Die große Welle vor Kanagawa

Die große Welle vor Kanagawa ist ein farbiger Holzschnitt des japanischen Künstlers Katsushika Hokusai, veröffentlicht in Edo (dem heutigen Tokio) um 1831. Sein japanischer Titel, Kanagawa-oki nami ura, bedeutet etwa „Unter der Welle vor Kanagawa“ oder „Hinter der Welle vor Kanagawa“. Kanagawa war eine Poststation an der Tōkaidō-Straße, am westlichen Ufer der heutigen Bucht von Tokio.

Der Druck ist das berühmteste Blatt aus Hokusais Serie Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji. Es ist ein kleines, erschwingliches Objekt, etwa so groß wie ein großes Blatt Schreibpapier, hergestellt zum Verkauf in Läden, kein einzigartiges Gemälde im Auftrag eines reichen Gönners. Sein Ruhm beruht auf der Kraft seiner Gestaltung: eine einzelne Welle, die den größten Teil des Bildes füllt, drei darunter gefangene Boote und der Fuji, Japans heiliger Berg, winzig in der Ferne.

Seit dem späten 19. Jahrhundert ist das Bild weit über Japan hinaus gereist. Es hat Maler, Komponisten und Designer beeinflusst, und heute erscheint es auf allem Möglichen, von Postern und T-Shirts bis zu Japans neuer 1000-Yen-Banknote, die 2024 herausgegeben wurde.

Beginne mit der Welle. Sie erhebt sich von links und krümmt sich über die Mitte, ihr Kamm bricht in klauenartige Schaumfinger. Das tiefe Blau ihres Inneren steht im Kontrast zur weißen Gischt, und kleine Schaumtropfen fallen wie Schnee. Die Welle ist so hoch, dass sie den Fuji in ihrer Höhlung wie in einem Rahmen zeigt.

Betrachte nun die Boote. Es sind lange, schmale oshiokuri-bune, schnelle Boote, die frischen Fisch zu den Märkten von Edo brachten. Die Ruderer kauern tief und klammern sich fest, während ihre Boote den Wasserhang hinabgleiten. Wir wissen nicht, ob sie überleben; das Bild hält den Moment kurz vor dem Brechen der Welle fest.

Schließlich der Berg Fuji. Er liegt niedrig im Mittelgrund, blau mit weißer Schneekappe, ruhig und still, während das Meer tobt. Viele Betrachter bemerken, dass eine kleinere Welle im Vordergrund die Form des Berges widerspiegelt. Das Bild stellt den beständigen Berg dem sich bewegenden Meer gegenüber, und die gewaltigen Naturkräfte den kleinen, mutigen Gestalten arbeitender Menschen.

Japanische Bilder und Bücher werden traditionell von rechts nach links gelesen. Manche Wissenschaftler vermuten, ein japanischer Betrachter würde zuerst die Boote sehen und dann die vor ihnen aufragende Welle, was die Szene noch beängstigender macht; westliche Betrachter, die von links nach rechts lesen, sehen meist zuerst die Welle.

Katsushika Hokusai wurde 1760 in Edo geboren und starb dort 1849. Er lernte in der Werkstatt des Druckgestalters Katsukawa Shunshō und arbeitete etwa siebzig Jahre lang, wobei er Gemälde, Drucke, Buchillustrationen und Tausende Zeichnungen schuf. Er änderte seinen Künstlernamen viele Male und nutzte im Laufe seiner Karriere mehr als dreißig Namen; zur Zeit der Großen Welle signierte er als Iitsu.

Hokusai war rastlos und unersättlich neugierig. Seine Skizzenbücher, die Hokusai Manga, erstmals 1814 veröffentlicht, zeigen Menschen, Tiere, Pflanzen, Götter und Alltagsgegenstände in jeder erdenklichen Haltung. Er war bekanntermaßen arm, zog sehr häufig um und soll sich selbst „alten, vom Malen verrückten Mann“ genannt haben.

In einem Nachwort zu seinem späteren Buch Hundert Ansichten des Berges Fuji (ab 1834) schrieb Hokusai, nichts, was er vor seinem siebzigsten Lebensjahr gezeichnet habe, sei der Beachtung wert, und er hoffe, dass mit 110 Jahren jeder Punkt und jede Linie, die er zeichne, lebendig sein würde. Die Große Welle, entstanden, als er etwa 71 war, gehört zum Beginn dieser späten Schaffensperiode von erstaunlicher Kreativität. Seine Tochter Ōi, selbst eine begabte Malerin, arbeitete in seinen letzten Jahren mit ihm zusammen.

Die Serie Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji wurde von Nishimuraya Yohachi verlegt, dessen Laden Eijudō hieß. Der Verleger bewarb die Serie 1831, und sie erschien über die folgenden Jahre. Sie war so erfolgreich, dass zehn weitere Drucke hinzugefügt wurden, insgesamt also 46. Die ersten 36 sind meist in Preußischblau umrissen, während die zehn zusätzlichen schwarz umrissen sind.

Jeder Druck zeigt den Fuji aus einem anderen Blickwinkel und in einer anderen Umgebung: gesehen durch den Rahmen eines Fasses, das ein Böttcher baut, gespiegelt in einem See, hinter einem Gewitter oder rot glühend am frühen Morgen (der Druck, der als Roter Fuji oder Klarer Morgen bei mildem Wind bekannt ist). Oft werden Menschen bei der Arbeit gezeigt: Zimmerleute, Bauern, Reisende, Träger und Fischer. Die Serie handelt ebenso vom Alltagsleben am Fuße des Berges wie vom Berg selbst.

Der Berg Fuji hatte im Edo-zeitlichen Japan tiefe religiöse Bedeutung. Gruppen von Gläubigen, Fuji-kō genannt, organisierten Pilgerfahrten zur Besteigung des Berges, und manche Stadtviertel in Edo bauten kleine Fuji-Modelle für jene, die die Reise nicht antreten konnten. Gleichzeitig boomten Vergnügungsreisen und Pilgerfahrten im Inland, und Verleger fanden einen riesigen Markt für Bilder berühmter Orte. Hokusais Serie und bald darauf Utagawa Hiroshiges Reisedrucke machten den Landschaftsdruck zu einer bedeutenden ukiyo-e-Gattung.

Ukiyo-e, „Bilder der schwebenden Welt“, war im 17. und 18. Jahrhundert rund um die Vergnügungsviertel Edos entstanden und zeigte Schauspieler, Kurtisanen und das mondäne Leben. Landschaftsdrucke wie Die große Welle lenkten diese populäre Kunst in eine neue Richtung.

Der Erfolg der Serie prägte auch Hokusais Rivalen und Nachfolger. Utagawa Hiroshige, ein jüngerer Künstler, antwortete mit Die Dreiundfünfzig Stationen des Tōkaidō (ab 1833) und gegen Ende seines Lebens mit einer eigenen Serie Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji, während Utagawa Kuniyoshi und andere dramatische Meereslandschaften mit hoch aufragenden Wellen schufen. Innerhalb Japans war Die große Welle also Teil eines lebendigen, wettbewerbsintensiven Marktes für Landschaftsdrucke und kein isoliertes Meisterwerk.

Ein japanischer Holzschnitt war Teamarbeit, organisiert vom Verleger. Der Gestalter, hier Hokusai, zeichnete das Bild mit Tinte auf dünnes Papier. Ein Schnitzer klebte diese Zeichnung mit der Vorderseite nach unten auf einen feinkörnigen Kirschholzblock und schnitt alles außer den Linien weg, wobei die ursprüngliche Zeichnung dabei zerstört wurde. Dieser erste Block, der Schlüsselblock, druckte die Umrisse.

Anhand von Abzügen des Schlüsselblocks gab Hokusai die Farben an, und der Schnitzer schnitt für jeden Farbbereich einen eigenen Block. Ein Drucker legte dann feuchtes Papier nacheinander auf jeden eingefärbten Block und rieb die Rückseite mit einem flachen Polster, dem baren. Kleine, in jeden Block geschnittene Passermarken, kentō genannt, hielten das Papier stets in genau derselben Position, sodass die Farben aufeinander passten. Feine Effekte wie der Farbverlauf am Himmel wurden erzielt, indem die Tinte von Hand auf dem Block verwischt wurde, eine Technik namens bokashi.

Die große Welle war einer der ersten Drucke, die kühn Preußischblau einsetzten, ein synthetisches Pigment, das Anfang des 18. Jahrhunderts in Berlin erfunden wurde. Es begann in den 1820er Jahren über niederländische und chinesische Händler in größeren Mengen nach Japan zu gelangen und war billiger, beständiger und leuchtender als traditionelle Blautöne. Seine tiefe, dauerhafte Farbe trägt wesentlich zur Wirkung des Drucks bei.

Die erste Auflage umfasste wahrscheinlich einige Hundert oder vielleicht etwa tausend Blätter, und die Blöcke wurden immer wieder verwendet, solange die Nachfrage anhielt. Als die Blöcke sich abnutzten und Risse bekamen, zeigen spätere Abzüge gebrochene Linien, vereinfachte Farben und veränderte Himmel. Experten nutzen diese kleinen Unterschiede, um frühe von späteren Abzügen zu unterscheiden.

Obwohl Die große Welle durch und durch japanisch wirkt, spiegelt sie auch Hokusais langjähriges Interesse an europäischer Kunst wider. Japan schränkte in dieser Zeit den Kontakt mit dem Ausland ein, doch niederländische Händler in Nagasaki brachten Bücher und Drucke mit, und japanische Künstler wie Shiba Kōkan studierten westliche Linearperspektive und Schattierung. Hokusai experimentierte ab den 1790er Jahren mit diesen Ideen.

In Der großen Welle erzeugen der niedrige Horizont und der dramatische Größenunterschied zwischen der nahen Welle und dem fernen Berg ein starkes Gefühl von Tiefe, ein Effekt, der von westlicher Perspektive beeinflusst ist. Zugleich stammen die flächigen Farbfelder, die kräftigen Umrisse und die dekorativen Schaummuster aus japanischen Mal- und Drucktraditionen.

Hokusai hatte schon zuvor große Wellen gezeichnet. Frühere Drucke von etwa 1800–1805 zeigen Boote unter Wellen vor Kanagawa und Honmoku, doch die Wellen sind kleiner und runder. Der Vergleich mit Der großen Welle zeigt, wie er über etwa dreißig Jahre eine Szene in eine konzentrierte, fast abstrakte Komposition verwandelte. Später, in Hundert Ansichten des Berges Fuji, zeichnete er den Fuji am Meer mit einer Welle, deren Gischt sich in fliegende Vögel verwandelt.

Nachdem Japan in den 1850er Jahren seine Häfen für den Westhandel geöffnet hatte, strömten japanische Drucke, Fächer, Keramik und Textilien nach Europa und Amerika. Besonders Sammler und Künstler in Paris waren begeistert. Diese Mode für japanische Kunst wird Japonismus genannt. Hokusai gehörte zu den meistbewunderten Künstlern; der französische Schriftsteller Edmond de Goncourt veröffentlichte 1896 ein Buch über ihn.

Die große Welle inspirierte viele. In einem Brief an seinen Bruder Theo lobte Vincent van Gogh 1888 Hokusais Wellen und schrieb, sie seien wie Klauen, und man könne das darin gefangene Boot spüren. Claude Debussy besaß einen Abzug des Drucks, und das Titelbild der Erstausgabe seines Orchesterwerks La Mer (1905) verwendete ein Detail der Welle. Die Bildhauerin Camille Claudel schuf Die Welle mit kleinen Badenden unter einer sich kräuselnden grünen Onyx-Welle, und der französische Grafiker Henri Rivière fertigte seine Sechsunddreißig Ansichten des Eiffelturms (1902) als Hommage an Hokusai an.

Der Japonismus beeinflusste die flächigen Farben, kräftigen Umrisse und ungewöhnlichen Blickwinkel der impressionistischen und postimpressionistischen Malerei sowie des Jugendstil-Designs. Es war auch ein von Machtverhältnissen geprägter wechselseitiger Austausch: Westliche Sammler schätzten japanische Drucke oft als „exotische“ Dekorationskunst, während viele japanische Eliten der Meiji-Zeit auf ukiyo-e als populäre Unterhaltung herabsahen. Viele der feinsten Abzüge verließen in dieser Zeit Japan, was einer der Gründe ist, warum so viele heute in westlichen Museen zu finden sind.

Im 20. und 21. Jahrhundert wurde Die große Welle zu einem der bekanntesten Bilder der Welt. Sie erscheint in Werbung, Comics, der Surfkultur, Tätowierungen, Protestplakaten und Parodien, und das Wellen-Emoji auf Telefonen ähnelt ihr. In Japan wurde sie für das 2020 eingeführte neue Reisepassdesign ausgewählt, das Drucke aus den Sechsunddreißig Ansichten verwendet, sowie für die Rückseite der 2024 erstmals ausgegebenen 1000-Yen-Note.

Frühe Abzüge sind heute selten und wertvoll. Bedeutende Museen auf mehreren Kontinenten besitzen Exemplare, oft aus Sammlungen des 19. Jahrhunderts; der Abzug des Metropolitan Museum kam 1929 mit der Sammlung H. O. Havemeyer dazu. In den letzten Jahren wurden gute Abzüge bei Auktionen für weit über eine Million US-Dollar verkauft. Da die Drucke lichtempfindlich sind, zeigen Museen sie nur für begrenzte Zeit und wechseln dabei die ausgestellten Abzüge ab.

Zeitgenössische Künstler beziehen sich weiterhin auf den Druck. Japanische und internationale Künstler haben die Welle in Manga, Straßenkunst und digitalen Medien nachgestaltet, und nach dem großen Ost-Japan-Erdbeben und Tsunami von 2011 nutzten manche Bearbeitungen sie, um Trauer oder Solidarität auszudrücken, obwohl das Original keinen Tsunami zeigt. Solche Verwendungen zeigen, wie ein für Edo-Käufer gemachtes Bild zu einer gemeinsamen Bildsprache geworden ist, um über das Meer, Gefahr und Japan zu sprechen.

Das 2016 im Stadtteil Tokios eröffnete Sumida-Hokusai-Museum, wo Hokusai geboren wurde und einen Großteil seines Lebens verbrachte, widmet sich seinem Werk und hilft, seinen weltweiten Ruhm mit seinen lokalen Wurzeln zu verbinden.

Kein Dokument verzeichnet den genauen Tag, an dem Die große Welle veröffentlicht wurde. Wissenschaftler datieren die Serie anhand der Verlegerwerbung von 1831, die die Sechsunddreißig Ansichten ankündigte und die Verwendung von Preußischblau erwähnte, sowie anhand von Hokusais Signatur: Er benutzte den Namen Iitsu etwa von 1820 bis 1834. Das übliche Datum wird daher als um 1830–1832 oder um 1831 angegeben. Die Reihenfolge, in der die Drucke erschienen, ist nicht vollständig gesichert.

Wie viele Abzüge gemacht wurden, ist ebenfalls umstritten. Schätzungen, wonach die Blöcke mehrere Tausend Abzüge lieferten, vielleicht bis zu 5.000–8.000 über ihre gesamte Nutzungsdauer, beruhen auf der typischen Haltbarkeit von Kirschholzblöcken und der bekannten Beliebtheit der Serie, nicht auf erhaltenen Verkaufsunterlagen. Forscher haben versucht, weltweit erhaltene Abzüge in öffentlichen Sammlungen zu katalogisieren, und Zahlen von etwa hundert oder mehr werden häufig genannt; die Zahlen hängen davon ab, wie Abzüge identifiziert werden, und von privaten Beständen, die schwer zu erfassen sind.

Kenner unterscheiden frühe von späten Abzügen anhand der Schärfe der Schlüsselblocklinien, von Rissen und Brüchen in den Blöcken, dem Vorhandensein oder Fehlen eines rosa Tons in den Wolken, der Farbe des Himmels und Veränderungen in der Kartusche. Verblassen ist ein weiteres Problem: Manche Blau- und Rosatöne verblassen durch Lichteinwirkung, sodass zwei Abzüge desselben Zustands sehr unterschiedlich aussehen können. Aus diesen Gründen beschreiben Museumskataloge ihren Abzug oft im Detail, und Vergleiche zwischen Sammlungen, einschließlich digitaler Bilder, sind zu einer wichtigen Forschungsmethode geworden.

Die Deutungen des Bildes gehen auseinander. Manche lesen es als Bild der überwältigenden Kraft der Natur und der Zerbrechlichkeit des Menschen, vielleicht im Anklang an buddhistische Vorstellungen von Vergänglichkeit. Andere betonen das Können und den Mut der Ruderer, die nicht fliehen, sondern mit dem Meer arbeiten, und sehen den ruhigen Berg als Symbol der Beständigkeit oder Japans selbst. Manche Wissenschaftler warnen vor Überinterpretation: Der Druck war auch ein kommerzielles Produkt, das Käufer mit einem dramatischen Anblick begeistern sollte.

Die Welle wird oft fälschlich als Tsunami bezeichnet. Besser versteht man sie als eine sehr große Sturmwelle oder Monsterwelle auf offener See; Ozeanografen haben versucht, ihre Höhe anhand der Größe der Boote zu schätzen und kommen auf Werte von etwa zehn Metern, obwohl solche Berechnungen davon abhängen, dass Hokusais künstlerische Übertreibung messbar wäre. Auch das ura im Titel, „unter“ oder „hinter“, wurde diskutiert: Es könnte sich auf den Blick von unterhalb der sich kräuselnden Welle beziehen oder auf die Position hinter ihr, vom Ufer aus gesehen.

Christine Guth zeichnet in Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon (2015) nach, wie sich die Bedeutungen des Drucks veränderten, während er um die Welt wanderte: von einem kommerziellen Produkt Edos über einen Schatz westlicher Sammler und ein Symbol der japanischen Nationalkultur bis hin zu einer globalen Marke ohne Bezug zu ihrem Ursprung. Ihre Studie ist Teil eines breiteren wissenschaftlichen Wandels weg davon, den Druck nur als Meisterwerk zu betrachten, hin zur Untersuchung seiner Verbreitung, Reproduktion und Wiederverwendung. Die Ausstellung Hokusai: Beyond the Great Wave (2017) des British Museum, deren Katalog Timothy Clark herausgab, versuchte ähnlich, Hokusais Spätwerk als Ganzes zu zeigen statt ein einzelnes berühmtes Bild.

Diese Ansätze werfen Fragen danach auf, wem die Bedeutung eines Bildes gehört. Japanische Betrachter, westliche Sammler, kommerzielle Designer und Künstler, die die Welle parodieren, um Aussagen über Klimawandel oder Katastrophen zu machen, nutzen sie alle unterschiedlich. Die Geschichte des Drucks ist daher auch eine Geschichte der Globalisierung und davon, wie Kunst aus einer Kultur Teil einer anderen wird.