西斯汀禮拜堂天頂畫

西斯汀禮拜堂是梵蒂岡宗座宮的主要禮拜堂，也是教宗住所的一部分。禮拜堂於1477年至1480年間為教宗西斯篤四世興建，並以他命名。這是一座高挑、樸素的長方形大廳，上方覆蓋著弧度平緩的筒形拱頂。教宗在此舉行儀式；樞機主教也在此舉行祕密的教宗選舉會議，選出新教宗。

禮拜堂建成時，畫家皮耶·馬泰奧·達梅利亞將天花板畫成飾有金星的藍色天空，這是當時常見的設計。1480年代初，佩魯吉諾、波提切利、吉蘭達約和科西莫·羅塞利等著名畫家，以梅瑟和基督生平的場景裝飾兩側牆面。

1508年，西斯篤四世的姪子教宗儒略二世請米開朗基羅重畫天花板。梵蒂岡博物館指出，拱頂裂縫等結構問題可能也是決定更新裝飾的原因。接下來四年間，米開朗基羅完成了有史以來最宏大的繪畫作品之一：以統一的建築與敘事構圖覆蓋整座拱頂，畫中人物超過300個。

米開朗基羅用畫出來的建築構件分隔弧形拱頂：石肋、簷口和座椅看似雕刻而成，其實只是繪畫。這套虛構的框架將各部分組織起來，就像一本巨書的頁面和邊欄。

中央排列著九幅長方形的〈創世記〉場景，每三幅為一組。從祭壇上方向入口看去，依序是：上帝分開光與暗；創造太陽、月亮和植物；分開水與陸地；《創造亞當》；《創造夏娃》；《誘惑與逐出伊甸園》；《諾亞獻祭》；《大洪水》；以及《諾亞醉酒》。五幅較小的場景與四幅較大的場景交替排列。

每幅較小場景的角落坐著稱為「ignudi」的裸體青年，共有二十位。他們手持緞帶，緞帶連著畫出來的青銅圓章；圓章描繪《列王紀》的故事。拱頂邊緣的大型彩繪座椅上，坐著十二位預言者：七位希伯來先知（匝加利亞、約厄爾、依撒意亞、厄則克耳、達尼爾、耶肋米亞和約納），以及五位希臘羅馬世界的女預言家（德爾斐、厄律特萊、庫邁、波斯和利比亞女預言家）。基督徒相信女預言家也曾預言基督的來臨，因此她們在此代表非猶太世界作見證。

窗戶上方的三角牆面與半月形壁面上，畫著基督的祖先，也就是《瑪竇福音》開篇家譜中的家族。他們如同普通人一樣等候、休息、照顧孩子。四個大型角隅三角拱面則描繪以色列人獲救的戲劇性故事：《達味與哥肋雅》、《友弟德與敖羅斐乃》、《銅蛇》和《哈曼受罰》。

《創造亞當》是世界上最常被複製的圖像之一。左邊，亞當躺在光禿的綠色山坡上；他的身體完美，卻仍軟弱無力。右邊的上帝被畫成蓄著飄逸長鬚、充滿力量的老人，在天使簇擁下，裹著鼓起的斗篷向前飛來。兩人伸出的手指幾乎相觸。指尖之間的小小空隙，呈現生命即將傳給第一個人類的瞬間。

其他人物也同樣備受讚賞。利比亞女預言家扭轉身體，準備闔上一本巨書。為了研究這個複雜姿勢，米開朗基羅曾以男性模特兒畫下一幅著名的紅粉筆素描。祭壇上方的先知約納大幅向後仰；雖然他畫在朝觀眾彎曲的拱面上，看起來卻像往遠處仰去。基督徒認為，約納在大魚腹中待了三天，預示基督的復活，因此他位於祭壇上方別具意義。

《大洪水》是最早繪製的場景之一，畫中有許多小人物奮力逃向高處。較晚繪製的《創造亞當》和《上帝分開光與暗》等場景，人物較少，體型卻大得多。從地面仰望，這種變化十分明顯：米開朗基羅逐漸了解天花板從下方看起來的樣子後，筆下人物變得更大、更鮮明，也更簡潔。

米開朗基羅於1508年5月8日簽訂契約。首先必須搭建鷹架。根據傳記作者阿斯卡尼奧·孔迪維記載，建築師多納托·布拉曼特提議用穿過天花板孔洞的繩索懸吊鷹架；米開朗基羅認為這會留下孔洞，因此拒絕。實際使用的鷹架是一座形似木橋的平台，由嵌入窗戶上方高處牆面的橫樑支撐，讓下方地面仍可舉行儀式。平台每次只覆蓋禮拜堂的一部分，畫完半座天花板後才移動。

米開朗基羅製作了許多素描和原尺寸畫稿。這些大型紙上設計稿的輪廓，可藉由在灰泥上壓出線條，或讓炭粉穿過畫稿上刺出的小孔，轉印到牆面。近距離觀察仍可看到兩種方法留下的痕跡。

濕壁畫要求畫家每天只在當天能畫完的範圍鋪上新鮮石灰灰泥；這一日的工作區稱為「giornata」。以水調和的顏料會在灰泥乾燥時與之產生化學結合。若畫錯，除非鑿除灰泥重來，否則很難修改。施工初期，《大洪水》出現黴斑。據米開朗基羅的傳記作者記載，他一度擔心整個計畫失敗，直到學會調整灰泥的配方。

米開朗基羅並非如傳說所稱完全獨自工作。他找來數位佛羅倫斯畫家，包括弗朗切斯科·格拉納奇和朱利亞諾·布賈爾迪尼；許多助手則負責研磨顏料、準備灰泥及轉印圖稿。他似乎很早便遣走部分佛羅倫斯畫家，主要人物則由他親自繪製。助手究竟畫了多少，藝術史學者至今仍有爭論。

米開朗基羅從入口端的諾亞場景開始畫起，時間可能是1508年末或1509年初，接著往祭壇方向推進，因此他是倒著畫出聖經故事的順序。約1510年，前半部已完成，並於1511年8月對外揭幕。後半部包括《創造亞當》和上帝創造世界的場景；這部分完成得更快，筆法也更有自信。整座天頂畫於1512年10月31日揭幕，隔天11月1日諸聖節，禮拜堂舉行了彌撒。

這幾年間局勢動盪。儒略二世是一位親自領軍的教宗，曾率軍奪回波隆那等城市的教宗統治權，因此經常不在羅馬。付給米開朗基羅的款項有時延遲；他寫給家人的信抱怨疲憊、缺錢，也擔心兄弟和父親。他寫給朋友喬瓦尼·達·皮斯托亞的一首著名詼諧十四行詩，描述自己的鬍鬚朝天、肚子頂到下巴，以及畫筆把顏料滴到臉上的窘境；詩旁還有一幅他作畫時的自畫小素描。

前後兩半之間的停頓也影響了畫風。1511年鷹架拆除後，米開朗基羅第一次能從地面觀看前半部作品的整體效果。後半部的人物通常更大、構圖更簡潔、筆觸更自由。在《上帝分開光與暗》等晚期場景中，人物似乎只用一天便畫成，灰泥上幾乎沒有預先打稿的痕跡。許多藝術史學者認為，這些變化清楚記錄了一位藝術家如何在巨大的創作規模中掌握新媒材。

儒略二世於1513年2月去世，距天頂畫完成僅數月。德拉羅維雷家族的象徵——帶著葉片與橡實的橡樹——出現在天頂畫各處，尤其是裸體青年手持的花環中，提醒觀眾這位贊助者的身分。

儒略二世致力於使羅馬成為基督教的新帝國首都。同一時期，他命布拉曼特重建聖伯多祿大殿，並委託年輕的拉斐爾繪製距禮拜堂僅幾步之遙的教宗居室，其中包括《雅典學院》。他早在1505年便召米開朗基羅到羅馬，為自己雕造宏偉的陵墓；陵墓工程屢次中斷，包括因天頂畫委託而停工，使米開朗基羅為此苦惱了數十年。

米開朗基羅1475年出生於托斯卡尼的卡普雷塞，在佛羅倫斯受訓。當時，他已因聖伯多祿大殿的大理石雕塑《聖殤》和佛羅倫斯的《大衛像》享有盛名，但從未畫過大型濕壁畫。他對雕塑與人體解剖的了解塑造了天頂畫：許多人物像是活過來的雕像；裸體青年則令人想起《觀景殿軀幹》等古代雕塑。米開朗基羅曾在教宗收藏中欣賞這件作品。

天頂畫也是整座禮拜堂裝飾的一部分。十五世紀的牆面繪畫呈現梅瑟律法的時代，以及基督帶來恩寵的時代。天頂畫則加入律法之前、從創世到諾亞的時代，並畫出預示基督來臨的先知與女預言家，使整座禮拜堂呈現基督教的救恩史。

天頂畫一公開，藝術家便紛紛前來觀摩。畫中肌肉發達、姿態扭轉的人物，大膽的透視縮短法與雄偉的尺度，為描繪人體立下新標準。拉斐爾後期的風格受到它影響；蓬托爾莫和羅索·菲奧倫蒂諾等被稱為風格主義畫家的下一代藝術家，進一步發展了畫中修長、扭轉的姿態。喬治·瓦薩里在《藝苑名人傳》（1550年出版，1568年修訂）中，將天頂畫視為米開朗基羅超越古人與自然的證明。

二十多年後，米開朗基羅重返禮拜堂。他受教宗克勉七世委託，並在保祿三世任內，於1536年至1541年間在祭壇牆上繪製《最後的審判》。為騰出空間，原有的濕壁畫及他自己畫的兩幅半月形壁畫遭到毀除。《最後的審判》中的裸體人物在反宗教改革時期引發批評；米開朗基羅去世後，部分人物身上被補畫了布幔。

數世紀以來，版畫、摹本和後來的照片將天頂畫圖像傳遍世界。如今，每年有數百萬人透過參觀梵蒂岡博物館走進禮拜堂；禮拜堂也持續用於選出新教宗的祕密選舉會議。上帝與亞當幾乎相觸的指尖，尤其成為全球通用、象徵創造與生命火花的視覺圖像，不斷出現在廣告、電影和卡通中。

幾個世紀下來，蠟燭和油燈的煙、灰塵、漏水留下的鹽類沉積物，以及早期修復者為使畫面更明亮而塗上的動物膠和清漆，使天頂畫逐漸變暗。這些修復者包括十八世紀初的安尼巴萊·馬祖奧利。到了二十世紀，許多人以為米開朗基羅偏好陰沉、灰暗的色彩。

梵蒂岡展開了一項大型修復工程，由文物修復師詹路易吉·科拉盧奇領導，並由取得獨家攝影權的日本電視台資助。半月形壁畫於1980年至1984年間完成清理，天頂畫則於1989年完成；《最後的審判》的修復隨後展開。清理工作顯露出令人驚訝的明亮色彩：粉紅、淺綠、橙色和清澈的藍色。

修復結果引發激烈爭論。批評者，尤其是美國藝術史學者詹姆斯·貝克，認為米開朗基羅曾以含膠顏料在乾灰泥上補上最後的陰影和罩染，而修復者在去除污垢時也將它們除去，使人物顯得扁平。修復者回應，米開朗基羅幾乎完全採用真正的濕壁畫技法；他們去除的是後來累積的髒污和膠層，而明亮的色彩也符合當時佛羅倫斯繪畫及後來風格主義的用色。如今多數專家認為，清理後的天頂畫更接近米開朗基羅的原意；但某些細微之處是否有所損失，仍是討論的議題。

圖像方案。天頂畫結合〈創世記〉、預言、家譜和預表論（將《舊約》人物與事件解讀為基督的預示），神學安排相當複雜。米開朗基羅後來在信中寫道，教宗讓他自行決定；孔迪維的傳記也重複了這個說法。許多學者懷疑，一位雕刻家能在沒有神學建議的情況下獨自設計如此深奧的方案，因此提出教廷中的可能顧問人選，例如奧斯定會講道者維泰博的埃吉迪奧。另一些學者更認真看待米開朗基羅的自述，指出他深諳《聖經》與但丁的作品。至今尚未發現指名顧問的文獻。

詮釋。二十世紀的藝術史學者提出不同解讀。夏爾·德·托爾奈在多卷本米開朗基羅研究中，以新柏拉圖主義詮釋天頂畫，認為它呈現靈魂擺脫肉體束縛而上升的過程；他的閱讀方向是從入口處的諾亞，走向祭壇上方單獨出現的上帝。埃絲特·戈登·多森則提出以《天主之城》的神學為基礎的奧斯定思想詮釋。其他學者強調教宗與德拉羅維雷家族的政治意涵，或作品與禮拜堂儀式相關的禮儀意義。這些方法可以並存；天頂畫層次豐富的結構，也容許多種讀法。

裸體青年。二十位裸體青年沒有明確的文字出處。有人將他們解釋為天使、古代雕塑傳統中理想的人體美、德拉羅維雷家族橡樹花環的持有者，或介於人界與神界之間的人物。他們的裸體形象與《最後的審判》一樣，在十六世紀受到批評。

現代主張。有些現代作者認為畫中藏有人體解剖圖像。最著名的是醫師法蘭克·梅什伯格於1990年提出的主張：在《創造亞當》中，上帝與天使的組合勾勒出人腦的外形。這類解讀引人好奇，但仍屬推測；大多數藝術史學者審慎看待，因為米開朗基羅確實研究過人體解剖，並不能單憑這點證明他有意安排此種象徵。

文字史料。契約與付款紀錄、米開朗基羅自己的書信和詩作，以及兩部早期傳記——瓦薩里的《藝苑名人傳》（1550年與1568年版）和孔迪維的《米開朗基羅傳》（1553年）——是主要文字來源。這些傳記寫於米開朗基羅在世時，也部分受到他本人影響，因此雖有價值，卻帶有自我宣揚的成分。如今，對於布拉曼特為使米開朗基羅失敗而設計讓他接下繪畫工作等故事，學者多抱持懷疑態度。

素描。大英博物館、烏菲茲美術館、博納羅蒂之家和大都會藝術博物館等機構，收藏了數百張與天頂畫有關的現存圖稿，其中包括利比亞女預言家、亞當和裸體青年的習作。它們顯示米開朗基羅如何根據真人模特兒發展人物姿勢；即使畫女性人物，他通常也使用男性模特兒。

實物證據。1980年代的修復讓研究者得以近距離觀察灰泥表面，包括每日工作區的邊界、刻劃及炭粉轉印的線條，以及米開朗基羅作畫速度逐漸加快的跡象。計算每日工作區的數量，有助估計作畫進度，也支持後半部的繪製速度遠快於前半部的看法。修復報告和照片如今本身也是理解畫面曾有何變動的第一手資料。

通俗歷史。羅斯·金的《Michelangelo and the Pope’s Ceiling》（2003）等易讀著作，使這些史料廣為人知；專門研究則持續討論工作如何分配、各部分的繪製年代，以及神學顧問所扮演的角色。