神奈川沖浪裏

「神奈川沖浪裏」は、日本の絵師葛飾北斎による多色摺木版画で、1831年頃に江戸(現在の東京)で出版された。その題名「神奈川沖浪裏」は、おおまかに「神奈川沖の波の下」あるいは「波の裏」を意味する。神奈川は東海道沿いの宿場町で、現在の東京湾西岸にあった。英語では通称「The Great Wave」(大波)と呼ばれる。

この版画は、北斎の連作『富嶽三十六景』のうち最も有名な一枚である。裕福な後援者が注文したただ一点の絵画ではなく、店で売るために作られた、大きな便箋ほどの大きさの手ごろな品だった。この作品の名声はその構図の力から来ている。画面の大部分を埋める一つの波、その下にとらわれた3隻の船、そして遠くに小さく見える日本の霊峰、富士山である。

19世紀後半以降、このイメージは日本をはるかに超えて広まった。画家や作曲家、デザイナーたちに影響を与え、今日ではポスターやTシャツから、2024年に新しく発行された日本の千円札に至るまで、あらゆるところに登場する。

まず波を見てみよう。波は左から盛り上がり、中央で巻き込みながら、波頭がつめのような泡の指へと砕けている。波の内側の深い青は白いしぶきと対照をなし、小さな水しぶきの粒が雪のように落ちる。波はあまりに高く、その空洞の中に富士山を収めるほどである。

次に船を見てみよう。これは江戸の市場へ新鮮な魚を運んだ速い船、押送船である。こぎ手たちは身を低くかがめ、船が水の斜面を滑り落ちるあいだ持ちこたえている。彼らが生き延びたかどうかはわからない。絵は波が砕ける直前の一瞬を凍りつかせている。

最後に富士山を見てみよう。山は中景に低く座り、青い山肌に白い雪をいただき、海が荒れ狂うあいだも静かにたたずんでいる。多くの鑑賞者は、手前の小さな波の一つが山の形を映していることに気づく。この絵は、変わらない山と動く海、自然の巨大な力と小さくも勇敢な働く人々の姿を対置させている。

日本の絵や書物は伝統的に右から左へと読まれる。学者のなかには、日本の鑑賞者はまず船を見て、その先に立ち上がる波を見るため、場面がいっそう恐ろしく感じられただろうと考える者もいる。左から右へと読む西洋の鑑賞者は、先に波を目にする傾向がある。

葛飾北斎は1760年に江戸で生まれ、1849年に同地で亡くなった。版画絵師勝川春章の門下で学び、約70年にわたって絵画、版画、書物の挿絵、数千点の素描を残した。生涯で30以上の画号を用いるなど、たびたび画号を変えており、この作品を作った当時は「為一」と署名していた。

北斎は落ち着かず、尽きることのない好奇心の持ち主だった。1814年に初めて出版された絵手本『北斎漫画』には、人、動物、植物、神々、日用品があらゆる姿で描かれている。彼は貧しいことで知られ、非常に頻繁に引っ越しを繰り返し、自らを「画狂老人」と呼んだと伝えられる。

1834年からのちの絵本『富嶽百景』の跋文で北斎は、70歳より前に描いたものは取るに足りないと述べ、110歳になれば描く一点一線がすべて生きているようになることを願うと書いた。71歳ごろに作られたこの作品は、驚くべき創造力があふれ出したこの晩年の始まりに位置する。自らも優れた絵師だった娘の応為は、晩年の彼とともに仕事をした。

『富嶽三十六景』は、「永寿堂」という屋号を営んでいた版元西村屋与八によって出版された。版元は1831年にこの連作を宣伝し、その後数年にわたって版画が刊行された。あまりの評判の良さに10図が追加され、全46図となった。最初の36図はたいていベロ藍で輪郭線が摺られ、追加の10図は黒で摺られている。

それぞれの版画は、富士山を異なる視点と背景から見せている。桶職人が作る樽の丸い縁越しに、湖に映る姿として、雷雨の後方に、あるいは早朝に赤く染まる姿(いわゆる「赤富士」、「凱風快晴」の通称で知られる)として描かれる。大工、農民、旅人、荷運び人、漁師といった働く人々がしばしば登場する。この連作は、山そのものと同じくらい、山のふもとの日常を描いたものでもある。

江戸時代の日本において、富士山は深い宗教的な意味を持っていた。「富士講」と呼ばれる信仰集団が山に登る巡礼を組織し、江戸のいくつかの町では、その旅ができない人々のために小さな模型の富士山が築かれた。同時に、行楽と巡礼を兼ねた国内旅行が大いに盛んになり、版元たちは名所絵に巨大な市場を見出した。北斎のこの連作と、その後まもなく現れた歌川広重の旅の版画は、風景版画を浮世絵の主要な一分野にした。

「浮き世の絵」を意味する浮世絵は、17~18世紀に江戸の遊里を中心に発展し、役者や遊女、当世風の暮らしを描いた。この作品のような風景版画は、この大衆芸術を新しい方向へと導いた。

この連作の成功は、北斎の競争相手や後進にも影響を与えた。若い絵師歌川広重は『東海道五十三次』(1833年から)で応え、晩年には自らの『富士三十六景』を刊行した。歌川国芳らも、そびえ立つ波のある劇的な海の絵を制作した。日本国内では、この作品は孤立した傑作というより、活気ある競争的な風景版画市場の一部だったのである。

日本の木版画は、版元が組織する共同作業だった。絵師、ここでは北斎が薄い紙に墨で絵を描いた。彫師はこの下絵を木目の細かい山桜の板に裏返しに貼りつけ、線だけを残して残りを彫り取った。この過程で元の下絵は失われた。こうして作られた最初の版を「主版」(輪郭線を摺るための版)と呼ぶ。

主版から刷った校合摺りをもとに北斎が色を指定すると、彫師は色ごとに別の版を彫った。摺師は墨や絵の具を塗った版の上に湿らせた紙を順に置き、「馬楝」と呼ばれる平たい当て具で裏面をこすった。それぞれの版に彫られた「見当」という小さな目印のおかげで、紙は常に同じ位置に置かれ、色がぴたりと合った。空の色が少しずつ薄くなっていくような繊細な効果は、摺る前に版の上の絵の具を手でぬぐい取る「ぼかし」という技法で生み出された。

この作品は、18世紀初頭にベルリンで発明された合成顔料ベロ藍(プルシアンブルー)を大胆に用いた初期の版画のひとつである。この顔料は1820年代にオランダや中国の商人を通じてより大量に日本へ入ってくるようになり、従来の青色より安価で安定しており、鮮やかだった。この深く色あせにくい青は、この作品が与える印象の大きな部分を占めている。

初摺りはおそらく数百枚から千枚ほどで、需要が続くかぎり版は繰り返し使われた。版が摩耗し割れるにつれて、後摺りには途切れた線、単純化された色、変化した空の色が現れる。専門家はこうした細かな違いから、初摺りと後摺りを見分けている。

「神奈川沖浪裏」は徹底して日本的に見えるが、ヨーロッパ美術に対する北斎の長年の関心も反映している。当時の日本は外国との接触を制限していたが、長崎のオランダ商人たちは書物や版画をもたらし、司馬江漢のような日本人絵師たちは西洋の線遠近法や陰影法を研究した。北斎は1790年代からこうした考え方を実験し始めていた。

この作品では、低い水平線と、手前の波と遠くの山との劇的な大きさの差が強い奥行き感を生み出しており、そこには西洋遠近法の影響がある。同時に、平らな色面、太い輪郭線、しぶきの装飾的な文様は、日本の絵画・版画の伝統から来ている。

北斎はそれ以前にも大きな波を描いていた。1800~1805年頃の初期の版画には、神奈川や本牧沖の波の下に船が描かれているが、波はより小さく丸みを帯びている。これらと比較すると、北斎がおよそ30年をかけて、ひとつの場面をいかに凝縮された、ほとんど抽象的な構図へと作り変えたかがわかる。のちに『富嶽百景』では、しぶきが飛ぶ鳥へと変わる波とともに、海上の富士山を描いている。

1850年代に日本が西洋との貿易に港を開いたのち、日本の版画、扇、陶磁器、織物がヨーロッパとアメリカへ流れ込んだ。とりわけパリの収集家や画家たちがこれに魅了された。日本美術へのこうした流行はジャポニスムと呼ばれる。北斎は最も敬愛された絵師のひとりであり、フランスの作家エドモン・ド・ゴンクールは1896年に彼についての著作を出版した。

この作品は多くの人々に着想を与えた。ヴィンセント・ファン・ゴッホは1888年に弟テオへ送った手紙のなかで、北斎の波はつめのようで、船がその中に捕らわれているのが感じられると称賛した。クロード・ドビュッシーはこの版画を所有しており、彼の管弦楽曲『海』(1905年)の初版譜の表紙には波の一部が使われた。彫刻家カミーユ・クローデルは、緑のオニキスで作った巻き上がる波の下に小さな水浴の人々がいる「波」を制作し、フランスの版画家アンリ・リヴィエールは北斎に捧げる『エッフェル塔三十六景』(1902年)を制作した。

ジャポニスムは、印象派・後期印象派絵画やアール・ヌーヴォーのデザインにおける平らな色面、太い輪郭線、意外な視点に影響を与えた。これは力関係の絡んだ双方向の交流でもあった。西洋の収集家たちはしばしば日本の版画を「異国的な」装飾美術として重んじる一方、明治時代の多くの日本のエリートたちは浮世絵を大衆娯楽として見下していた。最も優れた摺り物の多くはこの時期に日本を離れ、それが今日多くの作品が西洋の美術館にある理由のひとつになっている。

20世紀と21世紀に、この作品は地球上で最もよく知られたイメージのひとつになった。広告、漫画、サーフィン文化、タトゥー、抗議のポスター、パロディに登場し、携帯電話で使われる波の絵文字もこの絵によく似ている。日本では2020年に導入された新しいパスポートのデザインに『富嶽三十六景』の版画が使われ、2024年に初めて発行された千円札の裏面にもこの作品が使われている。

初期摺りは今や希少で高価である。複数の大陸の主要な美術館が、多くは19世紀の収集家を経て入った摺り物を所蔵しており、メトロポリタン美術館のものは1929年にH・O・ハブマイヤー・コレクションとともに入った。近年、状態の良い摺り物はオークションで100万ドルをゆうに超える価格で取引されている。版画は光に弱いため、美術館は限られた期間だけ展示し、複数の摺り物を入れ替えながら公開している。

現代の作家たちもこの作品に応え続けている。日本と世界の作家たちは、漫画やストリートアート、デジタルメディアで波を作り直しており、2011年の東日本大震災と津波のあとには、原作が津波を描いたものではないにもかかわらず、悲しみや連帯を表すためにこれを翻案した作品も現れた。こうした使われ方は、江戸の買い手のために作られたイメージが、海や危険、日本について語るための共有の視覚言語になったことを示している。

2016年、北斎が生まれ生涯の大半を過ごした東京の墨田区に開館したすみだ北斎美術館は、彼の作品に捧げられた場所であり、彼の世界的な名声と地域的な出自とを結びつける役割を果たしている。

この作品が出版された正確な日付を記録した文書はない。学者たちは、『富嶽三十六景』を告知し、ベロ藍の使用に触れた1831年の版元の広告と、北斎の署名をもとに年代を定めている。彼はおよそ1820年から1834年まで「為一」の名を使っていた。そのため通常は1830~1832年頃、あるいは1831年頃と表記される。版画が刊行された順序も完全には確定していない。

刷られた枚数も議論の的である。版が使われた期間に数千枚、多ければ5,000~8,000枚ほどが刷られたとする推定は、販売記録ではなく、山桜の版の一般的な耐久性とこの連作の人気に基づくものである。研究者たちは世界中の公的コレクションに残る摺り物の目録を作ろうとしてきたが、しばしば100点あまりという数字が引用される。ただしこの数字は、摺り物をどう識別するか、また調査が難しい個人所蔵品によって変わる。

鑑定家たちは、主版の線の鋭さ、版の割れやひび、雲のピンク色の有無、空の色、題名枠の変化によって初期摺りと後期摺りを見分ける。褪色も問題である。一部の青や桃色は光にさらされると色あせるため、同じ状態の2枚の摺り物がまったく異なって見えることがある。こうした理由から、美術館の目録は所蔵する摺り物を詳しく記述しており、デジタル画像を含む所蔵先間の比較が重要な研究方法になっている。

このイメージに対する解釈はさまざまである。ある人はこれを、自然の圧倒的な力と人間のはかなさを描いた絵として読み、仏教の無常観と結びつけることもある。別の人は、逃げるのではなく海とともに働くこぎ手たちの技術と勇気を強調し、静かな山を永遠性、あるいは日本そのものの象徴と見る。この版画が劇的な光景で買い手を惹きつけるための商品でもあったことを理由に、過剰な解釈に注意を促す学者もいる。

この波はしばしば誤って津波と呼ばれる。外洋で起きる非常に大きな暴風波、あるいは異常波と理解するほうが適切である。海洋学者たちは船の大きさから波の高さを見積もり、約10メートルという数値を得たこともあるが、こうした計算は北斎の芸術的な誇張が測定可能であるという前提に頼っている。題名の「裏」が「下」を意味するのか「後ろ」を意味するのかも論じられてきた。巻き上がる波の下から見た光景を指すのかもしれないし、岸にいる鑑賞者から見て波の向こう側を指すのかもしれない。

クリスティン・ガスは『北斎の大波:世界的アイコンの伝記』(2015年)のなかで、この版画が世界を巡るあいだにその意味がどう変わっていったかをたどっている。江戸の商品から、西洋の収集家の宝物へ、日本の民族文化の象徴へ、そして出自を離れた世界的なブランドへという変化である。彼女の研究は、この版画を傑作としてのみ扱うことから離れ、その流通・複製・再利用を研究するというより広い学問的潮流の一部をなす。大英博物館の展覧会「北斎:大波を超えて」(2017年)と、ティモシー・クラークが編集したその図録も同様に、一枚の有名なイメージではなく北斎の晩年の仕事全体を示そうとした。

こうしたアプローチは、あるイメージの意味を誰が所有するのかという問いを投げかける。日本の鑑賞者、西洋の収集家、商業デザイナー、そして気候変動や災害について語るためにこの波をパロディ化する作家たちは、皆それぞれ異なる形でこれを用いている。したがってこの版画の歴史は、グローバル化の歴史であると同時に、ある文化の美術が別の文化の一部になっていく過程の歴史でもある。