Диего Ривера

Диего Ривера — мексиканский художник, наиболее известный своими крупными фресками — росписями, выполненными по свежей влажной штукатурке, так что краска становится частью самой стены. Между 1922 и 1953 годами он расписал стены в Мехико, Чапинго и Куэрнаваке в Мексике, а также в Сан-Франциско, Детройте и Нью-Йорке в США. Вместе с Хосе Клементе Ороско и Давидом Альфаро Сикейросом его причисляют к «трём великим» мексиканского мурализма.

Ривера верил, что искусство должно принадлежать всем. Вместо того чтобы писать картины для узкого круга коллекционеров, он хотел работать в общественных местах, где рабочие, крестьяне и школьники могли бы видеть их бесплатно. Его муралы рассказывают истории: историю Мексики от древнего мира ацтеков до XX века, борьбу времён Мексиканской революции и труд простых людей в полях, шахтах и на фабриках.

Он был и неоднозначной публичной фигурой: марксистом, работавшим на капиталистических заказчиков, человеком огромной энергии и обаяния, известным при этом своим вспыльчивым нравом и многочисленными романами, и рассказчиком, который часто приукрашивал собственную жизнь. Его брак с художницей Фридой Кало сделал эту пару одной из самых знаменитых в истории искусства.

Ривера родился 8 декабря 1886 года в Гуанахуато, городе серебряных рудников в центральной Мексике, в состоятельной семье. Его брат-близнец Карлос умер в возрасте двух лет. Диего начал рисовать в три года; когда он рисовал на стенах, родители повесили грифельные доски и холст, чтобы поощрить его.

Примерно с десяти лет он учился в Академии Сан-Карлос в Мехико — главной художественной школе страны, — где освоил академическую европейскую традицию рисунка и живописи. Получив стипендию от губернатора штата Веракрус Теодоро Дехесы, в 1907 году он уехал в Европу, сначала учась в Мадриде.

В то время Мексикой правила долгая диктатура Порфирио Диаса, чьё правительство восхищалось европейской культурой и почти не обращало внимания на традиции коренных народов. Мексиканская революция вспыхнула в 1910 году, пока Ривера был в Европе. Её долгая гражданская война и обещания земли и справедливости для бедных позднее станут его величайшей темой.

Из Мадрида Ривера перебрался в Париж, тогдашний центр современного искусства. Он жил среди художников и писателей квартала Монпарнас; в число его друзей входили художники Амедео Модильяни, написавший его портрет в 1914 году, Хаим Сутин и Моиз Кислинг, а также писатель Илья Эренбург. В 1911 году он женился на русской художнице Ангелине Беловой. Их сын, родившийся в 1916 году, умер младенцем в 1918-м.

Между 1913 и 1917 годами Ривера писал в кубистическом стиле, разработанном Пабло Пикассо и Жоржем Браком, разбивая предметы и людей на накладывающиеся друг на друга плоские грани. Его кубистические картины, в частности портреты друзей, сегодня выставлены в крупнейших музеях. Около 1917 года, под влиянием Поля Сезанна, он перешёл к более простым формам и крупным участкам яркого цвета.

В 1920 году, по совету мексиканского посла Альберто Пани, Ривера отправился в Италию изучать фрески Возрождения таких мастеров, как Джотто и Микеланджело. Эти великие настенные росписи, рассказывавшие религиозные истории неграмотным людям, показали ему, как искусство на стенах может учить целое общество.

Когда боевые действия революции завершились примерно к 1920 году, президент Альваро Обрегон назначил философа Хосе Васконселоса министром народного просвещения. Васконселос запустил государственную программу росписи общественных зданий муралами. Её целью было просвещение в основном неграмотного населения, прославление революции и построение новой национальной идентичности, гордящейся коренным и метисским (смешанным) наследием Мексики. Ривера вернулся в Мексику в 1921 году, чтобы присоединиться к этой программе.

Его первый крупный мурал, «Творение» (1922), был написан в технике энкаустики (краска, смешанная с горячим воском) в амфитеатре Боливара Национальной подготовительной школы. Это аллегорическая композиция, всё ещё близкая к европейским образцам. По его собственному рассказу, он писал её, нося при себе пистолет, чтобы защититься от враждебно настроенных правых студентов. В том же году он помог основать Союз революционных технических работников, живописцев и скульпторов, чей манифест призывал к общественному искусству для народа, и вступил в Мексиканскую коммунистическую партию.

Муралисты не всегда соглашались ни с правительством, ни друг с другом. Васконселос предпочитал классические европейские формы, тогда как художники всё смелее использовали более резкий стиль и открыто революционное содержание. Работы Ороско были мрачнее и трагичнее, работы Сикейроса — экспериментальнее и воинственнее; работы Риверы были самыми повествовательными и упорядоченными, полными чётко очерченных фигур и деталей повседневной жизни.

В сентябре 1922 года Ривера начал расписывать дворы нового здания Секретариата народного просвещения в Мехико — бывшего монастыря. К 1928 году он вместе с помощниками расписал более сотни фресковых панно вокруг его дворов. Они изображают мексиканские праздники, рынки, танцы, шахтёров, ткачих и крестьян, а на верхнем этаже — революционные баллады, включая панно «В арсенале», где Фрида Кало изображена раздающей оружие. Именно здесь Ривера выработал свой зрелый стиль: крупные, упрощённые, округлые фигуры, сильные контуры и тёплые землистые цвета, отчасти вдохновлённые доиспанским искусством.

В Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго, близ Текскоко (ныне Автономный университет Чапинго), он расписал главный зал и коридор школы, а между 1923 и 1927 годами — её бывшую капеллу. Росписи капеллы часто называют его шедевром 1920-х годов. Там, где церковь изобразила бы святых, Ривера написал преображение земли и общества. Убитый революционный вождь Эмилиано Сапата и его соратник Отилио Монтаньо лежат погребёнными под полем, а их тела питают кукурузу. Лежащая обнажённая фигура на торцевой стене, написанная с его второй жены, Гваделупе Марин, символизирует освобождённую, плодородную землю.

Эти циклы показывают, как Ривера превратил язык христианского искусства — шествия, жертвоприношение, воскресение — в светскую историю труда, революции и обновления. Они также показывают, как он смешивал источники: итальянскую фресковую технику, кубистическую композицию, мексиканское народное искусство и древние месоамериканские образы.

Самая амбициозная работа Риверы находится на главной лестнице Национального дворца — резиденции правительства на Сокало, главной центральной площади Мехико. Написанные между 1929 и 1935 годами и покрывающие около 450 квадратных метров, росписи лестницы, часто называемые «Историей Мексики» или «Эпосом мексиканского народа», рассказывают историю страны от глубокой древности до времён самого Риверы, подобно гигантскому триптиху.

Правая стена изображает доиспанский мир, сосредоточенный вокруг бога-героя Кетцалькоатля. Огромная центральная стена показывает испанское завоевание с его насилием — включая пытки и рабство, — а также монахов, защищающих коренных жителей; выше идут войны за независимость, вторжения США и Франции, эпоха Реформы и революция. Левая стена показывает современную Ривере Мексику 1930-х годов: коррумпированные политики и иностранные капиталисты с одной стороны и Карл Маркс, указывающий на будущее общество трудящихся, с другой. Здесь же изображена и Фрида Кало.

На галерее второго этажа Ривера позднее написал серию панно о доиспанских культурах — например, о великом рынке Тлателолько и народах Мичоакана, Оахаки и Уастеки — тарасках, сапотеках, миштеках и уастеках, — завершая серию прибытием Эрнана Кортеса в Веракрус. Серия так и не была закончена. Росписи дворца сделали для того, как мексиканцы и иностранцы представляют себе историю страны, больше, чем почти любая другая работа.

С 1930 по 1934 год Ривера жил в основном в США. В Сан-Франциско он написал муралы для Городского клуба фондовой биржи и для Калифорнийской школы изящных искусств. В 1931 году новый Музей современного искусства в Нью-Йорке устроил его ретроспективную выставку, для которой он написал переносные фресковые панно.

В 1932 году Институт искусств Детройта на средства Эдсела Форда заказал ему роспись центрального двора музея. Проведя месяцы за изучением завода Ford River Rouge, Ривера с помощниками написали двадцать семь панно примерно за восемь месяцев. «Индустрия Детройта» изображает рабочих, собирающих двигатель V8 модели 1932 года среди доменных печей и сборочных линий, а также сцены медицины, химии и авиации. Сам Ривера считал эту работу своим самым удачным произведением. Когда роспись открыли, некоторые священнослужители назвали кощунственной панель с вакцинацией, скомпонованную наподобие сцены Рождества, а одна из газет назвала муралы «неамериканскими», но музей и Форд их сохранили. В 2014 году роспись получила статус национального исторического памятника США.

В Нью-Йорке в 1933 году Ривера начал работу над «Человеком на распутье» для вестибюля здания RCA в Рокфеллеровском центре. Когда он добавил портрет Владимира Ленина, Нельсон Рокфеллер попросил его убрать. Ривера отказался, предложив взамен добавить портрет Авраама Линкольна. Работу остановили, ему выплатили гонорар полностью, незаконченную фреску закрыли, а в 1934 году уничтожили. Заказ General Motors в Чикаго был отменён. В 1934 году Ривера воссоздал композицию по фотографиям во Дворце изящных искусств в Мехико под названием «Человек, управляющий вселенной».

Ривера женился на Фриде Кало, тогда 22-летней студентке художественной школы, в 1929 году, когда ему было 42. Их брак был бурным: у обоих были романы на стороне, и в 1939 году они развелись, но уже в 1940-м снова поженились в Сан-Франциско. Они жили в соединённых между собой домах-мастерских в Мехико и разделяли страсть к мексиканской народной культуре и радикальной политике. С 1937 года они несколько месяцев принимали у себя изгнанного русского революционера Льва Троцкого. Кало умерла в 1954 году; в 1955 году Ривера женился на Эмме Уртадо, своём арт-дилере.

В 1940 году Ривера писал «Панамериканское единство» на глазах у публики на Международной выставке «Золотые ворота» в Сан-Франциско — мурал из десяти панно о встрече искусства и техники Северной и Южной Америки. В 1946–1947 годах он написал для одного из отелей Мехико «Сон в воскресный полдень в Аламеде»: толпу фигур из мексиканской истории, прогуливающихся по парку, где юный Ривера держит за руку скелет Ла Катрину — персонажа, позаимствованного у гравёра Хосе Гваделупе Посады. Надпись «Бога не существует» вызвала скандал, и мурал долгие годы скрывали, пока Ривера сам не убрал эту надпись. После землетрясения 1985 года мурал перенесли в отдельный музей, построенный специально для него.

В последние десятилетия жизни Ривера также спроектировал Анауакалли — похожее на пирамиду здание из вулканического камня в Койоакане для хранения его большой коллекции доиспанских предметов; оно открылось как музей в 1964 году, с экспозицией примерно из 2000 предметов. Он умер в Мехико 24 ноября 1957 года и был похоронен на кладбище Пантеон-де-Долорес.

Карьеру Риверы определяло напряжение между его марксистскими убеждениями и его заказчиками. В Мексике он работал на постреволюционное государство, которое продвигало национальное единство, но всё дальше отходило от радикальных реформ; в США ему платили Рокфеллеры и Форды. В 1929 году Мексиканская коммунистическая партия исключила его — официально из-за подозрений в троцкистских симпатиях; левые критики также осуждали его за принятие правительственных и частных богатых заказов. Сикейрос, более воинственный коммунист, в 1934 году публично назвал его в печати оппортунистом, чьё искусство служит государству и иностранному капиталу.

Учёные толковали эту двойственную позицию по-разному. Одни, включая сочувствующих ранних биографов, таких как Бертрам Вулф, подчёркивают способность Риверы помещать радикальные послания в официальные пространства, как в Национальном дворце или в Рокфеллеровском центре. Другие видят в его муралах помощь однопартийному государству в построении объединяющего национального мифа, скрывавшего сохраняющееся неравенство. Исследование Энтони Ли о муралах Риверы в Сан-Франциско и работа Каты Пакетт о его заказчиках из MoMA и Рокфеллеровского центра рассматривают, как значения его муралов согласовывались с институциями, которые за них платили.

Особенно история с Рокфеллеровским центром стала классическим примером в спорах о свободе искусства и правах собственности. Ривера утверждал, что произведение искусства принадлежит человечеству; управляющие зданием настаивали, что купили именно стену. Этот случай вдохновил стихи Арчибальда Маклиша и Э. Б. Уайта и остаётся точкой отсчёта в дискуссиях о цензуре в общественном искусстве.

Муралы Риверы занимали центральное место в индихенизме — постреволюционном движении, прославлявшем культуры коренных народов как корень мексиканской идентичности. Его идеализированный ацтекский рынок в Тлателолько и цикл о Кетцалькоатле в Национальном дворце представляли золотой век, разрушенный завоеванием, а его коренные крестьяне и рабочие стали национальными символами. Он также собрал обширную коллекцию доиспанского искусства и построил Анауакалли, чтобы её разместить.

Историки и антропологи критиковали и это видение. Такие учёные, как Ренато Гонсалес Мельо, изучали связи между образами Риверы и государственной антропологией того времени. Критики утверждают, что индихенизм часто прославлял коренные народы как символы прошлого или живописные типажи, тогда как живые коренные общины Мексики почти не имели голоса в том, как их изображают, и продолжали сталкиваться с бедностью и давлением ассимиляции. Противопоставление благородных ацтеков жестоким испанцам на этих муралах историки завоевания также называют слишком упрощённым.

Небольшим примером мифотворчества Риверы служит его переосмысление Ла Катрины. Оригинальная гравюра Посады была сатирой на мексиканцев, подражавших европейской моде. В мурале в Аламеде Ривера дал ей полное тело и черты коренного населения и поместил её в самое сердце мексиканской истории, во многом превратив её в национальный символ, ныне связанный с Днём мёртвых.

Ривера работал в основном в технике настоящей фрески (буон фреско): каждый день укладывался новый участок влажной известковой штукатурки, на него переносился рисунок с полноразмерных эскизов, и пигменты наносились до того, как штукатурка высохнет. Это требовало тщательного планирования и целой команды штукатуров и помощников, среди которых были и художники, позднее ставшие известными сами по себе, такие как Бен Шан, Люсьен Блох и Рина Ласо. Его композиции соединяют ренессансную перспективу и переплетающиеся кубистические плоскости с плоским, насыщенным повествованием доиспанских кодексов.

Многое из того, что мы знаем о жизни Риверы, происходит из его собственных рассказов, которые он свободно приукрашивал. Его автобиография, составленная Глэдис Марч по многолетним интервью и опубликованная уже после его смерти в 1960 году, содержит утверждения — например, о том, что он якобы практиковал каннибализм будучи студентом, — которые историки считают выдумкой. Поэтому биографы проверяют его рассказы по письмам, контрактам, фотографиям и свидетельствам других людей.

Влияние Риверы было огромным. Его успех в США часто считают одной из причин, побудивших запустить муральные программы «Нового курса» в 1930-х годах, а мексиканский мурализм позднее вдохновил чикано-муральное движение и общественное искусство по всей Латинской Америке. Его картина «Соперницы» (1931) удерживала аукционный рекорд для латиноамериканского художника до 2021 года, когда его превзошла работа Фриды Кало. В Мексике его муралы охраняются как исторические памятники, а двор в Детройте имеет статус национального исторического памятника США.