Der Traum der Roten Kammer

Der Traum der Roten Kammer (Hongloumeng) ist ein langer chinesischer Roman, der im 18. Jahrhundert während der Qing-Dynastie entstand. Er erzählt von der Familie Jia, einem reichen und adeligen Familienverband in der Hauptstadt, und besonders vom jugendlichen Erben Jia Baoyu und den Mädchen und jungen Frauen in seiner Umgebung. Viele Leserinnen und Leser in China halten ihn für den bedeutendsten chinesischen Roman überhaupt.

Mit der „roten Kammer“ im Titel sind die reich ausgestatteten Räume gemeint, in denen die Töchter wohlhabender Familien lebten. Der „Traum“ verweist auf einen Grundgedanken des Romans: Der Glanz dieser Welt, ihre Liebe und ihr Reichtum könnten so vergänglich sein wie ein Traum. Zunächst war das Buch als Die Geschichte des Steins (Shitouji) bekannt. Im ersten Kapitel werden noch weitere Titel genannt.

Berühmt ist der Roman für seine riesige Zahl an Figuren – ungefähr vierzig Hauptfiguren und Hunderte Nebenfiguren – und für die lebensnahe Darstellung des Alltags: Essen, Kleidung, Medizin, Feste, Dichterspiele, Haushaltsrechnungen und Spannungen zwischen Herrschaften und Bediensteten. Zugleich wird die Handlung von einem Mythos eingerahmt und ist voller Träume, Prophezeiungen und Symbole.

Der Roman beginnt mit einem Mythos. Als die Göttin Nüwa den Himmel ausbesserte, blieb ein Stein unbenutzt. Durch seine Zeit im Himmel hatte er ein Bewusstsein erlangt. Er bittet einen buddhistischen Mönch und einen daoistischen Priester, ihn in die Menschenwelt zu bringen. Eine zweite Legende erzählt von einem himmlischen Diener, der im Himmel eine purpurrote Blume gießt. Als beide als Menschen geboren werden, soll der Geist der Blume ihm mit den Tränen eines ganzen Lebens danken. Aus ihnen werden Jia Baoyu und Lin Daiyu.

Baoyu wächst im Rongguo-Palais auf, einem von zwei verbundenen Haushalten des Jia-Clans in der Hauptstadt; der andere ist das Ningguo-Palais. Seine Großmutter, das Oberhaupt der Familie, verwöhnt ihn. Seinen strengen Vater dagegen fürchtet er: Dieser will, dass Baoyu die konfuzianischen Klassiker für die Beamtenprüfungen lernt. Baoyu verabscheut diesen Weg und ist lieber mit Mädchen zusammen, die er für rein hält, während ihm Männer grob erscheinen. Seine verwaiste Cousine Lin Daiyu zieht bei der Familie ein. Sie ist hochbegabt, stolz und von schwacher Gesundheit. Eine weitere Cousine, Xue Baochai, ist umsichtig, wohlerzogen und bei den Älteren beliebt.

Als Baoyus ältere Schwester zur kaiserlichen Gemahlin wird, lässt die Familie für ihren Besuch einen ausgedehnten Garten anlegen, den Garten der Großen Aussicht. Danach ziehen die jungen Cousinen und Cousins dort ein. Eine Zeit lang ist er ein abgeschirmtes Paradies voller Dichtertreffen, Blumen und Freundschaften. Um sie herum führt die tüchtige und rücksichtslose Wang Xifeng den Haushalt. Durch Besucherinnen wie die arme Landfrau Großmutter Liu dringt die Außenwelt in das Anwesen ein; ihre Besuche machen die Kluft zwischen Arm und Reich sichtbar.

Hinter der vornehmen Fassade verfällt die Familie: Verschwendung, Schulden, Korruption, sexuelle Skandale und Machtmissbrauch greifen um sich. In der Fassung, die die meisten Menschen lesen, wird Baoyu durch eine Täuschung dazu gebracht, Baochai zu heiraten, während Daiyu an Krankheit und Kummer stirbt. Der Kaiser lässt das Eigentum der Familie beschlagnahmen. Nachdem Baoyu die Prüfungen bestanden hat, verlässt er die weltliche Gesellschaft und wird Mönch. Der Stein kehrt an seinen Ursprungsort zurück.

Der Autor Cao Xueqin stammte aus einer Familie, die einst sehr reich gewesen war. Sein Großvater Cao Yin war ein enger Vertrauter des Kangxi-Kaisers und leitete die kaiserliche Textilversorgung in Jiangning (dem heutigen Nanjing). Diesen einträglichen Posten hatte die Familie drei Generationen lang inne. Die Caos waren han-chinesische Angehörige des kaiserlichen Mandschu-Haushalts und als solche dem Einfachen Weißen Banner zugeordnet.

Nachdem der Yongzheng-Kaiser den Thron bestiegen hatte, fiel die Familie in Ungnade. Um 1727/28 wurde ihr Besitz beschlagnahmt, und sie zog nach Peking. In seinen späteren Jahren lebte Cao in Armut am westlichen Stadtrand. Freunde erinnerten sich an ihn als begabten Maler und Dichter, der viel trank. Er starb 1763 oder 1764 und hinterließ den Roman unvollendet.

Forschende sehen im Niedergang der Familie Jia seit Langem Anklänge an die Geschichte der Familie Cao. Sie warnen jedoch davor, den Roman als verkleidete Autobiografie zu lesen. Der Roman selbst spielt mit dieser Frage: Die Namen zweier Figuren des ersten Kapitels, Zhen Shiyin und Jia Yucun, sind Wortspiele, die ungefähr „wahre Begebenheiten verborgen“ und „falsche Worte bleiben“ bedeuten.

Großmutter Jia, die verwitwete Familienälteste des Rongguo-Palais, steht an der Spitze des Haushalts. Ihre Herrschaft ist liebevoll, aber unangefochten. Ein großer Teil der Vergnügungen der Familie – Festessen, Theateraufführungen und Ausflüge in den Garten – dreht sich um sie. Baoyus Eltern, der starre Jia Zheng und die nach außen fromme Frau Wang, verkörpern konfuzianische Pflichterfüllung und den besorgten Versuch einer Mutter, die Zukunft ihres Sohnes zu lenken.

Wang Xifeng, die mit Baoyus Cousin Jia Lian verheiratet ist, gehört zu den einprägsamsten Figuren der chinesischen Literatur. Schlagfertig, charmant und außerordentlich geschickt in der Verwaltung hält sie den riesigen Haushalt am Laufen. Sie verleiht aber auch Geld gegen Zinsen, nimmt Bestechungsgelder an und vernichtet ihre Gegnerinnen. Ihre Klugheit nützt der Familie und schadet ihr zugleich – ein Abbild des ganzen Hauses im Kleinen.

Jede der jungen Frauen im Garten hat ihre eigene Welt. Neben Daiyu und Baochai gibt es Baoyus Schwestern und Cousinen: Yuanchun, die kaiserliche Gemahlin, die tatkräftige Tanchun, die schüchterne Yingchun und die distanzierte Xichun. Dazu kommt die lebhafte Shi Xiangyun, die gern trinkt und Gedichte verfasst. Die stolze Zofe Qingwen und die treue Xiren sind ebenso vielschichtig gezeichnet wie ihre Herrinnen. Der Roman widmet der Ungerechtigkeit ihres abhängigen Lebens große Aufmerksamkeit.

Bedienstete, Verwalter, Schauspieler, Nonnen, Verwandte und Gäste bilden eine eigene Gesellschaft mit Klatsch, Rivalitäten und Bündnissen. An ihnen zeigt der Roman, wie Macht und Geld durch einen großen Haushalt fließen und wie der Sturz der Mächtigen viele Menschen mitreißt, die bei deren Entscheidungen keine Stimme hatten.

Am Tor zum Traumreich, das Baoyu im fünften Kapitel besucht, dem Reich der Illusion (Taixu huanjing), hängt ein Verspaar, das den Roman zusammenfasst: Wird das Falsche für wahr gehalten, wird das Wahre falsch; wird das Nichts für etwas gehalten, wird das Etwas zu nichts. Der Roman verwischt immer wieder die Grenze zwischen Wahrheit (zhen) und Täuschung (jia) – selbst der Familienname Jia klingt wie das Wort für „falsch“.

In diesem Traum liest Baoyu Verzeichnisse mit rätselhaften Gedichten, die das Schicksal der „Zwölf Schönheiten von Jinling“ vorhersagen, und hört Lieder über ihr Leid. Die meisten werden ein unglückliches Ende finden. Diese Episode gibt dem Roman seinen tragischen Rahmen: Wer liest, sieht die jungen Frauen im Garten aufblühen und weiß bereits, dass ihre Jugend und Schönheit vergehen werden. Die buddhistischen und daoistischen Gedanken, die das Buch einrahmen – Anhaftung bringt Leid, weltlicher Ruhm ist leer –, stehen in Spannung zu seiner tiefen Zuneigung zu den Menschen und Freuden, die es schildert.

Der Roman zeichnet auch ein scharfes Bild der Oberschicht in der Qing-Zeit. Er zeigt, wie das Prüfungssystem, die Rangordnung in der Familie, Heiratsstrategien und die Abhängigkeit der Bediensteten das Leben der Menschen prägten. Besonders gelobt werden seine Frauenfiguren, die vielfältiger und genauer gestaltet sind als in früheren chinesischen Romanen, sowie sein Mitgefühl für Zofen und Nebenfrauen, über deren Leben andere bestimmten.

Baoyu selbst ist ein ungewöhnlicher Held: sanft, gefühlsbetont, gleichgültig gegenüber einer Beamtenkarriere und oft wunderlich. Manche sehen in ihm einen Kritiker der konfuzianischen Orthodoxie, andere eine Verkörperung der Leidenschaft (qing), die letztlich überwunden werden muss. Das Liebesdreieck zwischen Baoyu, Daiyu und Baochai wird als Gegenüberstellung von Gefühl und gesellschaftlicher Schicklichkeit, Dichtung und praktischem Denken gelesen.

Der Traum der Roten Kammer gehört zur chinesischen Tradition des Kapitelromans (zhanghui xiaoshuo). Darin trägt jedes Kapitel einen Titel aus zwei aufeinander bezogenen Zeilen und endet häufig mit einer Aufforderung, im nächsten Kapitel weiterzulesen. Der Roman übernimmt Mittel aus dem mündlichen Erzählen, setzt sie aber sehr bewusst ein.

Seine Sprache ist eine bewegliche geschriebene Umgangssprache, die dem Pekinger Sprachgebrauch nahesteht und dazu beitrug, Mandarin als Literatursprache zu etablieren. Die Figuren sprechen mit unverwechselbaren Stimmen – vom gepflegten Ton der Familienältesten bis zu den derben Scherzen der Großmutter Liu. Der Roman enthält außerdem viele Gedichte, Liedtexte, Rätsel und Verspaare. Sie werden verschiedenen Figuren zugeschrieben und passen in Stil und Ausdruck zu deren Persönlichkeit; oft deuten sie heimlich deren Schicksal an.

Cao Xueqin gliederte das Buch durch Gegensätze und Entsprechungen: die beiden Palais, einander spiegelnde Figurenpaare, Feste, an denen die Jahre vorüberziehen, und die Jahreszeiten des Gartens von der Frühlingsblüte bis zum herbstlichen Verfall. Kleine Gegenstände – Baoyus Jade, Baochais goldenes Medaillon, ein Taschentuch, ein Fächer – erhalten mehrere Bedeutungsebenen, die in späteren Kapiteln wieder aufgegriffen werden.

Zu Cao Xueqins Lebzeiten und noch jahrzehntelang danach verbreitete sich der Roman nur in handschriftlichen Abschriften, meist unter dem Titel Die Geschichte des Steins und mit höchstens achtzig Kapiteln. Etwa ein Dutzend früher Handschriften sind erhalten. Viele enthalten Kommentare in roter Tinte, die vor allem einer Person mit dem Namen Zhiyanzhai („Atelier des roten Tuschsteins“) sowie einer weiteren namens Jihu Sou zugeschrieben werden. Diese Abschriften heißen daher „Rouge-Handschriften“ oder zhiben.

Die bekanntesten Handschriften sind nach den zyklischen Jahresbezeichnungen benannt, die in ihnen vorkommen: die Jiaxu-Handschrift (1754), die Jimao-Handschrift (1759) und die Gengchen-Handschrift (1760). Forschende betonen, dass die erhaltenen Exemplare überwiegend spätere Abschriften sind. Die Jahreszahlen beziehen sich auf Phasen des Abschreibens und Kommentierens, nicht unbedingt auf die erhaltenen Handschriften selbst.

1791 veröffentlichten Cheng Weiyuan und Gao E die erste gedruckte Ausgabe mit 120 Kapiteln im Druck mit beweglichen Lettern; 1792 folgte eine überarbeitete Ausgabe. Sie sind als Chengjia- und Chengyi-Ausgabe bekannt. Cheng schrieb im Vorwort, er habe die fehlenden Kapitel über Jahre hinweg aus verschiedenen Quellen zusammengetragen und sie gemeinsam mit Gao E bearbeitet. Die Fassung mit 120 Kapiteln war mehr als ein Jahrhundert lang diejenige, die die meisten Leser kannten.

Moderne wissenschaftliche Ausgaben stützen die ersten achtzig Kapitel gewöhnlich auf die frühen Handschriften und ergänzen die letzten vierzig aus dem Cheng-Gao-Text. Dabei weisen sie auf den unterschiedlichen Überlieferungsstand hin.

Schon kurz nach dem ersten Druck wurde der Roman zu einer Sensation. Leserinnen und Leser verfassten Fortsetzungen, Gedichte und Kommentare, Maler stellten Szenen daraus dar, und ein Sprichwort behauptete, wer beim Reden die Rote Kammer nicht erwähne, habe seine Bücher vergebens gelesen. Die Figuren wurden zu festen Vergleichsbildern: Eine kränkliche, empfindsame junge Frau konnte etwa „Lin Daiyu“ genannt werden.

Im 20. Jahrhundert wurde der Roman als Oper, in zahlreichen Filmen und Fernsehserien bearbeitet. Die chinesische Fernsehfassung von 1987 wurde zu einem landesweiten Ereignis. Auch in Korea, Japan und Vietnam sind seine Geschichten bekannt. In Korea entstand im späten 19. Jahrhundert für den Königshof eine handschriftliche Übersetzung des vollständigen Textes ins Koreanische – ein Zeichen dafür, wie weit sich der Roman in Ostasien verbreitet hatte.

Vollständige englische Übersetzungen sind A Dream of Red Mansions von Yang Xianyi und Gladys Yang sowie The Story of the Stone von David Hawkes und John Minford. Hawkes übersetzte die ersten achtzig Kapitel, Minford die letzten vierzig. Diese Arbeitsteilung spiegelt die Überlieferungsgeschichte des Romans wider. Er wurde auch ins Koreanische, Japanische, Russische, Deutsche, Französische und in viele weitere Sprachen übersetzt.

Die Forschung zu diesem einzelnen Roman ist so umfangreich, dass sie einen eigenen Namen hat: Rotologie (hongxue). Vertreter einer Schule, die nach „verborgenen Bedeutungen“ suchte, lasen den Roman im frühen 20. Jahrhundert als verschlüsselte politische Allegorie. Cai Yuanpei deutete ihn beispielsweise 1917 als Ausdruck einer Haltung gegen die Mandschu und verstand einzelne Figuren als Darstellungen historischer Personen.

1921 veröffentlichte Hu Shi seine textkritische Untersuchung des Romans. Auf der Grundlage von Dokumenten vertrat er die Ansicht, Cao Xueqin habe die ersten achtzig Kapitel geschrieben, der Roman greife stark auf die Geschichte seiner Familie zurück, und die letzten vierzig Kapitel stammten von Gao E. Diese „Neue Rotologie“, die Yu Pingbo und Zhou Ruchang fortführten, befasste sich vor allem mit Autorschaft, Handschriften und Biografie.

1954 wurde die Rotologie politisch aufgeladen: Mao Zedong unterstützte die Kritik zweier junger Forscher, Li Xifan und Lan Ling, an Yu Pingbos „bürgerlichem“ Ansatz. Daraus entwickelte sich eine landesweite Kampagne gegen Hu Shis Einfluss. In den folgenden Jahrzehnten deutete die offizielle Lesart den Roman als Darstellung der Missstände der feudalen Gesellschaft und der Klassenunterdrückung. Seit den 1980er-Jahren ist die Forschung vielfältiger geworden und beschäftigt sich wieder stärker mit Textfragen, Ästhetik, materieller Kultur und vergleichenden Studien.

Die bekannteste Streitfrage der Rotologie betrifft das Ende. Hu Shis Ansicht, Gao E habe die letzten vierzig Kapitel verfasst, prägte einen großen Teil des 20. Jahrhunderts. Sie wurde dadurch gestützt, dass Zhiyanzhais Kommentare offenbar auf Ereignisse und Wendungen verweisen, die nicht zum Ende der Cheng-Gao-Fassung passen. Einige Forschende versuchten, Caos beabsichtigten Schluss aus diesen Kommentaren und den prophetischen Gedichten des fünften Kapitels zu erschließen.

Andere Befunde machen das Bild komplizierter. Eine Handschrift mit 120 Kapiteln, die bisweilen mit Gao Es Arbeitsentwürfen in Verbindung gebracht wird, ist erhalten; ihr Verhältnis zum gedruckten Text ist umstritten. Viele Forschende halten es inzwischen für unwahrscheinlich, dass Gao E das Ende allein erfand. Sie vermuten, dass er und Cheng Weiyuan vorhandenes Material bearbeiteten, darunter möglicherweise Bruchstücke von Caos Entwürfen und Fortsetzungen unbekannter Verfasser. Statistische Untersuchungen von Wortschatz und Stil werden als Beleg für Unterschiede zwischen den beiden Romanteilen angeführt, doch auch diese Methoden haben Grenzen.

Leseausgaben spiegeln deshalb Entscheidungen der Herausgeber wider. Einige moderne chinesische Ausgaben bezeichnen die letzten vierzig Kapitel etwa als „anonyme Fortsetzung, bearbeitet von Cheng Weiyuan und Gao E“, statt Gao E als Autor zu nennen. In der Debatte geht es nicht allein darum, wer welchen Teil schrieb. Sie betrifft auch die Frage, ob der Roman nach dem Ende der Cheng-Gao-Fassung beurteilt werden sollte – mit einer Versöhnung und Baoyus Prüfungserfolg – oder nach dem härteren Zusammenbruch, den die frühen Kommentare anzudeuten scheinen.

Vieles, was über Cao Xueqins Leben bekannt ist, stammt aus verstreuten Belegen: Gedichten von Freunden wie den Mandschu-Brüdern Dunmin und Duncheng, Archivunterlagen über die Textilämter der Familie Cao und die Beschlagnahmung ihres Besitzes sowie Hinweisen in den Kommentaren. Manche angeblichen Erinnerungsstücke und Dokumente, die im 20. Jahrhundert auftauchten, sind umstritten oder wurden als Fälschungen eingestuft. Aussagen über Caos Biografie müssen daher sorgfältig belegt werden.

Auch die Identität der Kommentatoren ist ungewiss. Zhiyanzhai wurde für einen Verwandten Caos gehalten – einen Onkel, einen Cousin, sogar eine Frau, die im Roman vorkommt –, doch keine dieser Zuordnungen ist allgemein anerkannt. Die Kommentare erwähnen persönliche Erinnerungen an Begebenheiten der Erzählung. Das stützt die Annahme, dass der Roman auf Erfahrungen aus dem Familienleben zurückgreift; als sachliche Zeugnisse dürfen sie jedoch nicht ohne Weiteres gelten.

Bei der Deutung stellen sich auch Fragen des Vergleichs. Leserinnen und Leser außerhalb Chinas haben den Roman mit Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, mit Murasaki Shikibus Geschichte vom Prinzen Genji und mit den Familiensagas des europäischen Realismus verglichen. Solche Vergleiche können seine Darstellung von Erinnerung, Gesellschaft und Begehren erhellen. Fachleute weisen jedoch darauf hin, dass auch sein buddhistischer und daoistischer Gedankenrahmen, sein Spiel mit Bezügen zur chinesischen Dichtung und seine Wurzeln in der Tradition des Kapitelromans aus sich heraus verstanden werden müssen.