Diego Rivera

Diego Rivera était un peintre mexicain surtout connu pour ses grandes fresques — des peintures réalisées sur du plâtre frais et humide, si bien que la couleur devient partie intégrante du mur. De 1922 aux années 1950, il peignit des murs au Mexique et aux États-Unis, des bâtiments gouvernementaux de Mexico et d'une école d'agriculture à Chapingo jusqu'à la cour d'un musée à Détroit. Avec José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros, il compte parmi les « trois grands » du muralisme mexicain. Né à Guanajuato en 1886, il mourut à Mexico le 24 novembre 1957, à 70 ans ; ses fresques les plus influentes datent des années 1920 et 1930.

Rivera pensait que l'art devait appartenir à tous. Il peignit aussi de nombreuses toiles pour des collectionneurs, mais sa grande ambition était de peindre dans des lieux publics où ouvriers, paysans et écoliers pourraient voir son œuvre gratuitement. Ses fresques racontent des histoires : l'histoire du Mexique depuis le monde aztèque ancien jusqu'au XXe siècle, les luttes de la révolution mexicaine, et le travail des gens ordinaires dans les champs, les mines et les usines.

C'était aussi une figure publique controversée : un marxiste qui travaillait pour des commanditaires capitalistes, un homme d'une énergie et d'un charme immenses également célèbre pour son tempérament et ses nombreuses liaisons amoureuses, et un conteur qui exagérait souvent sa propre vie. Son mariage avec la peintre Frida Kahlo fit du couple l'un des plus célèbres de l'histoire de l'art.

Guanajuato, la ville minière argentifère du centre du Mexique où Rivera naquit le 8 décembre 1886, était la ville où vivaient ses parents, qui étaient aisés. Il était l'un de deux jumeaux, mais son frère Carlos mourut quand ils avaient environ dix-huit mois. Selon des récits familiaux, le petit Diego dessinait partout, murs compris, et ses parents réagirent en couvrant un mur de tableaux noirs et de toile plutôt que de le punir.

À partir d'environ dix ans, il étudia à l'Académie San Carlos à Mexico, la principale école d'art du pays, où il apprit la tradition académique européenne du dessin et de la peinture. Grâce à une bourse de Teodoro Dehesa, gouverneur de Veracruz, il partit pour l'Europe en 1907, étudiant d'abord à Madrid.

À cette époque, le Mexique était gouverné par la longue dictature de Porfirio Díaz, dont le gouvernement admirait la culture européenne et prêtait peu d'attention aux traditions autochtones. En septembre 1910, Rivera rentra au Mexique par bateau pour montrer ses œuvres européennes lors d'une exposition, et il s'y trouvait quand la révolution mexicaine éclata en novembre ; en 1911, il repartit pour Paris, où il passa l'essentiel de la décennie révolutionnaire. Sa longue guerre civile et ses promesses de terre et de justice pour les pauvres deviendraient plus tard son plus grand sujet.

De Madrid, Rivera s'installa à Paris, alors centre de l'art moderne. Il vécut parmi les artistes et écrivains du quartier Montparnasse ; parmi ses amis figuraient les peintres Amedeo Modigliani, qui fit son portrait en 1914, Chaïm Soutine et Moïse Kisling, ainsi que l'écrivain Ilya Ehrenbourg. En 1911, il commença une vie commune de dix ans avec l'artiste russe Angelina Beloff, souvent présentée comme sa première épouse. Leur fils Diego, né en 1916, mourut d'une pneumonie en 1917, à environ quatorze mois.

Entre 1913 et 1917, Rivera peignit dans le style cubiste développé par Pablo Picasso et Georges Braque, décomposant objets et personnages en plans plats qui se chevauchent. Ses tableaux cubistes, tels que ses portraits d'amis, sont aujourd'hui exposés dans de grands musées. Vers 1917, influencé par Paul Cézanne, il évolua vers des formes plus simples et de grandes zones de couleur vive.

En 1920, encouragé par l'ambassadeur mexicain Alberto Pani, Rivera voyagea à travers l'Italie pour étudier les fresques de la Renaissance d'artistes tels que Giotto et Michel-Ange. Ces grandes peintures murales, qui racontaient des histoires religieuses à des gens qui ne savaient pas lire, lui montrèrent comment l'art mural pouvait instruire une société entière.

Lorsque les combats de la révolution prirent fin vers 1920, le président Álvaro Obregón nomma le philosophe José Vasconcelos ministre de l'Éducation publique. Vasconcelos lança un programme gouvernemental de peinture murale sur les bâtiments publics. Le but était d'instruire une population largement analphabète, de célébrer la révolution, et de construire une nouvelle identité nationale fière de l'héritage autochtone et métis du Mexique. Rivera revint au Mexique en 1921 pour s'y joindre.

Sa première grande peinture murale, Création (1922-1923), fut réalisée à l'encaustique (couleur mêlée à de la cire chaude) dans l'amphithéâtre Bolívar de l'École préparatoire nationale. C'est une composition allégorique encore proche des modèles européens. Selon le récit qu'il en fit lui-même, il la peignit en portant un pistolet pour se protéger d'étudiants de droite hostiles. La même année, il contribua à fonder le Syndicat des ouvriers techniques, peintres et sculpteurs révolutionnaires, dont le manifeste appelait à un art public pour le peuple, et il adhéra au Parti communiste mexicain.

Les muralistes n'étaient pas toujours d'accord avec le gouvernement ni entre eux. Vasconcelos préférait les formes classiques européennes, tandis que les peintres adoptaient de plus en plus un style plus audacieux et un contenu ouvertement révolutionnaire. L'œuvre d'Orozco était plus sombre et tragique, celle de Siqueiros plus expérimentale et militante ; celle de Rivera était la plus narrative et ordonnée, pleine de figures nettement délimitées et de détails de la vie quotidienne.

En 1923, Rivera commença à peindre les murs entourant les deux cours du nouveau Secrétariat de l'Éducation publique à Mexico, un ancien couvent. En 1928, lui et ses assistants avaient peint plus d'une centaine de panneaux à fresque autour de ses cours. Ils montrent les fêtes, les marchés, les danses, les mineurs, les tisserands et les paysans du Mexique, et — à l'étage supérieur — des ballades révolutionnaires, dont le panneau À l'arsenal, où Frida Kahlo est représentée distribuant des armes. C'est là que Rivera développa son style de la maturité : de grandes figures simplifiées et arrondies, des contours marqués et de chaudes couleurs de terre, en partie inspirées de l'art préhispanique.

À l'École nationale d'agriculture de Chapingo, près de Texcoco (aujourd'hui l'Université autonome de Chapingo), il peignit le hall principal et le couloir de l'école ainsi que son ancienne chapelle, travaillant sur place entre 1924 et 1927. Les fresques de la chapelle sont souvent considérées comme son chef-d'œuvre des années 1920. Là où une église aurait montré des saints, Rivera peignit la transformation de la terre et de la société. Le chef révolutionnaire assassiné Emiliano Zapata et son compagnon Otilio Montaño reposent enterrés sous un champ, leurs corps nourrissant le maïs. Un nu allongé sur le mur du fond, pour lequel posa sa seconde épouse, Guadalupe Marín, symbolise la terre libérée et fertile.

Ces cycles montrent comment Rivera transforma le langage de l'art chrétien — processions, sacrifice, résurrection — en un récit laïque du travail, de la révolution et du renouveau. Ils montrent aussi son mélange de sources : la technique italienne de la fresque, la composition cubiste, l'art populaire mexicain et l'imagerie mésoaméricaine ancienne.

L'œuvre la plus ambitieuse de Rivera se trouve sur l'escalier principal du Palais national, siège du gouvernement sur le Zócalo, la grande place centrale de Mexico. Peintes entre 1929 et 1935 et couvrant environ 276 mètres carrés, les fresques de l'escalier, souvent appelées L'Histoire du Mexique ou L'Épopée du peuple mexicain, racontent l'histoire du pays depuis le passé ancien jusqu'à l'époque de Rivera lui-même, comme un gigantesque triptyque.

Le mur de droite montre le monde préhispanique centré sur le dieu-héros Quetzalcóatl. L'immense mur central montre la conquête espagnole avec sa violence — y compris la torture et l'esclavage — ainsi que des moines défendant les populations autochtones ; au-dessus viennent les guerres d'indépendance, les invasions américaine et française, l'époque de la Réforme et la révolution. Le mur de gauche montre le Mexique moderne tel que Rivera le voyait dans les années 1930 : des politiciens corrompus et des capitalistes étrangers d'un côté, et Karl Marx désignant une future société de travailleurs de l'autre. Frida Kahlo y apparaît également.

Dans le couloir du premier étage, Rivera peignit plus tard une série de panneaux sur les cultures préhispaniques, tels que le grand marché de Tlatelolco et les peuples du Michoacán, d'Oaxaca et de la Huasteca — Tarasques, Zapotèques, Mixtèques et Huastèques — se terminant par l'arrivée de Hernán Cortés à Veracruz. La série ne fut jamais achevée. Les fresques du palais sont devenues des images de l'histoire mexicaine largement reproduites et influentes, pour les Mexicains comme pour les visiteurs étrangers.

Rivera travailla principalement aux États-Unis de novembre 1930 à la fin de 1933. À San Francisco, il peignit des fresques pour le City Club de la Bourse et pour la California School of Fine Arts. En 1931, le nouveau Museum of Modern Art de New York lui consacra une rétrospective, pour laquelle il peignit des panneaux de fresque transportables.

En 1932, le Detroit Institute of Arts, avec l'argent d'Edsel Ford, lui commanda de peindre sa cour centrale. Après avoir étudié l'usine Ford de River Rouge pendant des mois, Rivera et ses assistants peignirent vingt-sept panneaux en environ huit mois. L'Industrie de Detroit montre des ouvriers construisant le moteur V8 de 1932 parmi les hauts-fourneaux et les chaînes de montage, ainsi que des scènes de médecine, de chimie et d'aviation. Rivera lui-même la considérait comme son œuvre la plus réussie. Lors de son dévoilement, certains membres du clergé qualifièrent de blasphématoire un panneau sur la vaccination — composé comme une scène de Nativité —, et un journal qualifia les fresques d'« antiaméricaines », mais le musée et Ford les conservèrent. Elles furent désignées monument historique national des États-Unis en 2014.

À New York en 1933, Rivera commença L'Homme au carrefour pour le hall du RCA Building au Rockefeller Center. Lorsqu'il y ajouta un portrait de Vladimir Lénine, Nelson Rockefeller lui demanda de le retirer. Rivera refusa, proposant à la place d'ajouter Abraham Lincoln. Il fut arrêté, payé intégralement, et la fresque inachevée fut recouverte puis détruite en 1934. Une commande de General Motors à Chicago fut annulée. En 1934, Rivera repeignit la composition, d'après des photographies, au Palacio de Bellas Artes de Mexico, sous le titre L'Homme, maître de l'univers.

Rivera épousa Frida Kahlo, alors peintre de 22 ans, en 1929, quand il en avait 42. Leur mariage fut orageux : tous deux eurent des liaisons, et ils divorcèrent en 1939, avant de se remarier à San Francisco en 1940. Ils vécurent dans des maisons et ateliers reliés à Mexico et partageaient une passion pour la culture populaire mexicaine et la politique radicale. Ils aidèrent le révolutionnaire russe exilé Léon Trotski à obtenir l'asile, et celui-ci vécut avec sa femme dans la maison familiale de Kahlo, la Maison bleue, de 1937 à 1939. Kahlo mourut en 1954 ; en 1955, Rivera épousa Emma Hurtado, sa marchande d'art.

En 1940, Rivera peignit L'Unité panaméricaine devant les visiteurs de l'Exposition internationale du Golden Gate à San Francisco, une fresque en dix panneaux sur la rencontre de l'art et de la technologie d'Amérique du Nord et du Sud. En 1946-1947, il peignit Rêve d'un après-midi de dimanche dans le parc de l'Alameda centrale pour un hôtel de Mexico : une foule de personnages de l'histoire mexicaine se promenant dans le parc, le jeune Rivera tenant la main du squelette La Catrina, une figure empruntée au graveur José Guadalupe Posada. Une inscription disant « Dieu n'existe pas », phrase de l'écrivain du XIXe siècle Ignacio Ramírez, provoqua un scandale en 1948, et la fresque resta couverte pendant huit ans, jusqu'à ce que Rivera remplace ces mots en 1956. Après le tremblement de terre de 1985, la fresque fut transférée dans son propre musée.

Au cours de ses dernières décennies, Rivera conçut aussi l'Anahuacalli, un bâtiment en pierre volcanique en forme de pyramide à Coyoacán, pour abriter sa vaste collection d'objets préhispaniques ; il ouvrit ses portes en tant que musée en 1964, avec environ 2 000 pièces exposées. Il mourut dans sa maison-atelier de San Ángel, à Mexico, le 24 novembre 1957, à 70 ans, et fut inhumé deux jours plus tard dans la Rotonde des personnes illustres du Panteón Civil de Dolores.

La carrière de Rivera fut façonnée par une tension entre ses convictions marxistes et ses commanditaires. Au Mexique, il travaillait pour un État postrévolutionnaire qui promouvait l'unité nationale tout en s'éloignant de plus en plus de la réforme radicale ; aux États-Unis, il était payé par les Rockefeller et les Ford. En septembre 1929, le Parti communiste mexicain l'exclut. Le motif officiel était qu'il continuait d'accepter des commandes du gouvernement mexicain alors que celui-ci réprimait les communistes ; derrière ce motif se jouait la lutte des factions au sein du communisme mondial, et Rivera, qui avait commencé à sympathiser avec l'Opposition de gauche de Trotski lors de son séjour à Moscou en 1927-1928, se déclara solidaire de celle-ci en décembre 1929. Siqueiros, communiste plus militant, l'attaqua par écrit en 1934, le traitant d'opportuniste dont l'art servait l'État et le capital étranger.

Les historiens débattent encore de la mesure dans laquelle ses fresques ont défié ou servi les gouvernements et les commanditaires qui les payaient. Painting on the Left (1999), d'Anthony W. Lee, replace ses fresques de San Francisco dans le contexte de la politique radicale, des musées et du mécénat d'entreprise de la ville dans les années 1930. At the Crossroads (2017), de Catha Paquette, étudie comment Rivera et ses commanditaires du Museum of Modern Art, du Rockefeller Center et du palais des Beaux-Arts de Mexico se servirent de l'art pour peser sur les débats concernant le travail, les relations internationales et les systèmes politiques. Jacob Zumoff a examiné comment l'affaire Rockefeller était perçue au sein de la gauche divisée des années 1930.

L'affaire du Rockefeller Center en particulier est devenue un cas classique dans les débats sur la liberté artistique face aux droits de propriété. Rivera refusa de modifier son projet, tandis que les gestionnaires du bâtiment, qui avaient la maîtrise du mur, lui versèrent ses honoraires, firent recouvrir la fresque puis la détruisirent en février 1934. L'affaire inspira des poèmes d'Archibald MacLeish et d'E. B. White et reste une référence dans les discussions sur la censure de l'art public.

Les fresques de Rivera furent centrales dans l'indigénisme, le mouvement postrévolutionnaire qui célébrait les cultures autochtones comme la racine de l'identité mexicaine. Son marché aztèque idéalisé de Tlatelolco et son cycle de Quetzalcóatl au Palais national présentaient un âge d'or détruit par la conquête, et ses paysans et travailleurs autochtones devinrent des icônes nationales. Il collectionna aussi de l'art préhispanique à grande échelle et construisit l'Anahuacalli pour l'exposer.

Des historiens ont aussi examiné les limites de cette vision. L'historien de l'art Renato González Mello, qui a étudié les liens entre Rivera et l'anthropologie de son temps, soutient que Rivera transforma les « types » photographiques de l'anthropométrie, la science qui mesure le corps humain, en symboles de l'identité nationale. Selon lui, l'indigénisme latino-américain est né dans un milieu imprégné de racisme et a construit une culture nationale moderne avec les catégories raciales de son époque, tout en célébrant les peuples autochtones.

La transformation de La Catrina par Rivera offre un petit exemple de sa fabrication de mythes. La gravure originale de Posada était une satire des Mexicains qui imitaient les modes européennes. Dans la fresque de l'Alameda, Rivera lui donna un corps entier et des traits autochtones et la plaça au cœur de l'histoire mexicaine, contribuant à en faire l'icône nationale aujourd'hui liée au Jour des morts.

Rivera travaillait principalement en fresque véritable (buon fresco) : chaque jour, une section de plâtre de chaux humide était posée, le dessin transféré depuis des cartons grandeur nature, et les pigments peints avant que le plâtre ne sèche. Cela exigeait une planification minutieuse et une équipe de plâtriers et d'assistants, dont des artistes qui devinrent plus tard célèbres, comme Ben Shahn, Lucienne Bloch et Rina Lazo. Ses compositions combinent la perspective de la Renaissance et les plans imbriqués du cubisme avec la narration plate et foisonnante des codex préhispaniques.

Une grande partie de ce que l'on sait de la vie de Rivera provient de ses propres récits, qu'il embellissait librement. Son autobiographie, compilée par Gladys March à partir d'années d'entretiens et publiée après sa mort en 1960, comprend des affirmations — comme avoir pratiqué le cannibalisme étant étudiant — que les historiens considèrent comme des inventions. Les biographes vérifient donc ses récits à l'aide de lettres, de contrats, de photographies et de témoignages d'autres personnes.

L'influence de Rivera fut immense. On considère souvent que son succès aux États-Unis a encouragé les programmes de peinture murale du New Deal dans les années 1930, et le muralisme mexicain inspira plus tard le mouvement muraliste chicano et l'art public à travers l'Amérique latine. Son tableau Les Rivaux (1931) détint le record aux enchères pour un artiste latino-américain jusqu'en 2021, année où il fut dépassé par une œuvre de Frida Kahlo. Au Mexique, un décret présidentiel de 1959 a déclaré toutes ses œuvres, ainsi que celles d'Orozco, monuments historiques ne pouvant être exportés sans autorisation, et la cour de Détroit est un monument historique national des États-Unis.