Chavín de Huántar

Chavín de Huántar es un centro religioso monumental en la sierra norte del Perú. Se encuentra en el valle del Conchucos, en el lado oriental de la nevada Cordillera Blanca, donde se juntan los ríos Mosna y Huachecsa, a unos 3.150 m sobre el nivel del mar. El pueblo actual de Chavín se levanta a su lado.

El sitio está formado por enormes edificios de plataforma de piedra, plazas hundidas y, dentro de los edificios, una red de estrechas galerías (pasadizos) revestidas de piedra. Se construyó y remodeló a lo largo de muchos siglos durante el primer milenio a. C. y probablemente antes. No era una gran ciudad, sino un lugar sagrado, visitado por peregrinos que venían a participar en rituales y quizás a consultar un oráculo.

Chavín es también el nombre que los arqueólogos dan a toda una cultura y un estilo artístico. Se han encontrado objetos decorados al estilo Chavín, incluidas piedras talladas, cerámica, textiles y orfebrería, lejos del propio sitio, desde la costa norte hasta la costa sur del Perú. Esto convirtió a Chavín en el primer estilo artístico compartido en una gran parte de los Andes.

El arqueólogo peruano Julio C. Tello, que excavó aquí en 1919, llamó a Chavín la «cultura matriz» de la civilización andina. Hoy sabemos que ya existían sociedades complejas como Caral en la costa mucho antes, pero Chavín sigue siendo uno de los grandes puntos de inflexión de la historia andina. La UNESCO inscribió el sitio en la Lista del Patrimonio Mundial en 1985.

El sitio tiene dos fases principales de construcción, llamadas habitualmente Templo Viejo y Templo Nuevo. El Templo Viejo es un complejo de plataformas en forma de U, cuyos dos brazos abrazan una plaza circular hundida de unos 20–21 m de diámetro. Este trazado en U, abierto hacia el sol naciente, era un diseño habitual para los centros ceremoniales andinos de la época. La plaza circular estaba cuidadosamente pavimentada, y los paneles de piedra del Templo Viejo se tallaron en relieve con jaguares, caimanes y otras criaturas de rasgos humanos.

Más tarde, el ala sur del Templo Viejo se amplió enormemente para formar el Templo Nuevo, llamado a veces El Castillo, una enorme plataforma de unos 70 m por lado. Su entrada principal, el Pórtico de las Falcónidas, conocido también como Pórtico Blanco y Negro, está hecha de piedra en dos colores: un lado de caliza negra, el otro de granito blanco. Las aves de rapiña talladas en sus columnas pueden expresar la idea de opuestos equilibrados.

Frente al Templo Nuevo se extiende una gran plaza cuadrada hundida, la Plaza Mayor, de unos 50 m de lado, lo bastante grande para grandes multitudes. El recorrido de un visitante llevaría desde estos espacios abiertos y luminosos, donde se reunía mucha gente, hasta las galerías oscuras y estrechas del interior de las plataformas, a las que solo unos pocos podían entrar.

Las galerías forman un laberinto de pasadizos, pequeñas salas y escaleras, iluminado solo por estrechos conductos. Algunas guardaban ofrendas de cerámica y otros objetos. En el corazón del Templo Viejo, donde se cruzan dos pasadizos, el Lanzón sigue en pie en el lugar donde se colocó hace unos tres mil años.

El Lanzón es un monolito de granito de unos 4,5 m de altura, tallado en relieve poco profundo por todos sus lados. Muestra una figura de cuerpo humano y rostro felino feroz: una boca gruñente con largos colmillos, garras en manos y pies, y cabello y cinturón hechos de serpientes. Un brazo está levantado y el otro bajado. La piedra sube desde el suelo de la galería atravesando el techo, como si uniera el inframundo, la tierra y el cielo. Muchos estudiosos lo ven como un axis mundi, el centro del mundo, y como la deidad principal del Templo Viejo.

El Obelisco Tello, un pilar de granito de unos 2,5 m de altura hallado en 1908 y estudiado por Tello, está tallado con dos grandes caimanes (una especie de cocodrilo de las tierras bajas amazónicas). Sus cuerpos están llenos de otras criaturas y plantas, entre ellas yuca y ají, cultivos de la selva tropical. Podría expresar un mito sobre el origen de las plantas cultivadas o una visión del cosmos que une cielo, tierra y agua. Hoy se encuentra en el Museo Nacional de Chavín, cerca del sitio.

La Estela Raimondi, una losa de granito pulido de unos 2 m de altura, muestra una figura de pie con rostro colmilludo que sostiene un báculo en cada mano, la versión conocida más antigua del «Dios de los Báculos» que reaparece en el arte andino durante dos mil años. Fue registrada por el naturalista Antonio Raimondi en 1873, en la casa de un agricultor local. Puesta boca abajo, la imagen cambia: el imponente tocado se convierte en una pila de rostros sonrientes. Hoy se encuentra en el museo nacional de Lima.

Los muros exteriores del templo estuvieron decorados con cabezas clavas: grandes cabezas de piedra con una larga clavija de piedra en la parte de atrás, encajadas en la mampostería de modo que los rostros sobresalían de los muros. Se conocen unas cincuenta, pero solo una permanece en su posición original. Van desde rostros casi humanos hasta rostros felinos colmilludos y gruñentes.

Los templos se construyeron con piedra cortada y ajustada, incluidos granito, arenisca y caliza, algunos traídos desde distancias considerables. Los estudios de escaneo láser del arqueólogo de Stanford John Rick y su equipo sugieren que los constructores siguieron reglas coherentes de trazado y construcción durante siglos, reconstruyendo y ampliando las plataformas mientras conservaban galerías más antiguas en el interior.

El agua era esencial en el diseño. Una red de canales revestidos de piedra corre bajo los templos y las plazas, drenando las intensas lluvias de la sierra y posiblemente canalizando agua de los ríos. Algunos investigadores han propuesto que el agua corriendo por estos canales podía producir sonidos fuertes, semejantes a rugidos, dentro de las galerías, sumando dramatismo al ritual, aunque se debate cuán deliberado era este efecto.

El sonido formaba sin duda parte del ritual de Chavín. En 2001 los excavadores encontraron veinte trompetas hechas de grandes caracolas Strombus (pututus), de casi tres mil años de antigüedad. Estas conchas proceden de las aguas cálidas del Pacífico frente a Ecuador, cientos de kilómetros al norte. Los estudios acústicos de los instrumentos y las galerías han explorado cómo viajaría y resonaría el sonido de las trompetas de caracola por los estrechos pasadizos de piedra.

La luz se controlaba con tanto cuidado como el sonido. Las galerías son en su mayoría oscuras, iluminadas por estrechos conductos; algunos conductos también pudieron llevar aire o sonido. Pasar de la luz brillante del sol a una oscuridad casi total, quizás bajo el efecto de drogas, con extraños sonidos alrededor, habría sido una experiencia poderosa y desorientadora, que culminaba en la súbita visión del Lanzón.

Chavín fue, ante todo, un centro religioso. Su imaginería está dominada por animales poderosos de distintos entornos: el jaguar de la selva, el águila harpía y otras aves de rapiña del cielo, el caimán de los ríos amazónicos, y las serpientes. Estos animales se combinan con rasgos humanos para crear seres sobrenaturales compuestos.

Muchos estudiosos creen que los sacerdotes de Chavín usaban sustancias psicoactivas. Los báculos que sostiene la figura de la Estela Raimondi se han comparado con el cactus de San Pedro, que contiene mescalina, y el sitio ha entregado objetos rituales, como morteros de piedra y tubos de hueso, para moler e inhalar rapé. Las cabezas clavas, que van de rostros humanos a animales, suelen leerse como sacerdotes transformándose en seres espirituales felinos bajo el efecto de estas sustancias. Esta interpretación está muy extendida, pero sigue siendo una interpretación.

El Lanzón, en lo profundo del templo, pudo haber sido un oráculo, un dios que respondía preguntas a través de sacerdotes. Oráculos andinos posteriores, como Pachacámac en la costa central, funcionaban así, atrayendo peregrinos desde grandes distancias. Chavín pudo ser un ejemplo temprano de esta tradición, con peregrinos que traían ofrendas como cerámica, conchas y alimentos de muchas regiones.

El propio arte funcionaba como un código religioso. Muchas imágenes pueden leerse de más de una manera: una boca puede ser también un ojo, el cabello puede ser serpientes, e imágenes enteras pueden cambiar al ponerlas boca abajo. Diseños tan complejos solo podían entenderse plenamente iniciados que hubieran aprendido a leerlos, lo que reforzaba el conocimiento especial y la autoridad de los sacerdotes.

La dualidad recorre la imaginería de Chavín. En el Lanzón, un brazo apunta hacia arriba y el otro hacia abajo, a menudo interpretado como el cielo arriba y la tierra abajo; el Pórtico de las Falcónidas empareja piedra negra con blanca; muchas figuras combinan lo humano y lo animal, o criaturas de la selva, el cielo y el río. Los estudiosos vinculan esto con una idea andina de larga duración según la cual el mundo está hecho de opuestos complementarios cuyo encuentro, llamado tinku en quechua, crea algo nuevo. Usar una palabra quechua mucho más tardía para un monumento de tres mil años es una elección interpretativa, pero muestra cómo algunos temas perduraron en el pensamiento andino.

Chavín de Huántar se encontraba en un cruce de caminos. Su valle une la costa del Pacífico, cruzando la Cordillera Blanca, con las laderas orientales de los Andes que llevan a las tierras bajas amazónicas. Los objetos hallados en el sitio, como obsidiana, conchas marinas de Ecuador, e imágenes de animales y plantas de la selva tropical, muestran que estaba conectado con las tres zonas.

Los agricultores de la sierra cultivaban papas, quinua y maíz, y criaban llamas, que proporcionaban lana y carne y transportaban cargas por los senderos de montaña. Las caravanas de llamas pudieron ayudar a mover bienes e ideas entre Chavín y otras regiones.

Entre aproximadamente 900 y 200 a. C., el estilo Chavín se difundió ampliamente. Una imaginería similar de deidades colmilludas, criaturas felinas y figuras portadoras de báculos aparece en textiles, cerámica, talla en piedra y objetos de oro a lo largo de la costa y en la sierra. Los arqueólogos trataron esto en su día como la primera unificación de los Andes, un período que llaman Horizonte Temprano. Hoy la mayoría lo ve no como un imperio, sino como la difusión de un culto religioso y su arte, quizás mediante la peregrinación, el comercio y la fundación de santuarios afiliados.

Chavín no fue el único centro importante de su época. Otros grandes templos, como Kuntur Wasi y Pacopampa en la sierra norte, y culturas como Paracas en la costa sur, compartían elementos del estilo mientras conservaban sus propias tradiciones.

Hacia el 500–400 a. C., el papel religioso del templo parece haber declinado. En todos los Andes centrales, muchos grandes centros ceremoniales fueron abandonados, algunos dejados sin terminar, durante un período de convulsión social. En Chavín, un poblado de casas comunes creció sobre partes del templo, incluida la plaza circular. El sitio nunca se olvidó del todo, y la gente siguió viviendo alrededor y encima de él durante siglos.

Viajeros y estudiosos europeos describieron las ruinas desde la época colonial en adelante. En 1873 el naturalista de origen italiano Antonio Raimondi registró la estela que lleva su nombre. En 1919 Julio C. Tello, arqueólogo peruano de origen indígena quechuahablante, llevó a cabo las primeras grandes excavaciones. Tello sostuvo que la civilización andina se había desarrollado de forma independiente en los Andes, con raíces en la Amazonía, y no había sido traída desde Mesoamérica, como habían sugerido algunos estudiosos extranjeros.

El 17 de enero de 1945, un aluvión glaciar procedente de una laguna situada por encima del valle arrasó Chavín, enterrando gran parte del sitio bajo varios metros de lodo y escombros y destruyendo buena parte del pueblo. Los trabajos de despeje y excavación en las décadas siguientes, incluida la labor de Marino González, sacaron a la luz estructuras como el Pórtico de las Falcónidas. Luis Lumbreras excavó las galerías en los años sesenta y setenta, y la investigación estratigráfica de Richard Burger sobre la cerámica en los años setenta estableció una cronología detallada.

Desde la década de 1990, el proyecto dirigido por Stanford a cargo de John Rick, con colegas peruanos, ha excavado y cartografiado las galerías con detalle. En 2018 su equipo usó pequeños robots para explorar pasadizos estrechos, encontrando túneles y entierros hasta entonces desconocidos. En 2008 se inauguró el Museo Nacional de Chavín cerca del sitio con apoyo japonés, y el Obelisco Tello regresó allí desde Lima.

Cronología. La secuencia cerámica de Burger, basada en excavaciones en el pueblo, dividió Chavín en las fases Urabarriu, Chakinani y Janabarriu, y situó el florecimiento del sitio hacia 900–200 a. C., con el Templo Nuevo y la mayor difusión del estilo en la parte final de ese lapso. Fechados por radiocarbono más recientes, asociados especialmente al proyecto de Rick, han adelantado la construcción principal, sugiriendo que la mayor parte de la edificación importante tuvo lugar antes de aproximadamente 750 a. C. y que la función religiosa primaria del templo había terminado antes de 400 a. C. Las dos cronologías implican historias distintas: en una, Chavín alcanzó su apogeo mientras su influencia se difundía; en la otra, el influyente estilo Chavín es en parte posterior a la mayor construcción del templo.

¿Cultura matriz o centro entre iguales? Tello vio a Chavín como el origen de la civilización andina. El descubrimiento de sitios monumentales anteriores, como Caral, Sechín Bajo y Kotosh, mostró que muchos elementos que se creían originados en Chavín, incluidos los montículos de plataforma, las plazas hundidas y la renovación de templos, tenían ya siglos o milenios de antigüedad. Burger y otros describen hoy a Chavín como un centro que sintetizó tradiciones costeras y serranas más antiguas y las difundió en una forma nueva y poderosa.

¿Cómo se ejercía el poder? Una visión influyente, desarrollada por Rick, ve a Chavín como un lugar donde una élite religiosa fue construyendo gradualmente su autoridad manipulando la experiencia: controlando la luz, el sonido, el agua y el acceso, y escenificando encuentros dramáticos con lo divino. En esta visión, la propia arquitectura era una herramienta para crear creencia y desigualdad social. Los críticos advierten contra leer demasiada intencionalidad en rasgos como la acústica, y señalan que la organización política detrás de Chavín, ya fuera una teocracia, un conjunto de linajes en competencia o una comunidad de peregrinación, sigue siendo incierta.

Leer el arte. El historiador del arte John H. Rowe describió el arte de Chavín como el uso de metáforas visuales que llamó kennings, en las que una parte del cuerpo se sustituye por otra forma, como el cabello dibujado como serpientes. Otros han subrayado la rivalidad de contornos, imágenes que pueden leerse de distintas maneras. Estos análisis muestran un lenguaje visual deliberado, pero interpretar de ellos mitos concretos, por ejemplo las lecturas de los caimanes y las plantas del Obelisco Tello, discutidas por Rowe y por Donald Lathrap, como un mito sobre las plantas cultivadas o el cosmos, sigue siendo especulativo.

La arquitectura como archivo. Las fases superpuestas de las plataformas, y las galerías conservadas en su interior, ofrecen la principal evidencia de la historia de Chavín. El escaneo láser y la cartografía detallada permiten a los investigadores reconstruir el orden de la construcción y el aspecto original de espacios ocultos dentro de las estructuras posteriores.

Ofrendas y artefactos. La cerámica y otras ofrendas halladas en las galerías, algunas en estilos de otras regiones, sugieren que visitantes o comunidades afiliadas traían regalos desde lejos. El análisis químico y estilístico de estos objetos, de la obsidiana y de las conchas marinas, ayuda a rastrear las redes de intercambio. El hallazgo de pututus de 2001 muestra cómo la excavación puede revelar el paisaje sonoro ritual.

Iconografía. Como Chavín no dejó escritura, la interpretación de su religión descansa en gran medida en la iconografía: el Lanzón, el Obelisco Tello, la Estela Raimondi, los relieves de la plaza circular y las cabezas clavas. Las comparaciones con la religión andina posterior, registrada por los cronistas españoles en el siglo XVI, son útiles pero arriesgadas a través de una brecha de dos mil años.

Alteración y conservación. El aluvión de 1945, siglos de ocupación posterior y el traslado de esculturas a museos complican el registro. Las lluvias intensas, la actividad sísmica y el tránsito de visitantes amenazan las galerías, y los esfuerzos de conservación, apoyados en parte por organizaciones internacionales de patrimonio desde la década de 2000, buscan estabilizar las estructuras y proteger el sistema de drenaje.