Grutas de Ajanta

As Grutas de Ajanta são um conjunto de cerca de trinta monumentos budistas escavados em um penhasco de basalto nas colinas do norte de Maarastra, no oeste da Índia. Elas acompanham a curva externa de uma profunda volta em forma de ferradura do rio Waghur, em um vale tranquilo que antes ficava longe das cidades, mas perto de importantes rotas comerciais pelo planalto do Decão.

As grutas foram feitas em dois períodos principais. O primeiro começou por volta do século II ou I a.C.; o segundo, muito mais amplo, ocorreu no século V d.C., sob a dinastia Vakataka. Cada gruta é um salão de culto (chaitya) ou um mosteiro (vihara). Juntas, elas formavam uma comunidade onde monges viviam, rezavam e recebiam peregrinos e patrocinadores.

Ajanta é mundialmente famosa por suas pinturas. Os murais das Grutas 1, 2, 16 e 17 formam o maior conjunto preservado de antigas pinturas murais indianas. Com figuras graciosas, cores ricas e cenas repletas de personagens, são frequentemente considerados um dos pontos altos da arte indiana. As grutas também contêm esculturas refinadas, de imagens monumentais do Buda a colunas e entradas ornamentadas.

Um salão chaitya é um cômodo comprido e alto com uma extremidade arredondada, semelhante à abside de uma igreja. Fileiras de colunas separam a nave central dos corredores laterais estreitos. O teto tem uma alta abóbada de berço e, nas primeiras grutas, foi esculpido com nervuras que imitam madeira, copiando construções anteriores feitas desse material. Na extremidade arredondada fica uma estupa, monumento em forma de cúpula que representa a passagem final do Buda ao nirvana. Os fiéis caminhavam ao redor dela no sentido horário, pelos corredores. Do lado de fora, uma enorme janela em forma de ferradura, acima da entrada, deixa a luz cair sobre a estupa.

Um vihara é um mosteiro. Em geral, tem um salão central quadrado cercado por pequenas celas, cada uma servindo de quarto para um ou dois monges e contendo um banco de pedra usado como cama. Na frente há uma varanda com colunas. Nos viharas posteriores, um santuário foi escavado na parede dos fundos, de frente para a entrada, com uma grande imagem do Buda sentado. Assim, o mosteiro também se tornou um lugar de culto.

As pinturas cobriam quase todas as superfícies: paredes, colunas e tetos. As paredes geralmente mostram histórias longas, contadas em episódios que passam de um para outro sem molduras. Por isso, quem as observa precisa acompanhar as figuras ao longo da parede. Os tetos são cobertos por padrões de flores, animais, aves e formas geométricas, como um dossel pintado.

As grutas são numeradas de 1, na extremidade leste, a 29, na extremidade oeste; a 15A foi acrescentada depois. Os números indicam a posição no penhasco, não a idade. Por isso, algumas das grutas mais antigas, as de número 9, 10, 12 e 13, ficam no meio da sequência.

Muitas pinturas ilustram os Jatakas, histórias das vidas anteriores do Buda. Nelas, o futuro Buda, chamado bodisatva, nasce como príncipe, comerciante, elefante, cervo ou macaco e, a cada vez, demonstra uma virtude como generosidade, paciência ou compaixão. No Jataka de Vishvantara, na Gruta 17, por exemplo, um príncipe entrega tudo o que possui, até mesmo sua família, em um ato extremo de generosidade. Outras cenas mostram a vida do Buda histórico: seu nascimento, a saída do palácio, a iluminação e seus ensinamentos.

As duas figuras isoladas mais famosas são os bodisatvas pintados dos dois lados da porta do santuário da Gruta 1. Um deles, geralmente identificado como Padmapani (“aquele que segura o lótus”), aparece com a cabeça levemente inclinada, segurando um lótus azul e com os olhos baixos em uma expressão de serena compaixão. O outro é Vajrapani. Essas figuras maiores que o tamanho natural estão entre as imagens mais conhecidas da arte indiana.

As pinturas também mostram a vida cotidiana em muitos detalhes: palácios e ruas de cidades, reis e cortesãos, mulheres com joias elaboradas, músicos, dançarinos, soldados, navios, cavalos e elefantes, estrangeiros com roupas incomuns e animais da floresta. Uma cena conhecida da Gruta 16, muitas vezes chamada de “a princesa moribunda”, mostra uma mulher aflita, geralmente identificada como Sundari, esposa de Nanda, meio-irmão do Buda, ao saber que ele se tornou monge. Para os historiadores, essas imagens oferecem uma visão da cultura das cortes indianas do século V.

As grutas mais antigas pertencem a uma ampla tradição de arquitetura budista escavada na rocha no oeste do Decão, que também inclui sítios como Bhaja, Karla e Pitalkhora. Elas foram feitas no período em que a dinastia Satavahana dominava a região, a partir de aproximadamente o século II a.C. As Grutas 9 e 10 são salões chaitya; as Grutas 12, 13 e 15A são pequenos mosteiros.

Essas primeiras grutas são anicônicas: o Buda não é mostrado em forma humana. O culto se concentrava na estupa e, quando necessário, o Buda era representado por símbolos. Inscrições registram doações de pessoas específicas, mostrando que as grutas recebiam apoio de seguidores leigos, incluindo comerciantes e famílias, além de monges.

A Gruta 10, provavelmente o chaitya mais antigo de Ajanta, preserva fragmentos das pinturas mais antigas, com cenas como uma procissão real se aproximando de uma árvore sagrada. Seu estilo, com figuras de corpos cheios e multidões animadas, se relaciona com as esculturas de antigas estupas como a de Sanchi. Depois dessa primeira fase, as atividades em Ajanta parecem ter parado ou diminuído por vários séculos.

No século V d.C., a dinastia Vakataka governava grande parte da Índia central e do Decão. Sob o imperador Harishena (que reinou aproximadamente de 460 a 477), membros de sua corte financiaram uma intensa fase de novas escavações em Ajanta. O próprio Harishena era hindu, e os Vakatakas cultuavam Xiva. Porém, entre seus ministros e vassalos havia budistas devotos, e as famílias reais desse período muitas vezes apoiavam várias religiões.

As inscrições citam alguns dos patrocinadores. Varahadeva, ministro de Harishena, dedicou a Gruta 16 com uma longa inscrição que descreve os reis Vakatakas. Upendragupta, governante local subordinado a Harishena, patrocinou as Grutas 17 a 20. Um monge chamado Buddhabhadra, junto com um ministro do rei da região vizinha de Ashmaka, dedicou o grande chaitya da Gruta 26. Sua inscrição fala de um monumento na montanha que duraria enquanto existissem a Lua e o Sol.

As grutas dessa fase são maiores e mais ricas que as da primeira. Imagens do Buda agora aparecem por toda parte: sentado nos santuários ao fundo dos viharas, em pé diante das estupas nos novos chaityas 19 e 26 e esculpido em relevos nas fachadas. A Gruta 26 contém uma colossal imagem do Buda reclinado, que representa seu parinirvana (a passagem final), e um relevo dramático do ataque do demônio Mara e da tentação por suas filhas.

Segundo o historiador Walter Spink, as obras avançaram muito rapidamente: começaram por volta de 460–462, foram interrompidas pelas ameaças dos Ashmakas por volta de 468 e terminaram de repente após a morte de Harishena, em 477. Muitas grutas ficaram inacabadas, e santuários foram concluídos às pressas. Outros pesquisadores defendem uma cronologia mais longa, discutida adiante.

As grutas foram escavadas de cima para baixo. Primeiro, os trabalhadores abriam um túnel estreito na altura do teto. Depois, ampliavam o espaço para baixo e para os lados, retirando a rocha em etapas e deixando colunas, estátuas e paredes nos lugares planejados. As grutas inacabadas de Ajanta mostram todas as etapas desse processo, dos blocos brutos às esculturas prontas, fazendo do sítio um exemplo didático da técnica de escavação na rocha.

As pinturas não são afrescos verdadeiros, feitos sobre argamassa de cal ainda úmida como na Itália. Elas foram feitas sobre uma superfície seca, por um método às vezes chamado de têmpera ou secco. A rocha irregular era coberta com uma camada de argila ou barro misturado a materiais orgânicos, como fibras vegetais, e depois com uma fina camada de cal. Os pintores trabalhavam sobre essa base com pigmentos misturados a um aglutinante. As cores vinham principalmente de terras locais, como ocres vermelho e amarelo, além de branco, preto de fuligem e minerais verdes; costuma-se dizer que o azul incluía lápis-lazúli importado.

Os pintores eram muito habilidosos. Usavam sombreamento para dar volume a rostos e corpos, contornos marcantes para sugerir movimento e posições e gestos convencionais para expressar emoções. Pesquisadores veem nessas obras a estética refinada descrita em textos sânscritos sobre pintura e poesia do período Gupta-Vakataka, incluindo o ideal de rasa, a emoção que uma obra de arte deve despertar em quem a contempla.

Depois do século V ou VI, as grutas deixaram de ser usadas aos poucos. Alguns viajantes posteriores talvez as conhecessem. O peregrino chinês Xuanzang, do século VII, descreveu um mosteiro na região de Maarastra que muitos pesquisadores identificam com Ajanta, embora talvez ele próprio não o tenha visitado. Os moradores das proximidades sempre souberam que as grutas existiam, mas a vegetação e os detritos cobriram muitas entradas, e o sítio era desconhecido fora da região.

Em 28 de abril de 1819, John Smith, oficial da cavalaria britânica que caçava um tigre, foi conduzido por um jovem pastor local até a Gruta 10. Ele gravou seu nome e a data em uma coluna pintada, onde ainda podem ser vistos, lembrando que a redescoberta também trouxe danos. A notícia se espalhou rapidamente, e Ajanta logo ficou famosa entre oficiais coloniais, estudiosos e artistas.

Como as pinturas eram frágeis, vários projetos tentaram copiá-las. O major Robert Gill trabalhou no local de 1844 a 1863 e fez muitas cópias grandes, mas a maioria foi destruída em um incêndio no Crystal Palace, em Londres, em 1866. A partir de 1872, John Griffiths e seus alunos da Escola de Arte de Bombaim fizeram cerca de 300 cópias ao longo de treze anos; mais de cem foram destruídas por outro incêndio em Londres, em 1885. A equipe de Griffiths também aplicou verniz em algumas pinturas para facilitar sua visualização, mas ele escureceu e danificou as obras com o tempo. Entre 1909 e 1911, Christiana Herringham, com alunos da Escola de Arte de Calcutá, entre eles o futuro pintor Nandalal Bose, fez outro conjunto de cópias, publicado em 1915.

Na década de 1920, a região pertencia ao estado principesco de Hyderabad. Seu governante, o nizam Mir Osman Ali Khan, apoiou trabalhos de conservação, incluindo a contratação dos restauradores italianos Lorenzo Cecconi e conde Orsini, e mandou construir uma estrada até o sítio. O arqueólogo Ghulam Yazdani publicou um registro fotográfico das pinturas em vários volumes. Desde a independência da Índia, as grutas são protegidas pelo Serviço Arqueológico da Índia. Em 1983, foram inscritas na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO.

Ajanta fazia parte de uma rede de sítios budistas conectados por monges, comerciantes e artistas no sul da Ásia e além. Seu estilo de pintura é frequentemente comparado aos murais do século V em Sigiriya, no Sri Lanka, às pinturas de grutas budistas ao longo da Rota da Seda, na Ásia Central e na China, e às pinturas murais do século VII do Salão Dourado de Hōryū-ji, no Japão, danificadas por um incêndio em 1949. Discute-se se essas semelhanças refletem influência direta ou um estilo budista compartilhado em várias partes da Ásia.

Nas proximidades, em Ellora, a arquitetura escavada na rocha continuou nos séculos seguintes, com grutas budistas, hindus e jainistas lado a lado. Muitos elementos desenvolvidos inicialmente em Ajanta foram aprimorados ali.

Nos tempos modernos, Ajanta exerceu grande influência sobre artistas indianos. As cópias feitas pela equipe de Herringham e a participação de alunos como Nandalal Bose ajudaram a inspirar a busca da Escola de Bengala por uma arte moderna indiana enraizada em tradições mais antigas. Para muitos indianos, Ajanta é um símbolo do patrimônio clássico do país, e suas pinturas são reproduzidas em livros didáticos, selos e na cultura popular. Ao estudar templos em grutas construídos mais tarde no leste da Ásia, como Seokguram, na Coreia, Ajanta também é frequentemente citada como um ponto de partida da tradição indiana de arquitetura escavada na rocha.

As pinturas de Ajanta são extremamente frágeis. Elas sofrem com a umidade que se infiltra pela rocha, com insetos e microrganismos, com os antigos vernizes e as restaurações dos séculos XIX e XX e com a poeira, a umidade e o calor corporal trazidos pelo grande número de visitantes. A luz também danifica os pigmentos; por isso, as grutas são mantidas com pouca iluminação, e fotografias com flash são proibidas.

O Serviço Arqueológico da Índia realizou trabalhos de limpeza e consolidação, às vezes com parceiros internacionais, e limitou o número de pessoas que podem entrar ao mesmo tempo nas grutas mais delicadas. Alguns estudiosos, incluindo Spink, criticaram campanhas recentes de limpeza por considerá-las agressivas demais, enquanto conservadores destacam a necessidade de remover revestimentos antigos prejudiciais. Como em muitos sítios com pinturas, existe uma tensão entre permitir visitas e preservar as obras.

Em 2012, a empresa estadual de turismo anunciou planos para construir réplicas em tamanho real das Grutas 1, 2, 16 e 17 em um centro de visitantes perto da entrada, a fim de reduzir a lotação nas grutas originais. O registro digital, incluindo fotografias de alta resolução, é hoje uma ferramenta importante para documentar as pinturas antes que se deteriorem ainda mais.

A datação da segunda fase de Ajanta é uma das questões mais discutidas na história da arte do sul da Ásia. Walter M. Spink, que estudou o sítio por mais de meio século, propôs uma “cronologia curta”: quase todas as grutas posteriores teriam sido criadas em menos de vinte anos, aproximadamente entre 460 e 480 d.C., sob Harishena e sua corte. Ele reconstruiu uma sequência ano a ano com base em mudanças nos detalhes arquitetônicos, como o formato das portas e colunas, em obras inacabadas e em sinais de alterações apressadas nos projetos. Também relacionou esses indícios a acontecimentos políticos, especialmente à ameaça dos Ashmakas e à morte de Harishena.

Outros pesquisadores, entre eles Karl Khandalavala e Hans Bakker, defenderam um período de atividade mais longo, que se estenderia até o fim do século V ou o século VI. O Serviço Arqueológico da Índia também descreveu as obras como tendo continuado até meados do século VI. Os críticos da cronologia curta observam que ela depende muito de análises de estilo e de suposições sobre a velocidade das obras, além de haver poucas evidências em inscrições. Seus defensores respondem que a grande quantidade de indícios relacionados entre si no sítio torna plausível uma cronologia mais concentrada.

O debate importa porque Ajanta é usada como referência para datar outras obras de arte do sul e do sudeste da Ásia. Se as pinturas foram feitas em duas décadas por uma única geração, representam um momento extraordinário de patrocínio. Se foram produzidas ao longo de um século, registram uma evolução mais longa de estilos e práticas. Os volumes detalhados de Spink, Ajanta: History and Development (Brill, a partir de 2005), continuam essenciais mesmo para quem discorda de suas conclusões.

Identificar o que as pinturas mostram é, por si só, uma tarefa de pesquisa. Muitos murais estão danificados, e suas narrativas vieram de textos budistas em sânscrito e páli, alguns dos quais apresentam diferenças entre si. Pesquisadores como Dieter Schlingloff passaram décadas relacionando cenas a fontes literárias e corrigindo identificações antigas. Mesmo imagens famosas, como a “princesa moribunda” ou a figura chamada Padmapani, são identificadas por convenção, e existem interpretações alternativas.

Outra questão diz respeito ao caráter religioso das grutas posteriores. A presença de imagens do Buda, de bodisatvas como Avalokiteshvara e de santuários nos mosteiros costuma ser associada ao budismo Mahayana. Porém, muitos estudiosos alertam que os monges de Ajanta podem ter seguido regras monásticas tradicionais ao mesmo tempo que participavam de novas práticas devocionais, e que os rótulos “Hinayana” e “Mahayana” simplificam uma situação mais complexa.

Por fim, as grutas mostram como a arte religiosa era financiada. Inscrições revelam ministros reais, reis locais, monges e doadores leigos em busca de mérito religioso para si e suas famílias. O fato de a corte de um imperador hindu ter patrocinado algumas das melhores obras de arte budista da Índia lembra que as identidades religiosas no século V muitas vezes eram menos exclusivas do que sugerem as categorias modernas, e que arte, política e devoção estavam intimamente ligadas.