ディエゴ・リベラ

ディエゴ・リベラは、巨大なフレスコ画――塗りたての湿った漆喰の上に描き、色が壁そのものの一部となる絵画技法――で最もよく知られるメキシコの画家である。1922年から1953年にかけて、彼はメキシコのメキシコシティ、チャピンゴ、クエルナバカ、そしてアメリカ合衆国のサンフランシスコ、デトロイト、ニューヨークで壁面を埋め尽くした。ホセ・クレメンテ・オロスコ、ダビッド・アルファロ・シケイロスとともに、メキシコ壁画運動の「三大巨匠」の一人に数えられる。

リベラは、美術はすべての人のものであるべきだと信じていた。少数の収集家のために絵を描く代わりに、労働者や農民、学童たちが無料で見ることのできる公共の場所に描くことを望んだ。彼の壁画は物語を語る。古代アステカの世界から20世紀に至るメキシコの歴史、メキシコ革命の闘争、そして畑や鉱山、工場で働く名もなき人々の労働である。

彼はまた、物議を醸す公人でもあった。資本家の後援者のために働くマルクス主義者であり、途方もないエネルギーと魅力を備えながら、その激しい気性と数々の恋愛でも知られた人物であり、自分の人生をしばしば大げさに語る話し好きでもあった。画家フリーダ・カーロとの結婚により、二人は美術史上最も有名な夫婦の一組となった。

リベラは1886年12月8日、メキシコ中部の銀鉱の町グアナフアトの裕福な家庭に生まれた。双子の兄弟カルロスは2歳で亡くなった。ディエゴは3歳で絵を描き始め、壁に絵を描くと、両親は彼を励ますために黒板とキャンバスを用意した。

10歳頃からメキシコシティにある国内随一の美術学校、サン・カルロス・アカデミーで学び、ヨーロッパのアカデミックな伝統に基づく素描と絵画を身につけた。ベラクルス州知事テオドロ・デエサからの奨学金を得て、1907年にヨーロッパへ旅立ち、まずマドリードで学んだ。

当時のメキシコは、ポルフィリオ・ディアスによる長い独裁政権のもとにあり、その政府はヨーロッパ文化を称賛する一方、先住民の伝統にはほとんど関心を払わなかった。リベラがヨーロッパにいた1910年、メキシコ革命が勃発した。この長い内戦と、貧しい人々への土地と正義を約束する革命の理念は、後に彼の最大の主題となる。

マドリードからリベラは、当時の近代美術の中心地であったパリへと移った。彼はモンパルナス地区で芸術家や作家たちとともに暮らし、その友人には、1914年に彼の肖像を描いた画家アメデオ・モディリアーニ、シャイム・スーティン、モイズ・キスリング、そして作家イリヤ・エレンブルグがいた。1911年、ロシア出身の画家アンヘリナ・ベロフと結婚した。1916年に生まれた二人の息子は、1918年に幼くして亡くなった。

1913年から1917年にかけて、リベラはパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックが発展させたキュビスムの様式で絵を描き、物や人を重なり合う平面へと分解した。友人たちの肖像画をはじめとする彼のキュビスム作品は、現在では主要な美術館に展示されている。1917年頃、ポール・セザンヌの影響を受け、より単純な形態と広く明るい色面へと移っていった。

1920年、メキシコ大使アルベルト・パニに勧められ、リベラはイタリアを旅し、ジョットやミケランジェロといった画家たちによるルネサンスのフレスコ画を研究した。文字を読めない人々に宗教的な物語を語りかけたこれらの偉大な壁画は、壁の上の美術が社会全体を教え導く力を持ちうることを彼に示した。

1920年頃、革命の戦闘が終わると、アルバロ・オブレゴン大統領は哲学者ホセ・バスコンセロスを公共教育大臣に任命した。バスコンセロスは、公共建築物に壁画を描く政府事業を始めた。その狙いは、大部分が非識字であった国民を教育し、革命を称え、メキシコの先住民およびメスティーソ(混血)の遺産を誇りとする新しい国民的アイデンティティを築くことであった。リベラはこの事業に加わるため、1921年にメキシコへ帰国した。

彼の最初の大きな壁画『創造』(1922年)は、国立予科学校のボリバル講堂に、蝋画法(熱した蝋に顔料を混ぜる技法)で描かれた。それはまだヨーロッパの手本に近い寓意的な構図であった。彼が語ったところによれば、敵対的な右派の学生たちから身を守るため、拳銃を携えてこれを描いたという。同じ年、彼は民衆のための公共美術を求める宣言文を掲げた「革命的技術者・画家・彫刻家組合」の創設に協力し、メキシコ共産党に入党した。

壁画家たちは、政府とも、また互いの間でも、常に意見が一致していたわけではなかった。バスコンセロスは古典的なヨーロッパの形式を好んだが、画家たちは次第に大胆な様式と、あからさまに革命的な内容を用いるようになった。オロスコの作品はより暗く悲劇的であり、シケイロスの作品はより実験的で闘争的であった。それに対しリベラの作品は最も物語性に富み秩序立っており、輪郭のはっきりした人物像と日常生活の細部で満たされていた。

1922年9月、リベラは旧修道院を改装したメキシコシティの新しい公共教育省庁舎の中庭に壁画を描き始めた。1928年までに、彼と助手たちは中庭の周囲に100面を超えるフレスコ画を描き上げた。そこにはメキシコの祭り、市場、踊り、鉱夫、織工、農民が描かれ、上階には革命の歌謡を主題とした場面が続く。その一つ『武器庫にて』では、フリーダ・カーロが武器を配る姿で描かれている。ここでリベラは、大きく単純化された丸みのある人物像、力強い輪郭線、そして一部はヒスパニック以前の美術に着想を得た温かみのある土色という、彼の成熟した様式を確立した。

テスココ近郊のチャピンゴにある国立農業学校(現在のチャピンゴ自治大学)では、本館の講堂と廊下を描き、続いて1923年から1927年にかけて、かつての礼拝堂を手がけた。この礼拝堂の壁画は、しばしば彼の1920年代の傑作と呼ばれる。教会であれば聖人が描かれる場所に、リベラは大地と社会の変容を描いた。殺害された革命指導者エミリアーノ・サパタとその同志オティリオ・モンターニョは畑の下に眠り、その体はトウモロコシを育む糧となる。奥の壁に描かれた横たわる裸婦は、二人目の妻グアダルーペ・マリンをモデルとしており、解放され豊穣となった大地を象徴している。

これらの連作は、リベラが行列・犠牲・復活といったキリスト教美術の言語を、労働・革命・再生という世俗の物語へと作り替えたことを示している。同時に、イタリアのフレスコ技法、キュビスムの構成、メキシコの民衆美術、そして古代メソアメリカの図像という、彼が組み合わせた多様な源泉も浮かび上がらせている。

リベラの最も野心的な作品は、メキシコシティの中央広場ソカロに面する政庁、国立宮殿の中央階段にある。1929年から1935年にかけて描かれ、約450平方メートルに及ぶこの階段壁画は、しばしば『メキシコの歴史』あるいは『メキシコ民衆の叙事詩』と呼ばれ、巨大な三連画のように、太古の昔からリベラ自身の時代までの国の物語を語っている。

右側の壁は、神にして英雄であるケツァルコアトルを中心とするヒスパニック以前の世界を描く。中央の巨大な壁は、拷問や奴隷化を含む暴力を伴ったスペインによる征服と、先住民を擁護した修道士たちを描き、その上には独立戦争、アメリカとフランスによる侵攻、改革の時代、そして革命が続く。左側の壁は、1930年代のリベラが見た現代メキシコを描いている。一方には腐敗した政治家と外国資本家たちが、もう一方には労働者たちの未来社会を指し示すカール・マルクスが描かれている。フリーダ・カーロもここに登場する。

2階の廊下には、後にヒスパニック以前の諸文化を主題とした一連のパネルが描かれた。トラテロルコの大市場や、ミチョアカン、オアハカ、ワステカの諸民族――タラスコ人、サポテカ人、ミステカ人、ワステカ人――を経て、エルナン・コルテスのベラクルス上陸に至る連作であったが、ついに完成することはなかった。この国立宮殿の壁画は、メキシコ人と外国人がこの国の歴史をどのように思い描くかを形づくるうえで、他のどの作品にも劣らぬほど大きな役割を果たした。

リベラは1930年から1934年まで、主にアメリカ合衆国で暮らした。サンフランシスコでは、証券取引所のシティクラブとカリフォルニア美術学校のために壁画を描いた。1931年には、新設されたニューヨーク近代美術館(MoMA)が彼の回顧展を開き、そのために彼は持ち運び可能なフレスコ・パネルを制作した。

1932年、デトロイト美術館はエドセル・フォードからの資金提供を受けて、その中央中庭の壁画を彼に依頼した。フォードのリバー・ルージュ工場を数か月にわたって調査した後、リベラと助手たちはおよそ8か月で27面のパネルを描き上げた。『デトロイトの産業』は、溶鉱炉と組立ラインのあいだで1932年型V8エンジンを組み立てる労働者たちを、医学・化学・航空の場面とともに描いている。リベラ自身、これを自らの最も成功した作品と考えていた。この作品が公開されると、一部の聖職者は、降誕の場面のように構成されたワクチン接種のパネルを冒瀆的だと非難し、ある新聞は壁画を「非アメリカ的」と呼んだが、美術館とフォード社はこれを守り抜いた。2014年、この作品はアメリカ合衆国国定歴史建造物に指定された。

1933年、ニューヨークでリベラはロックフェラーセンターのRCAビルのロビーのために『十字路に立つ人間』を描き始めた。彼がウラジーミル・レーニンの肖像を書き加えると、ネルソン・ロックフェラーはそれを取り除くよう求めた。リベラはこれを拒み、代わりにエイブラハム・リンカーンを加えることを申し出た。作業は中止され、彼には全額が支払われ、未完成のフレスコは覆い隠された末、1934年に破壊された。シカゴでのゼネラルモーターズからの依頼も取り消された。1934年、リベラは写真をもとに、メキシコシティの芸術宮殿(パラシオ・デ・ベジャス・アルテス)でこの構図を『宇宙の支配者としての人間』として描き直した。

リベラは1929年、42歳のときに、当時22歳の美術学生であったフリーダ・カーロと結婚した。二人の結婚生活は波乱に満ちており、双方に不倫があり、1939年に離婚したものの、1940年にサンフランシスコで再婚した。二人はメキシコシティでつながった家と アトリエに暮らし、メキシコの大衆文化と急進的な政治への情熱を分かち合った。1937年からは、亡命中のロシア人革命家レフ・トロツキーを数か月間、自邸に迎え入れた。カーロは1954年に亡くなり、1955年、リベラは自らの画商であったエマ・ウルタードと結婚した。

1940年、リベラはサンフランシスコで開催されたゴールデンゲート国際博覧会において、来場者の目の前で、南北アメリカの美術と技術の出会いを主題とした10面の壁画『汎アメリカの統合』を描いた。1946~1947年には、メキシコシティのあるホテルのために『アラメダ公園の日曜日の午後の夢』を描いた。これは、メキシコ史上の人物たちが公園を散策する群像画で、幼いリベラ自身が、版画家ホセ・グアダルーペ・ポサダから借りた骸骨の女性像「ラ・カトリーナ」の手を握っている姿が描かれている。「神は存在しない」という文言がスキャンダルを引き起こし、リベラがそれを削除するまで、この壁画は何年も公開されなかった。1985年の地震の後、この壁画は専用の美術館へと移設された。

晩年、リベラはまた、コヨアカンに火山岩でできたピラミッド状の建物アナワカリを設計し、自身の膨大なヒスパニック以前の遺物のコレクションを収めた。この建物は1964年、約2000点を展示する美術館として開館した。彼は1957年11月24日にメキシコシティで世を去り、ドローレス墓地に埋葬された。

リベラの経歴は、彼のマルクス主義的な信念と、彼を支えた後援者たちとの間の緊張関係によって形づくられていた。メキシコでは、国民統合を掲げながらも次第に急進的な改革から遠ざかっていった革命後の国家のために働き、アメリカ合衆国ではロックフェラー家やフォード家から報酬を受け取った。1929年、メキシコ共産党は、表向きにはトロツキー主義への傾倒が疑われたことを理由に彼を除名した。左派の批判者たちもまた、彼が政府や富裕な個人からの依頼を受け入れることに反発した。より闘争的な共産主義者であったシケイロスは、1934年の文章の中で、彼を国家と外国資本に奉仕する日和見主義者だと攻撃した。

学者たちはこの二重の立場をさまざまに解釈してきた。バートラム・ウルフのような初期の好意的な伝記作家の一部は、国立宮殿やロックフェラーセンターのような公式の場に急進的なメッセージを盛り込んだリベラの手腕を強調する。他方、彼の壁画は一党支配国家が、持続する不平等を覆い隠すような統合的な国民神話を築く助けとなったと見る者もいる。リベラのサンフランシスコ壁画についてのアンソニー・リーの研究や、MoMAおよびロックフェラーセンターの後援者たちを扱ったキャサ・パケットの研究は、彼の壁画の意味が、それに資金を出した機関との間でどのように交渉されていったかを検討している。

とりわけロックフェラーセンターをめぐる一件は、芸術の自由と所有権をめぐる論争における古典的な事例となった。リベラは、芸術作品は人類のものであると主張し、建物の管理者たちは、自分たちが買ったのはその壁だと主張した。この一件はアーチボルド・マクリーシュやE・B・ホワイトの詩の題材となり、今も公共美術における検閲を論じる際の基準点であり続けている。

リベラの壁画は、先住民文化をメキシコのアイデンティティの根源として称揚した革命後の運動、インディヘニスモの中心に位置していた。トラテロルコの理想化されたアステカの市場や、国立宮殿のケツァルコアトル連作は、征服によって滅ぼされた黄金時代を提示し、彼が描く先住民の農民や労働者は国民的な象徴となった。彼はまた、ヒスパニック以前の美術を大規模に収集し、それを展示するためにアナワカリを建てた。

歴史家や人類学者たちは、この見方を批判してもきた。レナート・ゴンサレス・メジョのような学者は、リベラの図像と、当時の国家が後援した人類学との結びつきを検証している。批判者たちは、インディヘニスモがしばしば先住民を過去の象徴あるいは絵になる存在として称揚する一方で、実際に生きているメキシコの先住民共同体は、自分たちがどう表象されるかについてほとんど発言権を持たず、貧困と同化への圧力にさらされ続けたと論じる。高貴なアステカ人と残酷なスペイン人という壁画の対比についても、征服史の研究者たちからは単純すぎるという批判がある。

ラ・カトリーナの変貌は、リベラの神話作りを示す小さな一例である。ポサダによる原版画は、ヨーロッパの流行を真似るメキシコ人を風刺したものであった。アラメダ壁画の中で、リベラは彼女に完全な体と先住民の顔立ちを与え、メキシコ史の中心に据えることで、彼女を今日「死者の日」と結びつけられる国民的アイコンへと変える一助となった。

リベラは主に、真性フレスコ(ブオン・フレスコ)の技法で制作した。毎日、湿った石灰漆喰の一区画を塗り、原寸大の下絵から図案を転写し、漆喰が乾く前に顔料を塗り込んでいく。これには入念な計画と、左官職人や助手たちのチームが必要であり、その助手の中には、後によく知られるようになった芸術家、ベン・シャーン、リュシエンヌ・ブロック、リナ・ラソらがいた。彼の構図は、ルネサンスの遠近法とキュビスム的な組み合わさった平面を、ヒスパニック以前の絵文書に見られる平面的で密集した物語表現と結びつけている。

リベラの生涯について私たちが知ることの多くは、彼自身が自由に脚色して語った物語に由来する。グラディス・マーチが何年にもわたるインタビューをもとにまとめ、彼の死後1960年に出版された自伝には、学生時代に人食いを行ったという主張のように、歴史家たちが作り話とみなす記述が含まれている。そのため伝記作家たちは、彼の語る物語を、手紙、契約書、写真、そして他者の証言と照らし合わせて検証している。

リベラの影響は絶大なものであった。彼のアメリカ合衆国での成功は、1930年代のニューディール壁画事業を後押ししたとしばしば評価され、メキシコ壁画運動はその後、チカーノ壁画運動やラテンアメリカ全域の公共美術に着想を与えた。彼の絵画『競争相手たち』(1931年)は、2021年にフリーダ・カーロの作品によって塗り替えられるまで、ラテンアメリカの画家の作品としてのオークション最高額記録を保持していた。メキシコでは彼の壁画が歴史記念物として保護されており、デトロイトの中庭はアメリカ合衆国国定歴史建造物となっている。