Фрида Кало

Фрида Кало — мексиканская художница, жившая с 1907 по 1954 год. Прежде всего она известна автопортретами: на них она часто прямо смотрит на зрителя со спокойным, серьёзным лицом, а вокруг неё появляются животные, растения, ленты, кровь, слёзы или символы мексиканской истории и религии. Она писала маслом, обычно на небольших досках или металлических листах, а не на больших холстах.

Кало не писала сражения, королей или пейзажи. Темой её искусства была собственная жизнь: травмированное тело, операции и пребывание в больницах, брак, невозможность иметь детей, дружба и любовь к Мексике. Она изображала эти глубоко личные вещи так прямо, что многие люди чувствуют личную связь с её картинами.

При жизни её уважали другие художники, но часто воспринимали прежде всего как жену более знаменитого Диего Риверы. Лишь через десятилетия после смерти она стала одной из самых известных художниц мира. Сегодня её образ встречается на плакатах, в книгах, фильмах и даже среди кукол, а её картины продаются за рекордные суммы.

Фрида родилась 6 июля 1907 года в Каса-Асуль, Голубом доме, в Койоакане, который тогда был селением на окраине Мехико. Её отец, Гильермо Кало, был фотографом и переселился в Мексику из Германии; мать, Матильде Кальдерон-и-Гонсалес, была мексиканкой с коренными и испанскими корнями. У Фриды было три сестры — Матильде, Адриана и Кристина, а также единокровные сёстры от первого брака отца. Позднее она любила говорить, что родилась в 1910 году, когда началась Мексиканская революция, словно она и современная Мексика появились на свет вместе.

В шесть лет Фрида заболела полиомиелитом. После болезни её правая нога стала тоньше и короче, и она слегка прихрамывала. Отец поощрял её занятия спортом, чтобы она окрепла, что было необычно для девочек того времени. Он также научил её пользоваться фотоаппаратом и ретушировать снимки; эти навыки развили её внимание к деталям.

В 1922 году Фрида поступила в Национальную подготовительную школу в Мехико — одно из лучших учебных заведений страны, где среди учеников было лишь несколько десятков девушек. Она собиралась стать врачом. Фрида вошла в оживлённый круг учащихся, которые любили книги, шутки и политику. Там она впервые увидела Диего Риверу, расписывавшего стену актового зала.

17 сентября 1925 года Фрида и её возлюбленный Алехандро Гомес Ариас ехали домой в деревянном автобусе, когда тот столкнулся с электрическим трамваем. Фрида получила тяжелейшие травмы. Её позвоночник был сломан в трёх местах, таз и ключица повреждены, правая нога сломана во многих местах, правая стопа раздроблена, а металлический поручень пронзил живот. Врачи не были уверены, что она выживет.

Она провела в постели несколько месяцев, значительную часть этого времени — в гипсовых повязках и корсетах. Мечта изучать медицину осталась в прошлом. Чтобы занять себя, Фрида начала писать картины. Мать заказала специальный мольберт, позволявший работать лёжа, а над кроватью закрепили зеркало. Каждый день глядя на своё лицо, Фрида стала писать автопортреты, которые превратились в дело её жизни. Первые известные картины Кало относятся к 1926 году.

После аварии у неё осталась боль, которая уже никогда полностью не проходила. В следующие десятилетия она перенесла множество операций, возможно более тридцати, главным образом на позвоночнике и правой ноге. Боль, лекарства и больницы стали частью её жизни и одной из главных тем её искусства.

В 1928 году, когда Фрида восстановилась настолько, что снова могла ходить, она вошла в круг молодых художников и коммунистов Мехико. Там она познакомилась с Диего Риверой ближе и показала ему свои картины, спросив, стоит ли ей продолжать. Он поддержал её. Они поженились 21 августа 1929 года; ей было 22 года, ему — 42. Родители Фриды шутили, что это свадьба слона и голубки: Диего был огромным, а Фрида — маленькой.

Их брак был известен своими бурными отношениями. У обоих были связи на стороне, а роман Диего с сестрой Фриды Кристиной глубоко её ранил. Они развелись в 1939 году и вновь поженились 8 декабря 1940 года в Сан-Франциско. Несмотря на причинённую друг другу боль, они восхищались творчеством друг друга, и Диего не раз называл Фриду великой художницей.

Диего был одним из ведущих представителей мексиканского мурализма — движения художников, создававших огромные общедоступные настенные росписи об истории Мексики, рабочих и революции. Искусство Фриды развивалось в ином направлении: это были небольшие, глубоко личные картины об опыте одного человека. Вместе они показывают две стороны мексиканского искусства после революции.

Кало росла во время и после Мексиканской революции (1910–1920) — долгого и жестокого потрясения, положившего конец диктатуре Порфирио Диаса. В 1920-е годы новое правительство, особенно министр образования Хосе Васконселос, заказывало общественные настенные росписи и поддерживало национальную культуру, которая прославляла коренное прошлое Мексики и народные традиции вместо подражания Европе. Это культурное движение часто называют «мексиканидад» («мексиканскость»).

Кало по-своему приняла эти идеи. Примерно с 1929 года она часто носила наряд женщин-теуана с перешейка Теуантепек на юге Мексики — области, связанной в представлениях людей с сильными и независимыми женщинами. В её одежду входили вышитые блузы, длинные юбки, шали ребосо, цветы и ленты в волосах. Она собирала произведения народного искусства, доиспанские скульптуры и небольшие вотивные картины. Её одежда выражала взгляды на собственную идентичность и политику, а также скрывала ортопедические приспособления и более тонкую ногу.

В политике Кало придерживалась левых взглядов всю взрослую жизнь. В 1927 году она вступила в Мексиканскую коммунистическую партию, покинула её около 1929 года, когда из партии исключили Риверу, а позднее вступила вновь. В 1937 году она и Ривера помогли высланному русскому революционеру Льву Троцкому получить убежище в Мексике. До 1939 года он с женой жил в Голубом доме; у Кало был с ним короткий роман. В последние годы жизни она создавала картины, восхвалявшие Маркса и Сталина, и многим нынешним почитателям трудно согласовать их с другими её работами.

С конца 1930 по 1933 год Кало жила преимущественно в США, пока Ривера писал там настенные росписи: сначала в Сан-Франциско, затем недолго в Нью-Йорке, а потом в Детройте, где он работал над росписями «Детройтская промышленность» для Детройтского института искусств. Кало чувствовала себя чужой в стране, которую называла «Гринголандией», и скучала по Мексике. В картине «Автопортрет на границе между Мексикой и Соединёнными Штатами» (1932) она стоит на постаменте между древним мексиканским миром храмов и растений и американским миром заводов, дымовых труб и машин.

В июле 1932 года в Детройте у неё случился выкидыш, после которого её лечили в больнице Генри Форда. На картине «Больница Генри Форда» она изобразила себя обнажённой и истекающей кровью на больничной кровати посреди пустынного пейзажа. Красные ленты связывают её с плодом, улиткой, тазовой костью и другими предметами. Это была одна из первых картин, в которых Кало использовала форму мексиканского ретабло — небольшой религиозной картины на жести, — чтобы с поразительной откровенностью показать личную трагедию. Вскоре после этого в Мексике умерла её мать.

Первая персональная выставка Кало прошла в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке в ноябре 1938 года; около половины выставленных работ были проданы. Французский поэт Андре Бретон, лидер сюрреалистов, познакомился с ней в том же году в Мексике и написал статью для каталога, назвав её искусство «лентой, обвивающей бомбу». В начале 1939 года Кало выставлялась в Париже, где французское государство приобрело её автопортрет «Рама». Тогда это описывали как первое попадание работы мексиканского художника в собрание Лувра (сейчас картина находится в Центре Помпиду). Однако художественный мир Парижа ей не понравился: в письмах она называла сюрреалистов претенциозными.

«Две Фриды» (1939), написанные примерно во время развода, — её первая крупная работа, почти 1,75 метра с каждой стороны. Под грозовым небом сидят, взявшись за руки, две Фриды. Одна одета в белое платье европейского фасона, другая — в наряд теуаны. Их сердца открыты и соединены кровеносным сосудом; мексиканская Фрида держит маленький портрет Диего, а европейская зажимает хирургическими щипцами вену, кровь из которой капает на её платье. Картину толкуют как двойной портрет её немецкого и мексиканского наследия, как изображение той Фриды, которую любил Диего, и той, которую он отверг, либо как образ разрыва между внутренней и внешней жизнью. Сейчас она находится в Музее современного искусства в Мехико.

На картине «Автопортрет с терновым ожерельем и колибри» (1940) Кало изображена анфас. Терновое ожерелье впивается ей в шею, а мёртвая чёрная колибри свисает с него словно кулон. За одним её плечом сидит обезьяна-паук, за другим выглядывает чёрная кошка; фон образует густая стена листьев. Шипы напоминают терновый венец Христа, а в мексиканской народной традиции колибри использовали как любовные талисманы. На картине личное горе превращается в образ, похожий на религиозную икону.

«Сломанная колонна» (1944), написанная после операции на позвоночнике, показывает её тело раскрытым: вместо позвоночника видна треснувшая ионическая колонна. На ней стальной ортопедический корсет, в кожу по всему телу впиваются гвозди, по лицу текут слёзы, но взгляд остаётся твёрдым. Позади простирается растрескавшаяся бесплодная земля. Картина соединяет христианский образ мученицы с современным медицинским взглядом на тело.

Среди других важных работ — «Фрида и Диего Ривера» (1931), свадебный портрет; «Что дала мне вода» (1938), где предметы из её жизни плавают в воде ванны; «Автопортрет с остриженными волосами» (1940), на котором после развода она одета в мужской костюм; «Раненый олень» (1946), где её голова помещена на тело оленя, пронзённого стрелами; и «Моисей» (1945), получивший национальную премию. На её последней известной картине с разрезанными арбузами написано «Viva la Vida» («Да здравствует жизнь»).

Кало в основном училась живописи самостоятельно, хотя перенимала знания у отца, у друга семьи, занимавшегося печатной графикой, и наблюдая за работой Риверы. Её ранние портреты подражают итальянской живописи эпохи Возрождения — с длинными шеями и изящными позами. Примерно с 1929 года её манера стала более плоскостной и прямой. Она обращалась к мексиканской народной живописи: портретам колониальной эпохи, вотивным ретабло с краткими поясняющими надписями и ярким краскам народных ремёсел.

Она также обращалась к доколумбову искусству и ацтекским представлениям о двойственности, жизни и смерти, матери-земле, а ещё к католическим образам святых, мучеников и Святейшего Сердца. Эти источники соединялись с анатомическими и медицинскими образами, хорошо знакомыми ей по многочисленным больницам. Так возник символический язык, в котором раскрытое тело показывает внутренние переживания.

Бретон и другие называли её сюрреалисткой, и она участвовала в выставках сюрреалистов, в том числе в Международной сюрреалистической выставке 1940 года в Мехико, где показали «Двух Фрид». Сама Кало отвергала это определение: по передаваемым словам, она говорила, что никогда не писала сны, а изображала собственную реальность. Историки искусства продолжают спорить об этом: одни считают её независимой художницей, применявшей некоторые приёмы сюрреалистов; другие относят её к более широкому международному движению, к которому сюрреалисты лишь пытались её причислить.

В 1943 году Кало начала преподавать в национальной школе живописи и скульптуры «Ла Эсмеральда». Когда её здоровье ухудшилось, она стала заниматься со студентами дома, в Голубом доме. Группу преданных учеников — Фанни Рабель, Артуро Гарсиа Бустоса, Гильермо Монроя и Артуро Эстраду — прозвали «Лос Фридос». Она советовала им писать жизнь обычных людей на улицах и рынках.

В 1940-е и 1950-е годы её здоровье резко ухудшилось. Она носила гипсовые и стальные корсеты и перенесла несколько операций на позвоночнике; в 1953 году из-за гангрены ей ампутировали правую ногу ниже колена. В апреле 1953 года Галерея современного искусства в Мехико устроила её первую персональную выставку на родине. Врачи запретили ей вставать с постели, поэтому она приехала на машине скорой помощи. В галерею её внесли на носилках, а там установили её кровать с балдахином, чтобы она могла принимать посетителей.

Кало умерла в Голубом доме 13 июля 1954 года, через неделю после своего 47-летия. Официальной причиной назвали тромбоэмболию лёгочной артерии; некоторые биографы предполагали передозировку лекарств, но доказательств этому нет. Её прах хранится в доме в доколумбовой урне. В 1958 году дом, переданный Риверой в дар, открылся для посетителей как Музей Фриды Кало.

Около двадцати лет после смерти Кало знали главным образом специалисты и жители Мексики. Интерес к ней вырос в конце 1970-х и в 1980-е годы благодаря переосмыслению творчества женщин-художниц в феминистском искусствоведении, выставкам в Мексике, США и Великобритании и, прежде всего, биографии Хейден Эрреры «Фрида» (1983). Движение чикано в США сделало её символом мексикано-американской идентичности и гордости.

К 1990-м годам возникло явление, которое иногда называют «фридоманией»: её лицо появилось на футболках, кружках и плакатах, а в голливудском фильме «Фрида» 2002 года главную роль сыграла Сальма Хайек. В 1995 году её дневник опубликовали в виде факсимильного издания. В 2025 году картину «Сон (Кровать)» продали на аукционе примерно за 54,7 миллиона долларов США — это стало рекордом для произведения женщины-художницы.

Кало стала символом для многих людей: для феминисток — потому что без стыда изображала женское тело и такие переживания, как выкидыш; для людей с инвалидностью и хроническими заболеваниями — потому что открыто показывала боль и лечение; для ЛГБТ-сообществ — из-за её отношений с женщинами и игры с гендерными ролями; для Мексики — как национальный символ. Критики предупреждают, что коммерческая «фридомания» может превратить её в простой бренд и заслонить её политические взгляды, чувство юмора и сложность её искусства.

Отделить жизнь Кало от легенды о ней особенно трудно, отчасти потому, что она сама создавала эту легенду. Она меняла год своего рождения, превращала свой облик в публичный образ, писала яркие письма и дневник и изображала свою жизнь как череду символических сцен. Её картины часто воспринимают как прямую автобиографию, но это тщательно построенные образы, опирающиеся на религиозные и народные традиции. Учёные всё чаще предостерегают от «биографической ошибки» — привычки считать каждую картину всего лишь свидетельством страдания.

Главные источники — её письма Гомесу Ариасу, друзьям, в том числе фотографу Николасу Мюрею, и врачам; дневник, который она вела в последнее десятилетие жизни; снимки, сделанные её отцом и многими известными фотографами; воспоминания друзей и учеников; а также сами картины. Биография, написанная Эррерой в 1983 году на основе бесед с людьми, знавшими Кало, остаётся основой большинства популярных рассказов о ней, но некоторые её толкования и истории вызывают вопросы. Сведения о точном числе операций, тяжести травм и причине смерти различаются в разных источниках.

В 2004 году ванную комнату и другие закрытые помещения Голубого дома открыли. Там обнаружили тысячи документов, фотографий, предметов одежды и корсетов. Ривера просил держать эти помещения закрытыми пятнадцать лет после его смерти, но по воле его покровительницы Долорес Ольмедо они оставались закрытыми ещё дольше. С тех пор находки из архива стали основой новых выставок об одежде Кало и о том, как она создавала свой образ, а также новых исследований её методов работы.

Феминистское искусствоведение. Начиная с 1970-х годов исследователи, в том числе Лора Малви и Питер Уоллен, организовавшие в 1982 году в лондонской галерее Уайтчепел выставку работ Кало и фотографа Тины Модотти, обращались к её творчеству, чтобы пересмотреть представление о модернизме, в котором главную роль отводили мужчинам. Они подчёркивали, что Кало сделала женское тело, деторождение и домашнюю жизнь серьёзными темами искусства.

Идентичность и колониальное прошлое. Другое направление исследований посвящено её мексиканидад: были ли наряды теуаны и образы коренных народов искренним выражением её наследия, политическим заявлением в духе послереволюционного национализма или своего рода представлением, превращавшим культуру коренных народов в костюм. Многие учёные видят в этом все три стороны одновременно и связывают её работы с более широкими спорами о метисации и постколониальной идентичности в Мексике.

Инвалидность и тело. Исследователи проблем инвалидности рассматривают её творчество как одно из самых последовательных изображений хронической боли и медицинского вмешательства в современном искусстве. По их мнению, оно не сводится ни к призыву пожалеть художницу, ни к истории героического «преодоления».

Рынок и культурное наследие. В 1984 году Мексика объявила творчество Кало частью национального художественного наследия, ограничив вывоз находящихся в стране картин. При этом редкость её работ и мировой спрос на них способствуют появлению подделок и судебных споров вокруг её имени и образа, ставших товарным знаком. Как изучать творчество Кало отдельно от бренда «Фрида» — само по себе методологическая проблема.