance à penser et à écrire comme un Français. Cet accueil mêlant éloges et critiques, venu des milieux littéraires espagnols reconnus, rendit Darío célèbre. Celui-ci reproduisit les lettres de Valera en guise de prologue à la deuxième édition ; elles ont depuis accompagné le livre dans de nombreuses éditions.

La première édition fut imprimée à Valparaíso par l’Imprenta y Litografía Excelsior ; son impression s’acheva à la fin de juillet 1888. Le portail Memoria Chilena de la Bibliothèque nationale du Chili en propose aujourd’hui une copie numérique. La plupart des textes avaient déjà paru dans des journaux chiliens entre décembre 1886 (« El pájaro azul ») et juin 1888 (« Palomas blancas y garzas morenas »). Les descriptions de la première édition diffèrent légèrement dans leur décompte, mais elle contenait neuf contes, les tableaux d’« En Chile » et un petit groupe de poèmes.

Darío quitta le Chili au début de 1889. Après un séjour au Salvador, où la violence politique le força à fuir en 1890, il s’installa au Guatemala. Une deuxième édition, revue et augmentée, y parut cette année-là. Elle ajoutait trois contes (« La muerte de la emperatriz de la China », « El sátiro sordo » et « A una estrella »), une série de « sonnets d’or » comprenant « Caupolicán », consacré au chef de guerre mapuche de la tradition épique chilienne, et « Venus », six « Medallones » (« Médaillons »), portraits de poètes en forme de sonnets consacrés notamment à Leconte de Lisle, Catulle Mendès et Walt Whitman, trois poèmes en français et 34 notes de l’auteur. Les lettres de Valera devinrent le prologue et le prologue de de la Barra, un épilogue.

Les éditions ultérieures modifièrent encore le livre. Une édition publiée en 1905 par le journal de Buenos Aires La Nación supprima la dédicace, le prologue de de la Barra, les poèmes en français et les notes. Les éditeurs critiques modernes doivent donc choisir la version à reproduire. La plupart suivent le texte augmenté de 1890 ou une version ultérieure. Ainsi, beaucoup de lecteurs connaissent aujourd’hui un livre quelque peu différent de celui qui fut imprimé pour la première fois à Valparaíso.

Azul... fit de Darío la voix majeure d’une nouvelle génération littéraire. Ses livres suivants, Prosas profanas (Buenos Aires, 1896) et Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905), consolidèrent le modernismo. Correspondant de La Nación, il voyagea beaucoup dans les Amériques et en Europe, diffusant aussi son influence par ses rencontres.

Le modernismo fut l’un des premiers mouvements littéraires nés en Amérique latine à transformer ensuite la littérature espagnole. Les séjours de Darío en Espagne, en 1892 puis après 1898, inspirèrent des poètes et écrivains espagnols comme Ramón del Valle-Inclán, les frères Manuel et Antonio Machado, et Juan Ramón Jiménez. Les critiques y voient parfois une inversion du modèle colonial : l’innovation littéraire allait désormais des Amériques vers l’Espagne.

Il ne faut pas confondre le modernismo hispano-américain avec le « modernisme » anglophone, mouvement ultérieur illustré par T. S. Eliot et Virginia Woolf, ni avec le modernisme catalan en architecture. Le modernismo est un mouvement qui s’étend approximativement de 1880 à 1915 et cherche à renouveler la langue, le rythme et les images de la littérature en espagnol.

Au Nicaragua, Darío est un héros national et sa ville natale porte son nom. Des contes comme « El rey burgués » et « El velo de la reina Mab » sont encore très lus dans les écoles du monde hispanophone.

Azul... a-t-il inauguré le modernismo ? De nombreux critiques, dont Octavio Paz et Ángel Rama, ainsi que Darío lui-même, ont présenté le livre comme le point de départ du mouvement. D’autres soulignent les œuvres antérieures de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal et José Asunción Silva, et préfèrent voir le modernismo comme un réseau d’écrivains plutôt que comme l’œuvre d’un seul livre ou d’un seul génie. L’année 1888 est devenue symbolique, mais la plupart des historiens décrivent aujourd’hui une émergence progressive pendant les années 1880.

Imitation ou appropriation ? L’accusation de « gallicisme mental » formulée par Valera a ouvert un long débat : le modernismo était-il une copie dépendante de la littérature française ? Des critiques ultérieurs ont soutenu que Darío ne se contentait pas d’imiter, mais s’appropriait des formes européennes pour créer quelque chose de nouveau depuis sa position d’écrivain hispano-américain, en associant des éléments français, espagnols, classiques et américains. Ce débat rejoint des questions plus vastes sur la dépendance culturelle et l’originalité en Amérique latine.

Tour d’ivoire ou critique sociale ? Selon une conception ancienne, le modernismo était un art d’évasion, attaché à l’art pour l’art et coupé de la réalité. Dans son étude influente Rubén Darío y el modernismo (1970), Ángel Rama y vit plutôt une réponse à la modernisation des économies latino-américaines, au cours de laquelle l’écrivain devint un professionnel vendant son travail sur un marché. Dans cette perspective, des contes comme « El rey burgués » et « El fardo » occupent une place centrale dans le livre.

Quel texte retenir ? Darío ayant revu et réorganisé le livre en 1890, puis de nouveau plus tard, et de nombreux textes ayant d’abord paru dans des journaux, les spécialistes de l’histoire du texte étudient les versions de presse, les éditions de 1888 et de 1890, ainsi que les réimpressions ultérieures. Ils cherchent à déterminer quelle version représente le mieux les intentions de Darío à un moment donné. L’étude de Raúl Silva Castro sur la genèse d’Azul... (1958) fut pionnière dans ce domaine.

Les principales sources primaires sont le livre lui-même dans ses deux premières éditions, les versions de ses différents textes publiées dans des journaux chiliens comme La Época et El Heraldo, ainsi que la correspondance de Darío. Les copies numérisées de l’édition de 1888 conservées par la Bibliothèque nationale du Chili permettent des comparaisons détaillées.

Les récits rétrospectifs de Darío, en particulier son Autobiografía et l’essai Historia de mis libros, sont essentiels, mais doivent être lus avec esprit critique. Écrits des décennies plus tard, alors qu’il était célèbre, ils présentent sa jeunesse sous un jour qui correspond à la légende du génie solitaire ayant renouvelé la langue espagnole.

Les Cartas americanas de Valera constituent un témoignage essentiel de l’accueil du livre : elles montrent comment les milieux littéraires espagnols reconnus considéraient alors les écrits hispano-américains. Les chercheurs consultent aussi les archives de la presse chilienne pour reconstituer le cercle d’amis et de mécènes qui soutint Darío à Santiago et à Valparaíso, notamment Pedro Balmaceda Toro, Eduardo de la Barra et Eduardo Poirier.