Deckenfresko der Sixtinischen Kapelle

Die Sixtinische Kapelle ist die Hauptkapelle des Apostolischen Palastes, der päpstlichen Residenz im Vatikan. Sie wurde zwischen 1477 und 1480 für Papst Sixtus IV. erbaut und nach ihm benannt. Der hohe, schlichte, rechteckige Saal hat ein flaches Tonnengewölbe. Päpste halten dort Zeremonien ab. Dort versammeln sich auch die Kardinäle zu einer geheimen Wahlversammlung, dem Konklave, um einen neuen Papst zu wählen.

Als die Kapelle gebaut wurde, malte Pier Matteo d’Amelia die Decke blau mit goldenen Sternen aus. Solche Darstellungen waren damals üblich. Die Seitenwände schmückten in den frühen 1480er-Jahren berühmte Maler, darunter Perugino, Botticelli, Ghirlandaio und Cosimo Rosselli, mit Szenen aus dem Leben des Mose und dem Leben Christi.

1508 beauftragte Papst Julius II., ein Neffe von Sixtus IV., Michelangelo mit einer neuen Bemalung der Decke. Nach Angaben der Vatikanischen Museen trugen wahrscheinlich bauliche Probleme, darunter Risse im Gewölbe, zu der Entscheidung bei. In den folgenden vier Jahren schuf Michelangelo eines der ehrgeizigsten Gemälde aller Zeiten: ein zusammenhängendes Bildprogramm aus gemalter Architektur und erzählenden Szenen, das mit mehr als 300 Figuren das gesamte Gewölbe bedeckt.

Michelangelo gliederte das gekrümmte Gewölbe durch gemalte Architektur: scheinbare Steinrippen, Gesimse und Throne, die wie gemeißelt aussehen, aber nur gemalt sind. Dieses erfundene Gerüst ordnet die einzelnen Teile wie Seiten und Ränder eines riesigen Buches.

In der Mitte verlaufen neun rechteckige Szenen aus der Genesis, angeordnet in drei Gruppen zu je drei Bildern. Vom Altar aus in Richtung Eingang zeigen sie: die Scheidung von Licht und Finsternis; die Erschaffung von Sonne, Mond und Pflanzen; die Trennung von Wasser und Land; die Erschaffung Adams; die Erschaffung Evas; die Versuchung und die Vertreibung aus dem Garten Eden; Noahs Opfer; die Sintflut; und Noahs Trunkenheit. Fünf kleinere Szenen wechseln sich mit vier größeren ab.

An den Ecken jeder kleineren Szene sitzen die Ignudi, zwanzig muskulöse, unbekleidete junge Männer. Sie halten Bänder, die an gemalten Bronzemedaillons befestigt sind. Diese zeigen Geschichten aus den Büchern der Könige. Am Rand sitzen auf großen gemalten Thronen zwölf Sehergestalten: sieben hebräische Propheten (Sacharja, Joel, Jesaja, Ezechiel, Daniel, Jeremia und Jona) und fünf Sibyllen aus der griechischen und römischen Welt (die Delphische, Erythräische, Cumäische, Persische und Libysche Sibylle). Christen glaubten, auch die Sibyllen hätten die Ankunft Christi vorausgesagt. Deshalb erscheinen sie hier als Zeuginnen aus der nichtjüdischen Welt.

In den dreieckigen Gewölbezwickeln und den halbmondförmigen Lünetten über den Fenstern sind die Vorfahren Christi zu sehen: die Familien, die am Anfang des Matthäusevangeliums aufgezählt werden. Michelangelo zeigt sie als gewöhnliche Menschen, die warten, ruhen und sich um Kinder kümmern. In den vier großen Eckzwickeln sind dramatische Geschichten von der Rettung Israels dargestellt: David und Goliat, Judit und Holofernes, die Eherne Schlange und die Bestrafung Hamans.

Die Erschaffung Adams gehört zu den am häufigsten reproduzierten Bildern der Welt. Links liegt Adam auf einem kahlen grünen Hügel. Sein Körper ist vollkommen geformt, aber noch kraftlos. Rechts eilt Gott herbei, dargestellt als mächtiger alter Mann mit wallendem Bart, umgeben von Engeln und eingehüllt in einen sich bauschenden Mantel. Ihre ausgestreckten Finger berühren sich beinahe. Der kleine Abstand zwischen ihnen zeigt den Augenblick, bevor das Leben auf den ersten Menschen übergeht.

Auch andere Figuren werden besonders bewundert. Die Libysche Sibylle dreht sich, um ein riesiges Buch zu schließen. Michelangelo untersuchte diese schwierige Körperhaltung in einer berühmten Rötelzeichnung nach einem männlichen Modell. Der Prophet Jona über dem Altar lehnt sich stark zurück. Obwohl er auf eine Fläche gemalt ist, die sich zum Betrachter hin krümmt, scheint er sich von ihm wegzulehnen. Christen deuteten Jonas drei Tage im Bauch des großen Fisches als Hinweis auf die Auferstehung Christi. Das passt zu seinem Platz über dem Altar.

Die Sintflut, eine der zuerst gemalten Szenen, ist voller kleiner Figuren, die verzweifelt höher gelegenes Land zu erreichen versuchen. Spätere Szenen wie die Erschaffung Adams und die Scheidung von Licht und Finsternis zeigen weniger, dafür viel größere Figuren. Vom Boden aus ist dieser Wandel deutlich zu erkennen: Als Michelangelo besser verstand, wie die Decke von unten wirkte, wurden seine Figuren größer, ausdrucksstärker und einfacher.

Michelangelo unterschrieb den Vertrag am 8. Mai 1508. Zuerst musste ein Gerüst gebaut werden. Laut seinem Biografen Ascanio Condivi schlug der Architekt Donato Bramante ein Gerüst vor, das an Seilen durch Löcher in der Decke aufgehängt werden sollte. Michelangelo lehnte es ab, weil Löcher zurückgeblieben wären. Das tatsächlich verwendete Gerüst war eine hölzerne, brückenartige Plattform. Sie ruhte auf Balken, die hoch über den Fenstern in die Wände eingelassen waren. So blieb der Boden für Zeremonien frei. Das Gerüst überspannte jeweils nur einen Teil der Kapelle und wurde versetzt, nachdem die Hälfte der Decke fertig war.

Michelangelo fertigte viele Zeichnungen und Kartons in Originalgröße an. Die Umrisse dieser großen Entwürfe wurden auf den Putz übertragen, indem man die Linien eindrückte oder Kohlestaub durch kleine Löcher im Papier tupfte. Spuren beider Verfahren sind aus der Nähe sichtbar.

Für ein Fresko trägt der Maler jeweils nur so viel frischen Kalkputz auf, wie er an einem Tag bemalen kann. Ein solcher Abschnitt heißt giornata (italienisch für „Tageswerk“). Die mit Wasser vermischten Farbpigmente verbinden sich beim Trocknen chemisch mit dem Putz. Fehler lassen sich nur schwer korrigieren; oft muss der Putz abgeschlagen und neu aufgetragen werden. Zu Beginn der Arbeit zeigte sich Schimmel auf der Sintflut. Michelangelos Biografen berichten, dass er das Vorhaben für gescheitert hielt, bis er lernte, die Putzmischung anzupassen.

Michelangelo arbeitete nicht völlig allein, wie es die Legende manchmal behauptet. Er holte mehrere Maler aus Florenz, darunter Francesco Granacci und Giuliano Bugiardini. Viele Helfer mahlten Farbpigmente, bereiteten den Putz vor und übertrugen die Entwürfe. Einige der Florentiner Maler scheint er früh entlassen zu haben; die Hauptfiguren malte er selbst. Wie viel die Gehilfen malten, ist unter Kunsthistorikern weiterhin umstritten.

Michelangelo begann am Eingangsende mit den Noah-Szenen, wahrscheinlich Ende 1508 oder Anfang 1509, und arbeitete sich zum Altar vor. Er malte die biblische Geschichte also in umgekehrter Reihenfolge. Um 1510 war die erste Hälfte fertig; sie wurde im August 1511 enthüllt. Die zweite Hälfte mit der Erschaffung Adams und den Szenen von Gottes Erschaffung der Welt vollendete er schneller und mit größerer Sicherheit. Die gesamte Decke wurde am 31. Oktober 1512 enthüllt. Am folgenden Tag, dem Fest Allerheiligen, wurde in der Kapelle eine Messe gefeiert.

Es waren unruhige Jahre. Julius II. war ein kriegerischer Papst, der Heere anführte, um die päpstliche Herrschaft über Städte wie Bologna wiederherzustellen. Er war oft nicht in Rom. Zahlungen an Michelangelo verzögerten sich mitunter. In Briefen an seine Familie beklagte er Erschöpfung und Geldmangel und schrieb über seine Sorgen um seine Brüder und seinen Vater. In einem berühmten scherzhaften Sonett an seinen Freund Giovanni da Pistoia beschreibt er, wie sein Bart zum Himmel zeigt, sein Bauch bis unters Kinn gedrückt wird und Farbe vom Pinsel auf sein Gesicht tropft. Dazu zeichnete er eine kleine Skizze von sich beim Malen.

Die Pause zwischen den beiden Hälften wirkte sich auch auf die Gestaltung aus. Als das Gerüst 1511 abgebaut wurde, konnte Michelangelo sein Werk erstmals als Ganzes vom Boden aus betrachten. Die Figuren der zweiten Hälfte sind meist größer, die Kompositionen einfacher und der Pinselstrich freier. In einigen späten Szenen, etwa der Scheidung von Licht und Finsternis, scheint die Figur an nur einem Tag gemalt worden zu sein; auf dem Putz sind kaum vorbereitende Linien zu erkennen. Viele Kunsthistoriker sehen darin den sichtbaren Lernprozess eines Künstlers, der sich ein neues Medium in monumentalem Maßstab aneignete.

Julius II. starb im Februar 1513, nur wenige Monate nach der Fertigstellung der Decke. Das Zeichen der Familie della Rovere, die Eiche mit ihren Blättern und Eicheln, erscheint an vielen Stellen. Besonders in den Girlanden der Ignudi erinnert es an den Auftraggeber.

Julius II. wollte Rom zu einer neuen imperialen Hauptstadt der Christenheit machen. In denselben Jahren ließ er den Petersdom unter der Leitung Bramantes neu bauen und beauftragte den jungen Raffael, Räume der päpstlichen Gemächer nur wenige Schritte von der Kapelle entfernt auszumalen, darunter die Schule von Athen. Bereits 1505 hatte er Michelangelo nach Rom gerufen, damit dieser ein gewaltiges Grabmal für ihn schuf. Die Arbeit am Grabmal wurde immer wieder unterbrochen, auch durch den Auftrag für die Kapellendecke. Das frustrierte Michelangelo über Jahrzehnte.

Michelangelo wurde 1475 in Caprese in der Toskana geboren und in Florenz ausgebildet. Für seine Marmorwerke, die Pietà im Petersdom und den David in Florenz, war er bereits berühmt. Ein großes Fresko hatte er zuvor noch nie gemalt. Seine Kenntnisse der Bildhauerei und Anatomie prägten die Decke: Viele Figuren wirken wie lebendig gewordene Statuen. Die Ignudi erinnern an antike Skulpturen wie den Torso vom Belvedere, den Michelangelo in den päpstlichen Sammlungen bewunderte.

Die Decke ist auch Teil des Bildprogramms der gesamten Kapelle. Die Wandgemälde aus dem 15. Jahrhundert zeigen die Zeit des Gesetzes unter Mose und die Zeit der Gnade unter Christus. Die Decke ergänzt die Zeit vor dem Gesetz, von der Schöpfung bis zu Noah, sowie die Propheten und Sibyllen, die auf Christus hinwiesen. So stellt die ganze Kapelle eine christliche Heilsgeschichte dar.

Sobald die Decke zu sehen war, kamen Künstler, um sie zu studieren. Ihre muskulösen, sich windenden Figuren, die kühnen perspektivischen Verkürzungen und der monumentale Maßstab setzten neue Maßstäbe für die Darstellung des menschlichen Körpers. Raffaels späterer Stil zeigt ihren Einfluss. Die als Manieristen bezeichneten Maler der nächsten Generation, darunter Pontormo und Rosso Fiorentino, entwickelten die lang gestreckten und verschlungenen Körperhaltungen weiter. Giorgio Vasari stellte die Decke in seinen Lebensbeschreibungen der Künstler (1550, überarbeitet 1568) als Beweis dafür dar, dass Michelangelo sowohl die Kunst der Antike als auch die Natur übertroffen habe.

Mehr als zwanzig Jahre später kehrte Michelangelo in die Kapelle zurück. Das Jüngste Gericht an der Altarwand malte er zwischen 1536 und 1541. Der Auftrag wurde unter Papst Clemens VII. erteilt und unter Paul III. vollendet. Um Platz zu schaffen, wurden ältere Fresken und zwei seiner eigenen Lünetten zerstört. Die Nacktheit der Figuren im Jüngsten Gericht löste während der Gegenreformation Kritik aus. Nach Michelangelos Tod wurden einige Figuren mit gemalten Tüchern bedeckt.

Im Lauf der Jahrhunderte verbreiteten Drucke, Kopien und später Fotografien die Bilder der Decke in aller Welt. Heute besuchen jährlich mehrere Millionen Menschen die Kapelle im Rahmen eines Besuchs der Vatikanischen Museen. Sie dient weiterhin als Ort des Konklaves zur Wahl eines neuen Papstes. Besonders die einander beinahe berührenden Finger Gottes und Adams sind weltweit zu einem Bildzeichen für Schöpfung und Lebensfunken geworden und werden immer wieder in Werbung, Filmen und Cartoons aufgegriffen.

Im Lauf der Jahrhunderte verdunkelten Rauch von Kerzen und Lampen, Staub, Salzablagerungen durch eindringendes Wasser sowie Schichten aus tierischem Leim und Firnis die Decke. Frühere Restauratoren, darunter Annibale Mazzuoli im frühen 18. Jahrhundert, hatten solche Schichten aufgetragen, um die Malerei aufzufrischen. Im 20. Jahrhundert hielten viele Menschen Michelangelo deshalb für einen Maler düsterer, schattiger Farben.

Der Vatikan ließ eine umfassende Restaurierung durchführen. Sie wurde vom Restaurator Gianluigi Colalucci geleitet und vom Fernsehsender Nippon Television finanziert, der dafür exklusive Fotorechte erhielt. Die Lünetten wurden von 1980 bis 1984 gereinigt; 1989 waren die Arbeiten an der Decke abgeschlossen. Danach folgte das Jüngste Gericht. Die Reinigung brachte überraschend leuchtende Farben zum Vorschein: Rosa, Hellgrün, Orange und klares Blau.

Über das Ergebnis wurde heftig gestritten. Kritiker, besonders der amerikanische Kunsthistoriker James Beck, vertraten die Ansicht, Michelangelo habe abschließende Schatten und Lasuren a secco, also auf trockenem Putz, mit leimgebundener Farbe aufgetragen. Diese seien zusammen mit dem Schmutz entfernt worden, wodurch die Figuren flacher wirkten. Die Restauratoren erwiderten, Michelangelo habe fast ausschließlich in echtem Fresko gearbeitet. Entfernt worden seien spätere Schmutz- und Leimschichten. Die leuchtenden Farben passten zudem zur Florentiner Malerei der Zeit und zur späteren Farbpalette des Manierismus. Die meisten Fachleute halten die gereinigte Decke heute für eine Darstellung, die Michelangelos Absichten näherkommt. Ob feine Details verloren gingen, wird weiterhin diskutiert.

Das Bildprogramm. Der theologische Aufbau der Decke ist komplex. Er verbindet die Genesis, Prophezeiungen, Stammbäume und Typologie, also die Deutung von Ereignissen des Alten Testaments als Vorzeichen Christi. Michelangelo schrieb später in einem Brief, der Papst habe ihm freie Hand gelassen; Condivis Biografie wiederholt dies. Viele Forscher bezweifeln, dass ein Bildhauer ein so gelehrtes Programm ohne theologischen Rat entwarf. Als mögliche Berater aus dem päpstlichen Umfeld wurde etwa der Augustinerprediger Egidio da Viterbo vorgeschlagen. Andere nehmen Michelangelos Aussage ernster und verweisen auf seine gründliche Kenntnis der Bibel und Dantes Werke. Ein Dokument, das einen Berater nennt, wurde nicht gefunden.

Deutungen. Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts schlugen unterschiedliche Lesarten vor. Charles de Tolnay deutete die Decke in seiner mehrbändigen Michelangelo-Studie im Sinne des Neuplatonismus als Aufstieg der Seele aus der Gebundenheit an den Körper. Dafür las er die Bilder vom Eingang (Noah) in Richtung Altar (Gott allein). Esther Gordon Dotson schlug eine an Augustinus orientierte Deutung auf Grundlage der Theologie des Gottesstaates vor. Andere betonen die Politik des Papsttums und der Familie della Rovere oder die liturgische Bedeutung im Zusammenhang mit den Zeremonien der Kapelle. Diese Ansätze schließen sich nicht gegenseitig aus; der vielschichtige Aufbau der Decke erlaubt verschiedene Lesarten.

Die Ignudi. Für die zwanzig nackten jungen Männer gibt es keine eindeutige Textvorlage. Sie wurden als Engel, als Verkörperungen idealer menschlicher Schönheit in der Tradition antiker Skulpturen, als Träger der Eichengirlanden der Familie della Rovere oder als Figuren zwischen menschlicher und göttlicher Welt gedeutet. Ihre Nacktheit wurde, wie die des Jüngsten Gerichts, im 16. Jahrhundert kritisiert.

Neuere Thesen. Einige neuere Autoren vermuten verborgene anatomische Bilder. Am bekanntesten ist die These des Arztes Frank Meshberger von 1990, Gott und die Engel bildeten in der Erschaffung Adams den Umriss eines menschlichen Gehirns. Solche Deutungen sind interessant, bleiben aber spekulativ. Die meisten Kunsthistoriker betrachten sie mit Vorsicht, denn Michelangelos gut belegte Beschäftigung mit der Anatomie beweist für sich genommen keine beabsichtigte Symbolik.

Schriftliche Quellen. Zu den wichtigsten Textquellen gehören der Vertrag und die Zahlungsunterlagen, Michelangelos eigene Briefe und Gedichte sowie zwei frühe Biografien: Vasaris Lebensbeschreibungen (1550 und 1568) und Condivis Leben Michelangelos (1553). Die Biografien entstanden zu Michelangelos Lebzeiten und wurden teilweise von ihm beeinflusst. Sie sind daher wertvoll, stellen ihn aber auch vorteilhaft dar. Geschichten, nach denen Bramante Michelangelo durch den Malauftrag zum Scheitern bringen wollte, werden heute skeptisch betrachtet.

Zeichnungen. Mehrere hundert Blätter, die mit der Decke zusammenhängen, sind erhalten. Sie befinden sich unter anderem im British Museum, in den Uffizien, in der Casa Buonarroti und im Metropolitan Museum of Art. Dazu zählen Studien für die Libysche Sibylle, Adam und die Ignudi. Die Zeichnungen zeigen, wie Michelangelo Körperhaltungen anhand lebender Modelle entwickelte. Auch für weibliche Figuren verwendete er meist männliche Modelle.

Materielle Befunde. Die Restaurierung der 1980er-Jahre ermöglichte eine genaue Untersuchung der Putzoberfläche: der Grenzen der einzelnen giornate, der eingeritzten und durchgestäubten Linien und der zunehmenden Arbeitsgeschwindigkeit Michelangelos. Die Zahl der giornate lässt Rückschlüsse auf sein Arbeitstempo zu und stützt die Ansicht, dass die zweite Hälfte erheblich schneller gemalt wurde als die erste. Die Restaurierungsberichte und Fotografien sind inzwischen selbst wichtige Primärquellen, um die vorgenommenen Veränderungen zu verstehen.

Populäre Geschichtsdarstellungen. Gut verständliche Bücher wie Ross Kings Michelangelo and the Pope’s Ceiling (2003) haben diese Quellen einem breiten Publikum bekannt gemacht. Fachstudien diskutieren weiterhin die Arbeitsteilung, die Entstehungszeit einzelner Abschnitte und die Rolle theologischer Berater.