アジャンター石窟

アジャンター石窟は、インド西部のマハーラーシュトラ州北部の丘陵地帯にある、玄武岩の崖を掘って造られた約30の仏教遺跡です。ワーグラー川が深い馬蹄形に曲がる場所の外側に沿って並んでいます。この静かな谷は、かつて町からは遠く離れていましたが、デカン高原を横断する重要な交易路の近くにありました。

石窟は主に二つの時期に造られました。第1期は紀元前2世紀または1世紀ごろに始まり、規模がはるかに大きい第2期はヴァーカータカ朝の下での紀元後5世紀に当たります。各石窟は礼拝堂（チャイティヤ）または僧院（ヴィハーラ）で、全体として僧侶が暮らし、祈り、巡礼者や寄進者を迎える共同体を形づくっていました。

アジャンターは絵画で世界的に知られています。第1、2、16、17窟の壁画は、現存する古代インドの壁画として最大の一群です。優美な人物、豊かな色彩、多くの人物が登場する物語表現によって、インド美術の頂点の一つとよく評されます。石窟には、巨大な仏像から装飾された柱や出入り口まで、優れた彫刻もあります。

チャイティヤ堂は、教会の後陣のような丸い奥壁を持つ、細長く天井の高い部屋です。柱の列が中央の広い通路と両側の狭い側廊を分けています。天井は高い半円筒形で、初期の石窟には、以前の木造建築を模した木の肋材のような彫刻があります。丸い奥には仏塔が立っています。仏塔は、釈迦が最後に涅槃に入ったことを表す、ドーム形の記念物です。礼拝者は側廊を通って仏塔の周りを時計回りに歩きました。外側では、入り口の上にある大きな馬蹄形の窓から、仏塔に光が差し込みます。

ヴィハーラは僧院です。ふつう、正方形の中央広間を小さな房室が囲みます。各房室は一人か二人の僧侶の寝室で、寝台となる石の台があります。前面には柱のある玄関廊があります。後期のヴィハーラでは、入り口に向かい合う奥の壁に、大きな座像の仏像を安置する祠堂が掘られ、僧院は礼拝の場にもなりました。

壁、柱、天井のほぼすべてが絵画で覆われていました。壁には通常、枠で区切らずに場面が次々とつながる長い物語が描かれ、見る人は壁面の人物を目で追って物語を読み解きます。天井には、花、動物、鳥、幾何学模様が、彩色された天蓋のように描かれています。

石窟には東端の第1窟から西端の第29窟まで番号が付けられ、のちに第15A窟が加えられました。番号は造られた年代ではなく崖の中での位置を示すため、最古の第9、10、12、13窟は列の中ほどにあります。

多くの絵画は、釈迦の前世の物語であるジャータカを描いています。そこでは、未来の釈迦である菩薩が、王子、商人、ゾウ、シカ、サルなどに生まれ、毎回、布施、忍耐、慈悲といった徳を示します。例えば第17窟のヴィシュヴァンタラ・ジャータカでは、王子が家族さえも含め、持っているものをすべて差し出すという、徹底した布施の行いが描かれます。歴史上の釈迦の誕生、宮殿からの出家、悟り、説法を示す場面もあります。

単独の人物像として最も有名なのは、第1窟の祠堂の扉の両側に描かれた二人の菩薩です。一人は一般にパドマパーニ（「手に蓮華を持つ者」）とされ、頭をやさしく傾け、青い蓮華を持ち、穏やかな慈悲を表すように目を伏せています。もう一人はヴァジュラパーニです。実物より大きいこれらの像は、インド美術で最もよく知られる図像の一つです。

絵画には日常生活も細かく描かれています。宮殿や町の通り、王と廷臣、豪華な宝飾品を身につけた女性、音楽家、踊り手、兵士、船、馬、ゾウ、珍しい衣服を着た外国人、森の動物などです。第16窟の有名な場面は「瀕死の王女」と呼ばれ、一般には、釈迦の異母弟ナンダが出家したと知って嘆く妻スンダリーを描いたものとされます。歴史家にとって、これらの絵は5世紀のインドの宮廷文化を知る手がかりです。

最古の石窟は、西部デカンに広がった岩窟仏教建築の伝統に属し、同じ伝統にはバージャー、カルラ、ピタルコーラーなどの遺跡も含まれます。おおむね紀元前2世紀以降、サータヴァーハナ朝がこの地域を支配した時代に造られました。第9、10窟はチャイティヤ堂、第12、13、15A窟は小さな僧院です。

これら初期の石窟では、釈迦は人間の姿で表されません。礼拝の中心は仏塔で、必要に応じて釈迦は象徴によって表されました。碑文には個々の寄進者からの贈与が記録されており、石窟が僧侶だけでなく、商人や家族を含む在家信者にも支えられていたことが分かります。

アジャンターでおそらく最古のチャイティヤ堂である第10窟には、聖なる木に向かう王の行列などを描いた最古の絵画の断片が残っています。量感のある人物や生き生きとした群衆を描くその様式は、サーンチーなどの初期の仏塔彫刻と関連します。この第1期の後、アジャンターでの活動は数世紀にわたって停止、または停滞したようです。

紀元後5世紀、ヴァーカータカ朝はインド中部とデカンの広い地域を支配しました。ハリシェーナ王（在位460〜477年ごろ）の下で、その宮廷の人々がアジャンターの新たな石窟造営を盛んに後援しました。ハリシェーナ自身はヒンドゥー教徒の支配者で、ヴァーカータカ朝はシヴァ神を信仰していました。しかし、その大臣や従属する領主には熱心な仏教徒もおり、この時代の王族は複数の宗教を支援することがよくありました。

碑文には後援者の名が記されています。ハリシェーナの大臣ヴァラーハデーヴァは、ヴァーカータカ朝の諸王について述べた長い碑文とともに第16窟を奉献しました。ハリシェーナの下にいた地方領主ウペーンドラグプタは、第17〜20窟を後援しました。ブッダバドラという僧侶は、隣接するアシュマカ地方の王の大臣とともに、大きなチャイティヤ堂である第26窟を奉献しました。その碑文は、月と太陽がある限り残る山中の記念物について語っています。

この時期の石窟は第1期のものより大きく、装飾も豊かです。仏像が至る所に現れ、ヴィハーラの奥の祠堂には座像、新しいチャイティヤ堂である第19、26窟の仏塔の前には立像が置かれ、外壁にも浮彫が彫られました。第26窟には、釈迦の般涅槃（最後の入滅）を表す巨大な涅槃像と、悪魔マーラの攻撃とその娘たちによる誘惑を劇的に描いた浮彫があります。

歴史家ウォルター・スピンクによれば、工事は非常に速く進みました。460〜462年ごろに始まり、468年ごろにはアシュマカからの脅威で中断し、477年のハリシェーナの死後に突然終わったため、多くの石窟が未完成のまま残り、祠堂が急いで仕上げられました。一方、後述するように、造営期間をより長く見る研究者もいます。

石窟は上から下へ掘られました。作業員はまず天井の高さに細い通路を掘り、そこから下方と外側へ少しずつ広げて岩を取り除き、計画した場所に柱、彫像、壁を残しました。アジャンターの未完成の石窟からは、粗く削られた岩の塊から完成した彫刻まで、この工程のあらゆる段階を見ることができ、岩窟建築の技法を学ぶ格好の資料になっています。

これらの絵画は、イタリアのように湿った石灰漆喰に描く真正のフレスコ画ではなく、乾いた面に描かれています。この技法はテンペラまたはセッコと呼ばれることがあります。粗い岩肌に植物繊維などの有機物を混ぜた粘土や泥を塗り、その上に薄く石灰を塗って下地とし、絵師は膠を混ぜた顔料で描きました。色は主に赤や黄の黄土など地元の土、白、すすから作った黒、緑の鉱物から得られました。青には輸入されたラピスラズリが含まれることが多いとされています。

絵師たちは高い技術を持っていました。陰影によって顔や体の立体感を表し、力強い輪郭線で動きを与え、姿勢やしぐさの型で感情を伝えました。研究者はその作品に、グプタ朝・ヴァーカータカ朝時代の絵画や詩についてのサンスクリット文献が述べる洗練された美意識を見いだしています。その中には、芸術作品が見る人に呼び起こす情感を意味する「ラサ」の理念もあります。

5世紀または6世紀以降、石窟は次第に使われなくなりました。後世の旅人の中には石窟を知る人もいたかもしれません。7世紀の中国の巡礼僧・玄奘は、マハーラーシュトラ地方のある僧院について記しており、多くの研究者はこれをアジャンターとみなしていますが、玄奘自身は訪れていなかった可能性があります。近くに住む人々は石窟の存在をずっと知っていましたが、多くの入り口は植物や土砂で覆われ、外の世界には知られていませんでした。

1819年4月28日、トラを追っていたイギリス騎兵将校ジョン・スミスは、地元の羊飼いの少年に案内され、第10窟にたどり着きました。彼は彩色された柱に自分の名前と日付を刻み、その跡は今も見られます。再発見が損傷ももたらしたことを示す例です。知らせはすぐに広まり、アジャンターは植民地当局の将校、学者、芸術家の間で有名になりました。

絵画は傷みやすかったため、模写を試みる事業がいくつも行われました。ロバート・ギル少佐は1844年から1863年まで現地で作業し、多くの大きな模写を制作しましたが、その大半は1866年にロンドンのクリスタル・パレスで起きた火災で失われました。1872年からはジョン・グリフィスとボンベイ美術学校の学生たちが13年間で約300点を模写しましたが、1885年にロンドンで起きた別の火災で100点以上が失われました。グリフィスの一行は絵を見やすくするため、一部にワニスも塗りましたが、のちにそれが黒ずんで絵を傷めました。1909年から1911年にかけては、クリスティアナ・ヘリンガムが、のちに画家となるナンダラール・ボースを含むカルカッタ美術学校の学生たちとともに、別の模写群を制作し、1915年に出版しました。

1920年代、この地域は藩王国ハイダラーバードに属していました。その君主ニザームのミール・ウスマーン・アリー・ハーンは、イタリア人修復家ロレンツォ・チェッコーニとオルシーニ伯爵の雇用など、保存事業を支援し、遺跡へ通じる道路を建設しました。考古学者グラーム・ヤズダーニーは、絵画の写真記録を複数巻にわたって出版しました。インド独立後、石窟はインド考古調査局によって保護され、1983年にユネスコ世界遺産一覧表に登録されました。

アジャンターは、南アジアとその先の地域を行き来する僧侶、商人、芸術家によって結ばれた仏教遺跡のネットワークの一部でした。その絵画様式は、スリランカのシーギリヤにある5世紀の壁画、中央アジアや中国のシルクロード沿いにある仏教石窟絵画、そして1949年の火災で損傷した日本の法隆寺金堂の7世紀の壁画と、しばしば比較されます。これらの類似が直接的な影響を示すのか、アジアに広く共有された仏教美術様式を示すのかは議論されています。

近隣のエローラでは、その後の数世紀にわたり、仏教、ヒンドゥー教、ジャイナ教の石窟が並んで造られ、アジャンターで生み出された多くの要素がさらに発展しました。

近代に入ってからも、アジャンターはインドの芸術家に強い影響を与えました。ヘリンガムの一行による模写と、ナンダラール・ボースら学生たちの参加は、古い伝統に根ざしたインドの近代美術を模索するベンガル派に刺激を与えました。多くのインド人にとって、アジャンターは自国の古典文化遺産の象徴であり、その絵画は教科書や切手、大衆文化にも登場します。韓国の石窟庵のような後世の東アジアの石窟寺院を研究する際にも、アジャンターはインドの岩窟建築の伝統を考える出発点として、しばしば挙げられます。

アジャンターの絵画は非常に傷みやすい状態にあります。岩からしみ出す水分、昆虫や微生物、19〜20世紀に施された古いワニスや修復処置、大勢の来訪者が持ち込むほこり、湿気、体熱の影響を受けています。光も顔料を傷めるため、石窟内の照明は暗く抑えられ、フラッシュ撮影は禁止されています。

インド考古調査局は、ときに海外の協力機関とともに、洗浄や補強を行い、特に傷みやすい石窟に同時に入れる来訪者の数を制限してきました。スピンクを含む一部の研究者は近年の洗浄を行き過ぎだと批判する一方、保存修復の専門家は有害な古い塗膜を除去する必要性を強調しています。絵画のある多くの遺跡と同じように、公開と保存の両立が課題です。

2012年、州の観光公社は、実物の混雑を減らすため、入り口近くのビジターセンターに第1、2、16、17窟の実物大の複製を造る計画を発表しました。高解像度写真を含むデジタル記録は、絵画がさらに劣化する前の状態を残すための重要な手段となっています。

アジャンターの第2期の年代は、南アジア美術史で最も議論されている問題の一つです。半世紀以上にわたり遺跡を研究したウォルター・M・スピンクは「短期編年」を提唱しました。それによれば、後期の石窟のほぼすべては、ハリシェーナとその宮廷の下で、紀元後460〜480年ごろの20年足らずの間に造られました。彼は、出入り口や柱の形など建築細部の変化、未完成の箇所、急な計画変更の痕跡に基づいて年ごとの工程を復元し、それを特にアシュマカの脅威やハリシェーナの死といった政治的出来事に結び付けました。

カール・カンダラヴァーラやハンス・バッカーを含むほかの研究者は、活動が5世紀末または6世紀まで続いたとする、より長い造営期間を主張してきました。インド考古調査局も、工事は6世紀半ばまで続いたと説明しています。短期編年への批判者は、それが様式による推論や作業速度についての仮定に大きく依存し、碑文の証拠は限られていると指摘します。支持者は、遺跡に残る相互に関連した証拠が豊富であるため、短い年表にも説得力があると答えています。

この議論が重要なのは、アジャンターが南アジアと東南アジアのほかの美術の年代を決める基準として使われるためです。絵画が一世代のわずか20年ほどで制作されたなら、それは後援が集中した特別な一時期を示します。制作が一世紀に及んだなら、様式や制作方法のより長い変化を記録していることになります。スピンクの詳細な著作『Ajanta: History and Development』（ブリル、2005年より刊行）は、彼の結論に同意しない研究者にとっても重要な文献です。

絵画が何を描いているかを特定すること自体が、学術的な仕事です。多くの壁画は損傷しており、物語のもとになったサンスクリット語やパーリ語の仏教文献にも、互いに異なる内容があります。ディーター・シュリングロフらの研究者は、何十年もかけて絵の場面と文献を照合し、古い時代の解釈を修正してきました。「瀕死の王女」やパドマパーニと呼ばれる人物のような有名な図像でも、その特定は慣例に基づいており、別の読み方が存在します。

もう一つの問題は、後期の石窟の宗教的な性格です。仏像、観音菩薩のような菩薩、僧院内の祠堂の出現は、しばしば大乗仏教と結び付けられます。しかし多くの研究者は、アジャンターの僧侶が伝統的な戒律を守りながら新しい信仰実践にも参加していた可能性があり、「小乗」と「大乗」という呼び方だけでは複雑な実態を単純化してしまうと注意を促しています。

さらに、石窟は宗教美術の資金がどのように集められたかを示します。碑文からは、王の大臣、地方の王、僧侶、在家の寄進者が、自分や家族のために功徳を得ようとしたことが分かります。ヒンドゥー教徒の王の宮廷がインドでも屈指の仏教美術を後援した事実は、5世紀の宗教的な帰属が、現代の分類から想像するほど排他的ではなかったこと、そして美術、政治、信仰が密接に結び付いていたことを示しています。