Machado de Assis

Joaquim Maria Machado de Assis était un écrivain de Rio de Janeiro, largement considéré comme la plus grande figure de la littérature brésilienne. Il pratiqua presque toutes les formes accessibles à un auteur du XIXe siècle : poèmes, pièces de théâtre, critique théâtrale et littéraire, traductions, des centaines de nouvelles, des centaines de chroniques de journal appelées crônicas, et neuf romans.

Sa vie est peu commune. Né dans une famille pauvre d’ascendance africaine et portugaise alors que l’esclavage était encore légal, il fut très peu scolarisé et commença à travailler dans l’imprimerie dès l’enfance. À la fin de sa vie, il était un haut fonctionnaire et le président fondateur de l’Académie brésilienne des lettres.

Il est surtout connu pour les romans qu’il écrivit à partir de 1880, dont les narrateurs s’adressent directement au lecteur, plaisantent, s’interrompent eux-mêmes et ne sont pas toujours dignes de confiance. Derrière l’humour se dessine un portrait acéré des familles aisées de Rio de Janeiro, qui vivaient confortablement dans une société fondée sur l’esclavage et les faveurs.

Machado naquit le 21 juin 1839 sur le Morro do Livramento, une colline proche du port de Rio de Janeiro, sur le domaine d’une riche veuve, Maria José de Mendonça Barroso Pereira, qui devint sa marraine. Il passa sa petite enfance sur ce domaine.

Son père, Francisco José de Assis, était peintre en bâtiment et doreur ; ses propres parents avaient été réduits en esclavage, puis affranchis. Sa mère, Maria Leopoldina Machado da Câmara, était une blanchisseuse originaire des Açores. Encore enfant, Machado perdit sa sœur cadette, puis sa mère ; son père se remaria plus tard.

Il reçut peu d’instruction scolaire. Ses biographes le décrivent comme un lecteur obstiné, en grande partie autodidacte ; ils évoquent des leçons informelles de latin et de français, même si le détail de ces récits est incertain. À quinze ans, il publia ses premiers poèmes. En 1856, alors qu’il avait environ dix-sept ans, il devint apprenti typographe à l’Imprensa Nacional, l’imprimerie de l’État, et fréquenta la librairie et l’imprimerie de Francisco de Paula Brito, lieu de rencontre des écrivains.

Le roman le plus célèbre de Machado, Memórias Póstumas de Brás Cubas (Mémoires posthumes de Brás Cubas), commence par une plaisanterie : son narrateur n’est pas un auteur qui est mort, mais un mort qui est devenu auteur. Comme il n’a plus besoin d’impressionner qui que ce soit, il prétend dire toute la vérité sur sa vie égoïste et confortable.

Dom Casmurro est raconté par Bento Santiago, un homme vieillissant qui revient sur son amour d’enfance pour Capitu, la voisine d’à côté, et sur leur mariage. Au fil de son récit, il se persuade que leur fils ressemble à son meilleur ami, Escobar. Mais nous n’avons que la parole de Bento. Le livre est célèbre parce qu’il laisse les lecteurs décider si Capitu l’a trahi ou si sa jalousie a inventé la trahison.

Ses nouvelles sont tout aussi habiles, et on peut les lire une première fois pour le plaisir, puis une seconde pour les questions qu’elles posent sur le pouvoir, l’argent et la vérité.

De l’imprimerie, Machado passa au journalisme. En 1858, il était correcteur au Correio Mercantil, et en 1860 il entra à la rédaction du Diário do Rio de Janeiro, où il écrivait des comptes rendus, des critiques de théâtre et des chroniques. Dans les années 1860, il publia aussi de la poésie (Crisálidas, 1864) et des pièces de théâtre, et traduisit Les Travailleurs de la mer de Victor Hugo (1866).

Il ne pouvait pas vivre de sa plume et, comme beaucoup d’écrivains brésiliens de l’époque, il trouva la sécurité dans la fonction publique. Après un premier poste en 1867 comme adjoint du directeur du Diário Oficial, il fut nommé en 1873 au ministère de l’Agriculture, du Commerce et des Travaux publics. Il resta en poste dans les ministères, sous l’Empire puis sous la République, pendant plus de trente ans, et s’éleva jusqu’à de hautes fonctions administratives.

Le 12 novembre 1869, il épousa Carolina Augusta Xavier de Novais, née au Portugal, sœur de son ami le poète Faustino Xavier de Novais. Leur mariage dura trente-cinq ans et ils n’eurent pas d’enfants ; leurs contemporains décrivirent leur couple comme très uni. Carolina mourut le 20 octobre 1904 ; Machado, profondément affecté, lui survécut quatre ans.

Les biographes et les auteurs de travaux médicaux s’accordent à dire que Machado était épileptique et que son épilepsie s’aggrava avec l’âge ; on rapporte aussi qu’il bégayait et qu’il était timide. Une grave maladie à la fin des années 1870 l’obligea à un long repos, et beaucoup de critiques rattachent à cette crise le changement qui suivit dans son écriture, même si ces liens restent des interprétations.

En 1896–97, un groupe d’écrivains mené par Lúcio de Mendonça fonda l’Academia Brasileira de Letras. Machado en fut élu président en janvier 1897 et présida son installation solennelle le 20 juillet 1897. Il la dirigea jusqu’à sa mort, assistant à presque toutes les séances et faisant preuve de tact pour préserver la cohésion entre monarchistes et républicains, romantiques et naturalistes.

Les critiques divisent d’ordinaire les romans de Machado en deux groupes. Les quatre premiers, Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) et Iaiá Garcia (1878), sont souvent rattachés à sa période romantique : intrigues amoureuses, héritages et jeunes femmes qui négocient leur mariage, mais déjà avec un regard aigu sur l’ambition sociale et la dépendance envers les protecteurs.

Memórias Póstumas de Brás Cubas, publié en feuilleton dans la Revista Brasileira en 1880 puis en livre en 1881, marque une rupture nette. Ses 160 courts chapitres sautent d’un sujet à l’autre ; un chapitre est un « dialogue » entre deux amants écrit uniquement avec des points de suspension et des signes de ponctuation ; le narrateur se moque de son lecteur et de lui-même. Le livre se clôt sur un célèbre bilan amer : « Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria » (« Je n’ai pas eu d’enfants, je n’ai transmis à aucune créature l’héritage de notre misère »).

Quincas Borba, publié en feuilleton dans la revue A Estação à partir de 1886 et en livre en 1891, suit Rubião, un instituteur de province qui hérite de la fortune de l’excentrique philosophe Quincas Borba et se fait ruiner par la société de Rio. La philosophie parodique de Quincas Borba, l’« Humanitisme », résume sa logique cruelle dans la formule « Ao vencedor, as batatas! » (« Au vainqueur, les pommes de terre ! »), une parodie du darwinisme social et du positivisme alors en vogue.

Dom Casmurro (1899) compte parmi les romans brésiliens les plus lus et se trouve à l’origine de l’interminable débat sur Capitu. Esaú e Jacó (Ésaü et Jacob, 1904) raconte l’histoire de deux frères jumeaux, l’un monarchiste, l’autre républicain, qui se querellent pendant la chute de la monarchie ; le récit passe par les carnets du diplomate retraité, le conseiller Aires, qui revient comme auteur d’un journal dans le dernier roman de Machado, Memorial de Aires (1908).

Machado écrivit plus de deux cents nouvelles, publiées pour la plupart d’abord dans des journaux et des revues, puis réunies dans des recueils comme Papéis Avulsos (1882), Histórias sem Data (1884), Várias Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1899) et Relíquias de Casa Velha (1906). Les critiques disent souvent qu’avec lui la nouvelle atteignit au Brésil des possibilités nouvelles.

« O Alienista » (L’Aliéniste, publié en feuilleton en 1881–82) fait la satire de l’autorité scientifique : l’asile du docteur Simão Bacamarte, la Casa Verde, engloutit la plus grande partie de la ville d’Itaguaí, jusqu’à ce qu’il conclue que la seule personne vraiment anormale, c’est lui. « Missa do Galo » (La Messe de minuit, 1894) n’a presque pas d’intrigue : un homme se souvient d’une conversation tard dans la nuit de Noël, quand il avait dix-sept ans, avec une femme de trente ans, et ne sait toujours pas dire ce qu’elle signifiait.

« Pai contra Mãe » (Père contre mère), dans Relíquias de Casa Velha (1906), est l’un de ses textes les plus directs sur l’esclavage. Il commence par rappeler que l’esclavage a emporté avec lui des métiers et des instruments comme le masque de fer-blanc imposé à certaines personnes réduites en esclavage, puis suit Cândido Neves, un pauvre chasseur d’esclaves fugitifs qui, sur le point de confier son fils nouveau-né à un hospice d’enfants trouvés, capture pour la récompense une fugitive enceinte, Arminda. Elle fait une fausse couche ; il garde son fils. La nouvelle se termine sur une phrase d’une ironie glaçante : « Nem todas as crianças vingam » (« Tous les enfants ne parviennent pas à survivre »).

Machado fut aussi un maître de la crônica, une courte chronique de journal mêlant commentaire, anecdote et fiction. Ses séries « Bons Dias! » (1888–89) et « A Semana » (1892–97, une chronique hebdomadaire du dimanche), toutes deux dans la Gazeta de Notícias, commentaient l’abolition, la République, la spéculation financière et la vie urbaine. Dans la chronique du 19 mai 1888, six jours après l’abolition, un narrateur se vante d’avoir affranchi son esclave Pancrácio avant la loi, puis l’embauche pour un salaire dérisoire et continue de le maltraiter physiquement : une satire de l’autosatisfaction des anciens maîtres d’esclaves.

Les narrateurs de Machado sont des exemples célèbres de narration peu fiable. Brás Cubas et Bento Santiago racontent leur propre histoire à la première personne, et ce qu’ils révèlent d’eux-mêmes diffère souvent de ce qu’ils veulent montrer. Le lecteur est invité à repérer les lacunes, les contradictions et les excuses intéressées, si bien que la lecture devient une sorte d’enquête.

Un procédé clé est l’adresse directe. Les narrateurs parlent sans cesse au « lecteur », le flattent ou l’insultent, devancent ses objections, lui disent de sauter des chapitres ou de revenir en arrière. La note au lecteur qui ouvre Brás Cubas se termine en promettant que, si le livre ne plaît pas, le lecteur sera payé « com um piparote, e adeus » (« d’une chiquenaude, et adieu »). Ce jeu cache une leçon sérieuse : il montre aux lecteurs avec quelle facilité ils acceptent une voix charmante.

Machado nomma ouvertement ses modèles. La première édition de Brás Cubas indique que le narrateur a adopté « a forma livre de um Sterne, de um Lamb, ou de um de Maistre » (« la forme libre d’un Sterne, d’un Lamb ou d’un de Maistre »), en référence au Tristram Shandy de Laurence Sterne, à Charles Lamb et au Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre ; les éditions suivantes conservent Sterne et de Maistre. Une préface ultérieure ajoute l’écrivain portugais Almeida Garrett : « Toda essa gente viajou: Xavier de Maistre à roda do quarto, Garrett na terra dele, Sterne na terra dos outros » (« Tous ces gens ont voyagé : Xavier de Maistre autour de sa chambre, Garrett dans son propre pays, Sterne dans le pays des autres »). Des chercheurs comme Sergio Paulo Rouanet suivent cette forme « shandyenne », avec ses digressions, son temps brisé et son mélange de rire et de mélancolie, à travers l’œuvre de Machado.

Brás Cubas décrit son propre livre comme écrit « com a pena da galhofa e a tinta da melancolia » (« avec la plume de la raillerie et l’encre de la mélancolie »). Ce double ton, léger en surface et sombre en dessous, est la meilleure définition brève du style de la maturité de Machado.

Machado vécut la plus grande partie de sa vie dans une société esclavagiste : l’esclavage ne prit fin au Brésil que le 13 mai 1888, avec la Lei Áurea (« Loi d’or »), alors qu’il avait près de quarante-neuf ans. Fonctionnaire dans les années 1870 et 1880, il dirigea une section du ministère de l’Agriculture chargée d’appliquer la loi du Ventre libre de 1871, qui déclarait libres les enfants nés de femmes réduites en esclavage. L’historien Sidney Chalhoub a découvert dans les archives que Machado, dans cette fonction, rechercha des interprétations juridiques favorables aux personnes réduites en esclavage qui demandaient leur liberté.

Dans sa fiction, l’esclavage apparaît moins dans des discours qu’à l’arrière-plan de la vie quotidienne et dans des moments d’une désinvolture choquante. Dans Brás Cubas, le narrateur se souvient d’avoir, enfant, chevauché comme un cheval un petit esclave, Prudêncio, puis il voit plus tard Prudêncio, affranchi par le père de Brás, fouetter un homme qu’il a lui-même acheté, en criant les mêmes mots que Brás lui criait autrefois. Brás remarque, avec un détachement glaçant, que c’était la manière pour Prudêncio de se débarrasser des coups reçus en les transmettant à un autre.

Machado n’écrivit presque jamais publiquement sur sa propre couleur, et la manière dont on le décrivait changeait selon qui le décrivait. Son ami le critique José Veríssimo le qualifia de « mulâtre » dans une nécrologie ; le diplomate Joaquim Nabuco écrivit à Veríssimo qu’il n’aurait pas employé ce mot, qu’il jugeait péjoratif, et lui demanda de le retirer. Son acte de décès le déclara blanc, et beaucoup de ses photographies les plus connues le montrent avec des traits qui, selon des critiques ultérieurs, ont été éclaircis par l’éclairage et la reproduction.

Cette histoire de « blanchiment » est devenue une question publique au XXIe siècle. En septembre 2011, la banque publique Caixa Econômica Federal retira une publicité télévisée pour son 150e anniversaire dans laquelle un acteur blanc jouait Machado, après des plaintes du Secrétariat fédéral à la promotion de l’égalité raciale (SEPPIR) et du public ; la banque s’excusa de ne pas avoir représenté l’écrivain comme afro-brésilien. En 2019, la Faculdade Zumbi dos Palmares, un établissement d’enseignement supérieur de São Paulo tourné vers les étudiants noirs, lança la campagne « Machado de Assis Real », qui recolorisa une photographie de 1893 pour montrer ses traits africains et demanda aux éditeurs de l’utiliser.

Les dernières grandes abolitions. Le Brésil fut le dernier pays des Amériques à abolir l’esclavage. L’Empire russe avait libéré ses serfs appartenant à des particuliers par décret impérial en 1861, et les États-Unis, après la Proclamation d’émancipation de 1863, abolirent l’esclavage par le treizième amendement en 1865. Le Brésil avança plus lentement, par des mesures graduelles comme la loi du Ventre libre de 1871, avant que la Lei Áurea de 1888, en deux articles, ne libère environ 700 000 personnes, sans aucune mesure pour leur donner de la terre, du travail ou une place dans la société. Les chroniques de Machado de mai 1888 sont une réaction contemporaine à ce moment, et sa satire du « généreux » maître de Pancrácio pointe le problème que soulignent beaucoup d’historiens : une liberté sur le papier, sans terre, sans travail ni protection effective.

De l’Empire à la République. Dix-huit mois plus tard, le 15 novembre 1889, des unités de l’armée menées par le maréchal Deodoro da Fonseca renversèrent la monarchie à Rio de Janeiro, et l’empereur Pierre II partit en exil en Europe deux jours après. Machado, fonctionnaire décoré par l’empereur, conserva son poste sous le nouveau régime. Il aborda le changement par l’ironie plutôt que par des manifestes : Esaú e Jacó, qui se déroule autour de la chute de la monarchie, a souvent été lu comme suggérant que la bruyante opposition politique des jumeaux masque des ressemblances plus profondes.

Le réalisme des deux côtés de l’Atlantique. Le 16 avril 1878, sous le pseudonyme d’« Eleazar », Machado publia dans le journal de Rio O Cruzeiro une critique sévère intitulée « Literatura realista » (« Littérature réaliste ») d’O Primo Basílio, roman de l’écrivain portugais Eça de Queirós ; un second article suivit plus tard dans le mois. Il attaqua l’intrigue peu convaincante du livre et son insistance sur la sensualité, jugea son héroïne Luísa inférieure à l’Emma Bovary de Flaubert, et avertit que de tels livres risquaient d’étouffer le réalisme « no berço » (« au berceau ») en langue portugaise. Il s’agit d’un lien réel et documenté : Machado se mesura au réalisme et au naturalisme venus de France et du Portugal et déclencha une vive polémique dans la presse. Trois ans plus tard, Brás Cubas proposa sa propre solution, un roman construit sur l’esprit d’un narrateur plutôt que sur des inventaires détaillés du monde.

Deux mondes littéraires latino-américains. En 1888, l’année de l’abolition au Brésil, le poète nicaraguayen Rubén Darío publia Azul... à Valparaíso, au Chili, contribuant à lancer le modernismo hispano-américain. Les deux littératures se développèrent en grande partie séparément : en 1990, Susan Sontag nota que Machado était peu lu en Amérique latine hispanophone et que Borges ne semble jamais l’avoir lu, même si des lecteurs ultérieurs comparent souvent leurs jeux avec la fiction.

Capitu a-t-elle trahi Bentinho ? Pendant une soixantaine d’années après 1899, les critiques brésiliens et étrangers acceptèrent largement la version de Bento Santiago : Capitu était coupable. En 1960, l’universitaire et traductrice américaine Helen Caldwell, qui avait publié en 1953 la première traduction anglaise de Dom Casmurro, soutint dans The Brazilian Othello of Machado de Assis que Bento est un narrateur peu fiable dont la jalousie rappelle celle d’Othello, que ses preuves sont fragiles et que Capitu est innocente. Des lettres étudiées par Hélio de Seixas Guimarães montrent que Caldwell et son éditeur, Cecil Hemley, débattaient déjà de cette lecture en 1952. Les critiques suivants n’acceptèrent pas tous son verdict d’innocence ; certains défendirent encore la culpabilité, et beaucoup en vinrent plutôt à souligner l’indécidabilité : le roman est construit de telle sorte que la question ne peut être tranchée à partir du témoignage de Bento, et de nombreux lecteurs considèrent aujourd’hui que c’est la question elle-même qui importe.

Absent ou codé ? Peu après la mort de Machado, Hemetério José dos Santos l’accusa dans la Gazeta de Notícias (novembre 1908) d’avoir renié ses origines et de s’être tenu à l’écart du problème de l’esclavage, et l’image d’un écrivain « absent » des grandes questions nationales persista longtemps. Des critiques comme Mário Casassanta dans les années 1930 et R. Magalhães Júnior dans les années 1950 rejetèrent ce portrait en s’appuyant sur des écrits oubliés. Plus récemment, Sidney Chalhoub (Machado de Assis, historiador, 2003) a lu sa fiction à la lumière de son travail dans la fonction publique, et Eduardo de Assis Duarte, dans l’anthologie Machado de Assis afrodescendente (2007), a rassemblé des nouvelles, des poèmes et des chroniques pour défendre l’idée d’une « poétique de la dissimulation » délibérée : une critique ironique et oblique de la société blanche esclavagiste. Duarte lit même la mort de Brás Cubas de manière politique : Machado « tue le maître d’esclaves huit ans avant l’abolition ». D’autres critiques restent prudents, notant que Machado parla rarement de sa propre négritude et que des étiquettes comme « écrivain noir » ou « écrivain mulâtre » reflètent les catégories d’aujourd’hui autant que la manière dont il se comprenait lui-même.

Quelle place dans le canon ? Dans un texte publié dans The New Yorker en 1990, Susan Sontag qualifia Machado de « plus grand auteur que l’Amérique latine ait jamais produit », Borges venant en second. Harold Bloom, dans Genius (2002), l’appela « le plus grand artiste noir de la littérature à ce jour ». Ces éloges lui attirèrent de nouveaux lecteurs, mais ils ont aussi été critiqués : le critique Ilan Stavans jugea « grandiloquent » le classement de Sontag, objectant que la littérature n’est pas une compétition, et estima que Bloom avait déformé l’image de Machado, dont l’œuvre ne reconnaissait guère sa propre négritude. Au Brésil, une interprétation moderne particulièrement influente est celle de Roberto Schwarz : dans Um mestre na periferia do capitalismo (Un maître à la périphérie du capitalisme, 1990 ; traduction anglaise 2001), il soutient que la « volubilité » capricieuse du narrateur reproduit, sous forme littéraire, le comportement d’une classe dirigeante brésilienne qui associait les idées libérales européennes à l’esclavage et au clientélisme. Dans cette perspective, Machado n’est pas un écrivain de style européen qui se serait trouvé vivre au Brésil, mais un écrivain dont la forme naît de la société brésilienne.

Au Brésil, Machado fut célèbre de son vivant et n’a jamais quitté le centre du canon. À l’étranger, il resta longtemps un auteur surtout apprécié des autres écrivains. La traduction de Brás Cubas par William L. Grossman parut en 1952 sous le titre Epitaph of a Small Winner, et Helen Caldwell traduisit Dom Casmurro en 1953, puis plusieurs autres romans. En 2018, Margaret Jull Costa et Robin Patterson traduisirent les sept recueils de nouvelles publiés de son vivant sous le titre The Collected Stories of Machado de Assis.

En 2020 parurent deux nouvelles traductions anglaises de Brás Cubas. L’édition Penguin Classics, traduite et annotée par Flora Thomson-DeVeaux avec une préface de Dave Eggers, fut publiée aux États-Unis le 2 juin 2020 et le stock d’exemplaires papier fut épuisé sur Amazon et chez Barnes & Noble en un jour environ, pendant les manifestations qui suivirent le meurtre de George Floyd. Les médias brésiliens couvrirent largement l’événement ; Thomson-DeVeaux elle-même suggéra que la préface d’Eggers et le regain d’intérêt pour les auteurs non blancs avaient pu jouer un rôle, tout en soulignant que les raisons restaient incertaines.

Que savons-nous vraiment de la vie de Machado ? Les sources sont surtout ses écrits publiés, les journaux, les archives de la fonction publique et un ensemble limité de lettres ; il écrivit très peu sur sa vie privée, sa maladie ou ses origines. Certaines biographies anciennes minimisèrent son ascendance africaine, et les documents eux-mêmes se contredisent : un acte de décès qui dit « blanc », la nécrologie d’un ami qui dit « mulâtre », des photographies dont l’aspect dépend de l’éclairage et de l’impression. Un récit rigoureux place ces sources côte à côte au lieu d’en choisir une comme la vérité pure et simple.

Les dates varient aussi légèrement selon les sources : Dom Casmurro porte 1899 sur sa page de titre, bien que les exemplaires soient parvenus aux lecteurs au début de 1900 ; Brás Cubas et Quincas Borba parurent d’abord en feuilleton ; et « Missa do Galo » est parfois daté de 1893 plutôt que de sa première parution en revue, en 1894 (la nouvelle fut recueillie en volume en 1899). Ici, sauf indication contraire, les années des romans renvoient à la première édition en volume, et celles des nouvelles à leur première publication.