Diego Rivera

Diego Rivera était un peintre mexicain surtout connu pour ses grandes fresques — des peintures réalisées sur du plâtre frais et humide, si bien que la couleur devient partie intégrante du mur. Entre 1922 et 1953, il couvrit des murs à Mexico, Chapingo et Cuernavaca au Mexique, ainsi qu'à San Francisco, Détroit et New York aux États-Unis. Avec José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros, il compte parmi les « trois grands » du muralisme mexicain.

Rivera pensait que l'art devait appartenir à tous. Plutôt que de peindre pour quelques collectionneurs, il voulait peindre dans des lieux publics où ouvriers, paysans et écoliers pouvaient les voir gratuitement. Ses fresques racontent des histoires : l'histoire du Mexique depuis le monde aztèque ancien jusqu'au XXe siècle, les luttes de la révolution mexicaine, et le travail des gens ordinaires dans les champs, les mines et les usines.

C'était aussi une figure publique controversée : un marxiste qui travaillait pour des commanditaires capitalistes, un homme d'une énergie et d'un charme immenses également célèbre pour son tempérament et ses nombreuses liaisons amoureuses, et un conteur qui exagérait souvent sa propre vie. Son mariage avec la peintre Frida Kahlo fit du couple l'un des plus célèbres de l'histoire de l'art.

Rivera naquit le 8 décembre 1886 à Guanajuato, une ville minière argentifère du centre du Mexique, dans une famille aisée. Son frère jumeau Carlos mourut à l'âge de deux ans. Diego commença à dessiner à trois ans ; quand il dessinait sur les murs, ses parents installèrent des tableaux noirs et de la toile pour l'encourager.

À partir d'environ dix ans, il étudia à l'Académie San Carlos à Mexico, la principale école d'art du pays, où il apprit la tradition académique européenne du dessin et de la peinture. Grâce à une bourse de Teodoro Dehesa, gouverneur de Veracruz, il partit pour l'Europe en 1907, étudiant d'abord à Madrid.

À cette époque, le Mexique était gouverné par la longue dictature de Porfirio Díaz, dont le gouvernement admirait la culture européenne et prêtait peu d'attention aux traditions autochtones. La révolution mexicaine éclata en 1910 alors que Rivera se trouvait en Europe. Sa longue guerre civile et ses promesses de terre et de justice pour les pauvres deviendraient plus tard son plus grand sujet.

De Madrid, Rivera s'installa à Paris, alors centre de l'art moderne. Il vécut parmi les artistes et écrivains du quartier Montparnasse ; ses amis comprenaient les peintres Amedeo Modigliani, qui fit son portrait en 1914, Chaïm Soutine et Moïse Kisling, ainsi que l'écrivain Ilya Ehrenbourg. En 1911, il épousa l'artiste russe Angelina Beloff. Leur fils, né en 1916, mourut en bas âge en 1918.

Entre 1913 et 1917, Rivera peignit dans le style cubiste développé par Pablo Picasso et Georges Braque, décomposant objets et personnages en plans plats qui se chevauchent. Ses tableaux cubistes, tels que ses portraits d'amis, sont aujourd'hui exposés dans de grands musées. Vers 1917, influencé par Paul Cézanne, il évolua vers des formes plus simples et de grandes zones de couleur vive.

En 1920, encouragé par l'ambassadeur mexicain Alberto Pani, Rivera voyagea à travers l'Italie pour étudier les fresques de la Renaissance d'artistes tels que Giotto et Michel-Ange. Ces grandes peintures murales, qui racontaient des histoires religieuses à des gens qui ne savaient pas lire, lui montrèrent comment l'art mural pouvait instruire une société entière.

Lorsque les combats de la révolution prirent fin vers 1920, le président Álvaro Obregón nomma le philosophe José Vasconcelos ministre de l'Éducation publique. Vasconcelos lança un programme gouvernemental de peinture murale sur les bâtiments publics. Le but était d'instruire une population largement analphabète, de célébrer la révolution, et de construire une nouvelle identité nationale fière de l'héritage autochtone et métis du Mexique. Rivera revint au Mexique en 1921 pour s'y joindre.

Sa première grande fresque, Création (1922), fut peinte à l'encaustique (couleur mêlée à de la cire chaude) dans l'amphithéâtre Bolívar de l'École préparatoire nationale. C'est une composition allégorique encore proche des modèles européens. Selon le récit qu'il en fit lui-même, il la peignit en portant un pistolet pour se protéger d'étudiants de droite hostiles. La même année, il contribua à fonder le Syndicat des ouvriers techniques, peintres et sculpteurs révolutionnaires, dont le manifeste appelait à un art public pour le peuple, et il adhéra au Parti communiste mexicain.

Les muralistes n'étaient pas toujours d'accord avec le gouvernement ni entre eux. Vasconcelos préférait les formes classiques européennes, tandis que les peintres adoptaient de plus en plus un style plus audacieux et un contenu ouvertement révolutionnaire. L'œuvre d'Orozco était plus sombre et tragique, celle de Siqueiros plus expérimentale et militante ; celle de Rivera était la plus narrative et ordonnée, pleine de figures nettement délimitées et de détails de la vie quotidienne.

En septembre 1922, Rivera commença à peindre les cours du nouveau Secrétariat de l'Éducation publique à Mexico, un ancien couvent. En 1928, lui et ses assistants avaient peint plus d'une centaine de panneaux à fresque autour de ses cours. Ils montrent les fêtes, les marchés, les danses, les mineurs, les tisserands et les paysans du Mexique, et — à l'étage supérieur — des ballades révolutionnaires, dont le panneau À l'arsenal, où Frida Kahlo est représentée distribuant des armes. C'est là que Rivera développa son style de la maturité : de grandes figures simplifiées et arrondies, des contours marqués et de chaudes couleurs de terre, en partie inspirées de l'art préhispanique.

À l'École nationale d'agriculture de Chapingo, près de Texcoco (aujourd'hui l'Université autonome de Chapingo), il peignit le hall principal et le couloir de l'école, puis, entre 1923 et 1927, son ancienne chapelle. Les fresques de la chapelle sont souvent considérées comme son chef-d'œuvre des années 1920. Là où une église aurait montré des saints, Rivera peignit la transformation de la terre et de la société. Le chef révolutionnaire assassiné Emiliano Zapata et son compagnon Otilio Montaño reposent enterrés sous un champ, leurs corps nourrissant le maïs. Un nu allongé sur le mur du fond, inspiré de sa seconde épouse, Guadalupe Marín, symbolise la terre libérée et fertile.

Ces cycles montrent comment Rivera transforma le langage de l'art chrétien — processions, sacrifice, résurrection — en un récit laïque du travail, de la révolution et du renouveau. Ils montrent aussi son mélange de sources : la technique italienne de la fresque, la composition cubiste, l'art populaire mexicain et l'imagerie mésoaméricaine ancienne.

L'œuvre la plus ambitieuse de Rivera se trouve sur l'escalier principal du Palais national, siège du gouvernement sur le Zócalo, la grande place centrale de Mexico. Peintes entre 1929 et 1935 et couvrant environ 450 mètres carrés, les fresques de l'escalier, souvent appelées L'Histoire du Mexique ou L'Épopée du peuple mexicain, racontent l'histoire du pays depuis le passé ancien jusqu'à l'époque de Rivera lui-même, comme un gigantesque triptyque.

Le mur de droite montre le monde préhispanique centré sur le dieu-héros Quetzalcóatl. L'immense mur central montre la conquête espagnole avec sa violence — y compris la torture et l'esclavage — ainsi que des moines défendant les populations autochtones ; au-dessus viennent les guerres d'indépendance, les invasions américaine et française, l'époque de la Réforme et la révolution. Le mur de gauche montre le Mexique moderne tel que Rivera le voyait dans les années 1930 : des politiciens corrompus et des capitalistes étrangers d'un côté, et Karl Marx désignant une future société de travailleurs de l'autre. Frida Kahlo y apparaît également.

Dans le couloir du premier étage, Rivera peignit plus tard une série de panneaux sur les cultures préhispaniques, tels que le grand marché de Tlatelolco et les peuples du Michoacán, d'Oaxaca et de la Huasteca — Tarasques, Zapotèques, Mixtèques et Huastèques — se terminant par l'arrivée de Hernán Cortés à Veracruz. La série ne fut jamais achevée. Les fresques du palais ont plus que presque toute autre œuvre façonné la façon dont les Mexicains et les étrangers imaginent l'histoire du pays.

Rivera vécut principalement aux États-Unis de 1930 à 1934. À San Francisco, il peignit des fresques pour le City Club de la Bourse et pour la California School of Fine Arts. En 1931, le nouveau Museum of Modern Art de New York lui consacra une rétrospective, pour laquelle il peignit des panneaux de fresque transportables.

En 1932, le Detroit Institute of Arts, avec l'argent d'Edsel Ford, lui commanda de peindre sa cour centrale. Après avoir étudié l'usine Ford de River Rouge pendant des mois, Rivera et ses assistants peignirent vingt-sept panneaux en environ huit mois. L'Industrie de Detroit montre des ouvriers construisant le moteur V8 de 1932 parmi les hauts-fourneaux et les chaînes de montage, ainsi que des scènes de médecine, de chimie et d'aviation. Rivera lui-même la considérait comme son œuvre la plus réussie. Lors de son dévoilement, certains membres du clergé qualifièrent de blasphématoire un panneau sur la vaccination — composé comme une scène de Nativité —, et un journal qualifia les fresques d'« antiaméricaines », mais le musée et Ford les conservèrent. Elles furent désignées monument historique national des États-Unis en 2014.

À New York en 1933, Rivera commença L'Homme au carrefour pour le hall du RCA Building au Rockefeller Center. Lorsqu'il y ajouta un portrait de Vladimir Lénine, Nelson Rockefeller lui demanda de le retirer. Rivera refusa, proposant à la place d'ajouter Abraham Lincoln. Il fut arrêté, payé intégralement, et la fresque inachevée fut recouverte puis détruite en 1934. Une commande de General Motors à Chicago fut annulée. En 1934, Rivera repeignit la composition, d'après des photographies, au Palacio de Bellas Artes de Mexico, sous le titre L'Homme, maître de l'univers.

Rivera épousa Frida Kahlo, alors étudiante en art de 22 ans, en 1929, quand il en avait 42. Leur mariage fut orageux : tous deux eurent des liaisons, et ils divorcèrent en 1939, avant de se remarier à San Francisco en 1940. Ils vécurent dans des maisons et ateliers reliés à Mexico et partageaient une passion pour la culture populaire mexicaine et la politique radicale. À partir de 1937, ils hébergèrent pendant plusieurs mois le révolutionnaire russe exilé Léon Trotski. Kahlo mourut en 1954 ; en 1955, Rivera épousa Emma Hurtado, sa marchande d'art.

En 1940, Rivera peignit L'Unité panaméricaine devant les visiteurs de l'Exposition internationale du Golden Gate à San Francisco, une fresque en dix panneaux sur la rencontre de l'art et de la technologie d'Amérique du Nord et du Sud. En 1946-1947, il peignit Rêve d'un après-midi de dimanche dans le parc de l'Alameda centrale pour un hôtel de Mexico : une foule de personnages de l'histoire mexicaine se promenant dans le parc, le jeune Rivera tenant la main du squelette La Catrina, une figure empruntée au graveur José Guadalupe Posada. Une inscription disant « Dieu n'existe pas » provoqua un scandale, et la fresque fut dissimulée pendant des années jusqu'à ce que Rivera la retire. Après le tremblement de terre de 1985, la fresque fut transférée dans son propre musée.

Au cours de ses dernières décennies, Rivera conçut aussi l'Anahuacalli, un bâtiment en pierre volcanique en forme de pyramide à Coyoacán, pour abriter sa vaste collection d'objets préhispaniques ; il ouvrit comme musée en 1964, avec environ 2 000 pièces exposées. Il mourut à Mexico le 24 novembre 1957 et fut enterré au cimetière du Panteón de Dolores.

La carrière de Rivera fut façonnée par une tension entre ses convictions marxistes et ses commanditaires. Au Mexique, il travaillait pour un État postrévolutionnaire qui promouvait l'unité nationale tout en s'éloignant de plus en plus de la réforme radicale ; aux États-Unis, il était payé par les Rockefeller et les Ford. En 1929, le Parti communiste mexicain l'exclut, officiellement en raison de ses sympathies trotskistes présumées ; des critiques de gauche lui reprochaient aussi d'accepter des commandes gouvernementales et de riches particuliers. Siqueiros, communiste plus militant, l'attaqua par écrit en 1934, le traitant d'opportuniste dont l'art servait l'État et le capital étranger.

Les chercheurs ont interprété cette double position de différentes façons. Certains, dont des premiers biographes sympathisants comme Bertram Wolfe, soulignent la capacité de Rivera à placer des messages radicaux dans des espaces officiels, comme au Palais national ou au Rockefeller Center. D'autres voient dans ses fresques une contribution de l'État à parti unique à la construction d'un mythe national unificateur qui masquait les inégalités persistantes. L'étude d'Anthony Lee sur les fresques de Rivera à San Francisco et les travaux de Catha Paquette sur ses commanditaires au MoMA et au Rockefeller Center examinent comment le sens de ses fresques était négocié avec les institutions qui les finançaient.

L'affaire du Rockefeller Center en particulier est devenue un cas classique dans les débats sur la liberté artistique face aux droits de propriété. Rivera soutenait qu'une œuvre d'art appartient à l'humanité ; les gestionnaires du bâtiment soutenaient qu'ils avaient acheté le mur. L'affaire inspira des poèmes d'Archibald MacLeish et d'E. B. White et reste une référence dans les discussions sur la censure de l'art public.

Les fresques de Rivera furent centrales dans l'indigénisme, le mouvement postrévolutionnaire qui célébrait les cultures autochtones comme la racine de l'identité mexicaine. Son marché aztèque idéalisé de Tlatelolco et son cycle de Quetzalcóatl au Palais national présentaient un âge d'or détruit par la conquête, et ses paysans et travailleurs autochtones devinrent des icônes nationales. Il collectionna aussi de l'art préhispanique à grande échelle et construisit l'Anahuacalli pour l'exposer.

Historiens et anthropologues ont également critiqué cette vision. Des chercheurs tels que Renato González Mello ont examiné les liens entre l'imagerie de Rivera et l'anthropologie soutenue par l'État de l'époque. Des critiques soutiennent que l'indigénisme célébrait souvent les peuples autochtones comme des symboles du passé ou comme des types pittoresques, tandis que les communautés autochtones vivantes du Mexique avaient peu voix au chapitre sur la façon dont elles étaient représentées et continuaient à faire face à la pauvreté et à la pression d'assimilation. Le contraste des fresques entre nobles Aztèques et cruels Espagnols a aussi été jugé trop simple par des historiens de la conquête.

La transformation de La Catrina par Rivera offre un petit exemple de sa fabrication de mythes. La gravure originale de Posada était une satire des Mexicains qui imitaient les modes européennes. Dans la fresque de l'Alameda, Rivera lui donna un corps entier et des traits autochtones et la plaça au cœur de l'histoire mexicaine, contribuant à en faire l'icône nationale aujourd'hui liée au Jour des morts.

Rivera travaillait principalement en fresque véritable (buon fresco) : chaque jour, une section de plâtre de chaux humide était posée, le dessin transféré depuis des cartons grandeur nature, et les pigments peints avant que le plâtre ne sèche. Cela exigeait une planification minutieuse et une équipe de plâtriers et d'assistants, dont des artistes qui devinrent plus tard célèbres, comme Ben Shahn, Lucienne Bloch et Rina Lazo. Ses compositions combinent la perspective de la Renaissance et les plans imbriqués du cubisme avec la narration plate et foisonnante des codex préhispaniques.

Une grande partie de ce que l'on sait de la vie de Rivera provient de ses propres récits, qu'il embellissait librement. Son autobiographie, compilée par Gladys March à partir d'années d'entretiens et publiée après sa mort en 1960, comprend des affirmations — comme avoir pratiqué le cannibalisme étant étudiant — que les historiens considèrent comme des inventions. Les biographes vérifient donc ses récits à l'aide de lettres, de contrats, de photographies et de témoignages d'autres personnes.

L'influence de Rivera fut immense. Son succès aux États-Unis est souvent crédité d'avoir encouragé les programmes muraux du New Deal dans les années 1930, et le muralisme mexicain inspira plus tard le mouvement muraliste chicano et l'art public à travers l'Amérique latine. Son tableau Les Rivaux (1931) détint le record aux enchères pour un artiste latino-américain jusqu'en 2021, année où il fut dépassé par une œuvre de Frida Kahlo. Au Mexique, ses fresques sont protégées comme monuments historiques, et la cour de Détroit est un monument historique national des États-Unis.