Diego Rivera

Diego Rivera war ein mexikanischer Maler, bekannt vor allem für seine großen Fresken – Gemälde, die auf frischen, feuchten Verputz gemalt werden, sodass die Farbe Teil der Wand wird. Zwischen 1922 und 1953 bedeckte er Wände in Mexiko-Stadt, Chapingo und Cuernavaca in Mexiko sowie in San Francisco, Detroit und New York in den Vereinigten Staaten. Zusammen mit José Clemente Orozco und David Alfaro Siqueiros zählt er zu den „drei Großen“ des mexikanischen Muralismus.

Rivera glaubte, dass Kunst allen gehören sollte. Statt Bilder für wenige Sammler zu schaffen, wollte er an öffentlichen Orten malen, wo Arbeiter, Bauern und Schulkinder sie kostenlos sehen konnten. Seine Wandgemälde erzählen Geschichten: die Geschichte Mexikos von der alten Aztekenwelt bis ins 20. Jahrhundert, die Kämpfe der Mexikanischen Revolution und die Arbeit gewöhnlicher Menschen auf Feldern, in Bergwerken und Fabriken.

Er war auch eine umstrittene öffentliche Figur: ein Marxist, der für kapitalistische Auftraggeber arbeitete, ein Mann von gewaltiger Energie und Charme, der auch für sein Temperament und seine zahlreichen Liebesaffären berühmt war, und ein Geschichtenerzähler, der sein eigenes Leben oft ausschmückte. Seine Ehe mit der Malerin Frida Kahlo machte das Paar zu einem der berühmtesten in der Kunstgeschichte.

Rivera wurde am 8. Dezember 1886 in Guanajuato geboren, einer Silberbergbaustadt in Zentralmexiko, in eine wohlhabende Familie. Sein Zwillingsbruder Carlos starb im Alter von zwei Jahren. Diego begann mit drei Jahren zu zeichnen; als er die Wände bemalte, brachten seine Eltern Tafeln und Leinwand an, um ihn zu ermutigen.

Ab etwa zehn Jahren studierte er an der Academia de San Carlos in Mexiko-Stadt, der wichtigsten Kunstschule des Landes, wo er die akademische europäische Tradition des Zeichnens und Malens erlernte. Mit einem Stipendium von Teodoro Dehesa, dem Gouverneur von Veracruz, reiste er 1907 nach Europa ab und studierte zunächst in Madrid.

Damals wurde Mexiko von der langen Diktatur Porfirio Díaz' regiert, dessen Regierung die europäische Kultur bewunderte und den indigenen Traditionen wenig Beachtung schenkte. Die Mexikanische Revolution brach 1910 aus, während Rivera in Europa war. Ihr langer Bürgerkrieg und ihre Versprechen von Land und Gerechtigkeit für die Armen sollten später sein größtes Thema werden.

Von Madrid aus zog Rivera nach Paris, damals das Zentrum der modernen Kunst. Er lebte unter Künstlern und Schriftstellern im Viertel Montparnasse; zu seinen Freunden zählten die Maler Amedeo Modigliani, der 1914 sein Porträt malte, Chaïm Soutine und Moïse Kisling, sowie der Schriftsteller Ilja Ehrenburg. 1911 heiratete er die russische Künstlerin Angelina Beloff. Ihr 1916 geborener Sohn starb 1918 im Säuglingsalter.

Zwischen 1913 und 1917 malte Rivera im von Pablo Picasso und Georges Braque entwickelten kubistischen Stil und zerlegte Gegenstände und Menschen in überlappende flache Ebenen. Seine kubistischen Gemälde, etwa seine Porträts von Freunden, werden heute in bedeutenden Museen ausgestellt. Um 1917, beeinflusst von Paul Cézanne, wandte er sich einfacheren Formen und großen Flächen leuchtender Farbe zu.

1920 reiste Rivera, ermutigt vom mexikanischen Botschafter Alberto Pani, durch Italien, um Renaissance-Fresken von Künstlern wie Giotto und Michelangelo zu studieren. Diese großen Wandgemälde, die Menschen, die nicht lesen konnten, religiöse Geschichten erzählten, zeigten ihm, wie Kunst an Wänden eine ganze Gesellschaft lehren konnte.

Als die Kämpfe der Revolution um 1920 endeten, ernannte Präsident Álvaro Obregón den Philosophen José Vasconcelos zum Minister für öffentliche Bildung. Vasconcelos startete ein Regierungsprogramm, um Wandgemälde an öffentlichen Gebäuden zu malen. Ziel war es, eine größtenteils des Lesens unkundige Bevölkerung zu bilden, die Revolution zu feiern und eine neue nationale Identität aufzubauen, die stolz auf Mexikos indigenes und mestizisches (gemischtes) Erbe war. Rivera kehrte 1921 nach Mexiko zurück, um sich daran zu beteiligen.

Sein erstes bedeutendes Wandgemälde, Schöpfung (1922), wurde in Enkaustik (Farbe, gemischt mit heißem Wachs) im Bolívar-Amphitheater der Nationalen Vorbereitungsschule gemalt. Es ist eine allegorische Komposition, die europäischen Vorbildern noch nahesteht. Der Geschichte nach, die er selbst erzählte, malte er es mit einer Pistole bewaffnet, um sich vor feindseligen rechten Studenten zu schützen. Im selben Jahr half er, die Gewerkschaft revolutionärer technischer Arbeiter, Maler und Bildhauer mitzugründen, deren Manifest öffentliche Kunst für das Volk forderte, und er trat der Mexikanischen Kommunistischen Partei bei.

Die Muraler waren nicht immer einer Meinung mit der Regierung oder untereinander. Vasconcelos bevorzugte klassische europäische Formen, während die Maler zunehmend einen kühneren Stil und offen revolutionäre Inhalte verwendeten. Orozcos Werk war dunkler und tragischer, Siqueiros' experimenteller und militanter; Riveras war das erzählerischste und geordnetste, voller klar umrissener Figuren und Details des Alltags.

Im September 1922 begann Rivera, die Innenhöfe des neuen Ministeriums für öffentliche Bildung in Mexiko-Stadt zu bemalen, eines ehemaligen Klosters. Bis 1928 hatten er und seine Assistenten über hundert Freskentafeln rund um die Innenhöfe gemalt. Sie zeigen mexikanische Feste, Märkte, Tänze, Bergleute, Weber und Bauern und, im Obergeschoss, revolutionäre Balladen, darunter die Tafel Im Waffenlager, auf der Frida Kahlo beim Verteilen von Waffen gezeigt wird. Hier entwickelte Rivera seinen reifen Stil: große, vereinfachte, gerundete Figuren, kräftige Umrisse und warme Erdfarben, teilweise inspiriert von präkolumbianischer Kunst.

An der Nationalen Landwirtschaftsschule in Chapingo, nahe Texcoco (heute die Autonome Universität Chapingo), bemalte er die Haupthalle und den Korridor der Schule sowie, zwischen 1923 und 1927, ihre ehemalige Kapelle. Die Kapellenwandgemälde werden oft als sein Meisterwerk der 1920er-Jahre bezeichnet. Wo eine Kirche Heilige zeigen würde, malte Rivera die Verwandlung des Landes und der Gesellschaft. Der ermordete Revolutionsführer Emiliano Zapata und sein Gefährte Otilio Montaño liegen unter einem Feld begraben, ihre Körper nähren den Mais. Ein liegender Akt an der Stirnwand, seiner zweiten Frau Guadalupe Marín nachempfunden, symbolisiert die befreite, fruchtbare Erde.

Diese Zyklen zeigen, wie Rivera die Sprache der christlichen Kunst – Prozessionen, Opfer, Auferstehung – in eine weltliche Geschichte von Arbeit, Revolution und Erneuerung verwandelte. Sie zeigen auch, wie er Quellen mischte: italienische Freskentechnik, kubistische Komposition, mexikanische Volkskunst und alte mesoamerikanische Bildsprache.

Riveras ehrgeizigstes Werk befindet sich auf der Haupttreppe des Nationalpalasts, dem Regierungssitz am Zócalo, dem großen zentralen Platz von Mexiko-Stadt. Zwischen 1929 und 1935 gemalt und rund 450 Quadratmeter umfassend, erzählen die Treppenwandgemälde, oft Die Geschichte Mexikos oder Das Epos des mexikanischen Volkes genannt, die Geschichte des Landes von der fernen Vergangenheit bis in Riveras eigene Zeit, wie ein riesiges Triptychon.

Die rechte Wand zeigt die präkolumbianische Welt, zentriert auf den Gott-Helden Quetzalcóatl. Die riesige Mittelwand zeigt die spanische Eroberung mit ihrer Gewalt – einschließlich Folter und Sklaverei – ebenso wie Mönche, die die indigene Bevölkerung verteidigen; darüber folgen die Unabhängigkeitskriege, die US-amerikanische und die französische Invasion, die Reformzeit und die Revolution. Die linke Wand zeigt das moderne Mexiko, wie Rivera es in den 1930er-Jahren sah: korrupte Politiker und ausländische Kapitalisten auf der einen Seite, und Karl Marx, der auf eine künftige Gesellschaft der Arbeiter zeigt, auf der anderen. Auch Frida Kahlo erscheint hier.

Im Korridor des ersten Stocks malte Rivera später eine Reihe von Tafeln über präkolumbianische Kulturen, etwa den großen Markt von Tlatelolco und die Völker von Michoacán, Oaxaca und der Huasteca – Tarasken, Zapoteken, Mixteken und Huasteken –, endend mit der Ankunft Hernán Cortés' in Veracruz. Die Reihe wurde nie vollendet. Die Palastwandgemälde prägten wie kaum ein anderes Werk, wie Mexikaner und Ausländer die Geschichte des Landes vor sich sehen.

Rivera lebte von 1930 bis 1934 hauptsächlich in den Vereinigten Staaten. In San Francisco malte er Wandgemälde für den City Club der Börse und für die California School of Fine Arts. 1931 gab ihm das neue Museum of Modern Art in New York eine Retrospektive, für die er transportable Freskentafeln malte.

1932 beauftragte ihn das Detroit Institute of Arts, mit Geld von Edsel Ford, seinen zentralen Innenhof zu bemalen. Nachdem er das Ford-Werk River Rouge monatelang studiert hatte, malten Rivera und seine Assistenten in etwa acht Monaten siebenundzwanzig Tafeln. Detroit Industry zeigt Arbeiter, die inmitten von Hochöfen und Fließbändern den V8-Motor von 1932 bauen, zusammen mit Szenen aus Medizin, Chemie und Luftfahrt. Rivera selbst hielt es für sein erfolgreichstes Werk. Bei der Enthüllung nannten manche Geistliche eine Impftafel – wie eine Weihnachtsszene arrangiert – blasphemisch, und eine Zeitung nannte die Wandgemälde „unamerikanisch“, doch das Museum und Ford behielten sie. 2014 wurden sie zum U.S. National Historic Landmark erklärt.

1933 begann Rivera in New York mit Mensch am Scheideweg für die Lobby des RCA Building im Rockefeller Center. Als er ein Porträt Wladimir Lenins hinzufügte, bat Nelson Rockefeller ihn, es zu entfernen. Rivera weigerte sich und bot stattdessen an, Abraham Lincoln hinzuzufügen. Man stoppte ihn, zahlte ihn vollständig aus, und das unvollendete Fresko wurde verhüllt und 1934 zerstört. Ein Auftrag von General Motors in Chicago wurde storniert. 1934 malte Rivera die Komposition anhand von Fotografien im Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt neu, als Der Mensch, Beherrscher des Universums.

Rivera heiratete Frida Kahlo, damals eine 22-jährige Kunststudentin, 1929, als er 42 war. Ihre Ehe war stürmisch: Beide hatten Affären, und sie ließen sich 1939 scheiden, nur um 1940 in San Francisco erneut zu heiraten. Sie lebten in miteinander verbundenen Häusern und Ateliers in Mexiko-Stadt und teilten eine Leidenschaft für mexikanische Volkskultur und radikale Politik. Ab 1937 beherbergten sie mehrere Monate lang den ins Exil verbannten russischen Revolutionär Leo Trotzki. Kahlo starb 1954; 1955 heiratete Rivera Emma Hurtado, seine Kunsthändlerin.

1940 malte Rivera vor Publikum Pan American Unity auf der Golden Gate International Exposition in San Francisco, ein zehnteiliges Wandgemälde über die Begegnung von Kunst und Technik Nord- und Südamerikas. 1946–1947 malte er Traum von einem Sonntagnachmittag in der Alameda Central für ein Hotel in Mexiko-Stadt: eine Menge von Figuren aus der mexikanischen Geschichte, die durch den Park schlendern, mit dem jungen Rivera, der die Hand des Skeletts La Catrina hält, einer Figur, die er sich vom Druckgrafiker José Guadalupe Posada auslieh. Eine Inschrift mit den Worten „Gott existiert nicht“ verursachte einen Skandal, und das Wandgemälde wurde jahrelang verborgen, bis Rivera sie entfernte. Nach dem Erdbeben von 1985 wurde das Wandgemälde in ein eigenes Museum verlegt.

In seinen letzten Jahrzehnten entwarf Rivera auch das Anahuacalli, ein pyramidenähnliches Gebäude aus Vulkangestein in Coyoacán, um seine große Sammlung präkolumbianischer Objekte zu beherbergen; es öffnete 1964 als Museum, mit etwa 2.000 ausgestellten Stücken. Er starb am 24. November 1957 in Mexiko-Stadt und wurde auf dem Friedhof Panteón de Dolores beigesetzt.

Riveras Laufbahn wurde von einer Spannung zwischen seinen marxistischen Überzeugungen und seinen Auftraggebern geprägt. In Mexiko arbeitete er für einen postrevolutionären Staat, der nationale Einheit förderte, sich aber zunehmend von radikaler Reform entfernte; in den Vereinigten Staaten wurde er von den Rockefellers und den Fords bezahlt. 1929 schloss ihn die Mexikanische Kommunistische Partei aus, offiziell wegen vermuteter trotzkistischer Sympathien; Kritiker von links wandten sich auch gegen seine Annahme staatlicher und wohlhabender privater Aufträge. Siqueiros, ein militanterer Kommunist, griff ihn 1934 schriftlich als Opportunisten an, dessen Kunst dem Staat und ausländischem Kapital diene.

Wissenschaftler haben diese doppelte Position auf verschiedene Weise gedeutet. Manche, darunter sympathisierende frühe Biografen wie Bertram Wolfe, betonen Riveras Fähigkeit, radikale Botschaften in offiziellen Räumen unterzubringen, etwa im Nationalpalast oder im Rockefeller Center. Andere sehen in seinen Wandgemälden einen Beitrag dazu, dass der Einparteienstaat einen einigenden nationalen Mythos aufbaute, der fortbestehende Ungleichheit verschleierte. Anthony Lees Studie über Riveras San-Francisco-Wandgemälde und Catha Paquettes Arbeit über seine Auftraggeber bei MoMA und Rockefeller Center untersuchen, wie die Bedeutungen seiner Wandgemälde mit den Institutionen ausgehandelt wurden, die dafür bezahlten.

Besonders die Rockefeller-Center-Affäre ist zu einem klassischen Fall in Debatten über künstlerische Freiheit gegenüber Eigentumsrechten geworden. Rivera argumentierte, ein Kunstwerk gehöre der Menschheit; die Verwalter des Gebäudes argumentierten, sie hätten die Wand gekauft. Die Affäre inspirierte Gedichte von Archibald MacLeish und E. B. White und bleibt ein Bezugspunkt in Diskussionen über Zensur in der öffentlichen Kunst.

Riveras Wandgemälde standen im Zentrum des Indigenismo, der postrevolutionären Bewegung, die indigene Kulturen als Wurzel der mexikanischen Identität feierte. Sein idealisierter aztekischer Markt in Tlatelolco und sein Quetzalcóatl-Zyklus im Nationalpalast präsentierten ein durch die Eroberung zerstörtes goldenes Zeitalter, und seine indigenen Bauern und Arbeiter wurden zu nationalen Ikonen. Er sammelte auch in großem Umfang präkolumbianische Kunst und errichtete das Anahuacalli, um sie auszustellen.

Historiker und Anthropologen haben diese Sichtweise auch kritisiert. Wissenschaftler wie Renato González Mello haben Verbindungen zwischen Riveras Bildsprache und der staatlich geförderten Anthropologie jener Zeit untersucht. Kritiker argumentieren, der Indigenismo habe indigene Menschen oft als Symbole der Vergangenheit oder als pittoreske Typen gefeiert, während die lebenden indigenen Gemeinschaften Mexikos kaum Mitsprache darüber hatten, wie sie dargestellt wurden, und weiterhin mit Armut und Assimilationsdruck konfrontiert waren. Auch der Gegensatz zwischen edlen Azteken und grausamen Spaniern in den Wandgemälden wurde von Historikern der Eroberung als zu einfach bezeichnet.

Riveras Verwandlung der La Catrina bietet ein kleines Beispiel für seine Mythenbildung. Posadas ursprüngliche Druckgrafik war eine Satire auf Mexikaner, die europäische Moden nachahmten. Im Alameda-Wandgemälde gab Rivera ihr einen ganzen Körper und indigene Züge und stellte sie ins Zentrum der mexikanischen Geschichte, wodurch er dazu beitrug, sie zu der nationalen Ikone zu machen, die heute mit dem Tag der Toten verbunden ist.

Rivera arbeitete hauptsächlich im echten Fresko (Buon Fresco): Jeden Tag wurde ein Abschnitt feuchten Kalkputzes aufgetragen, der Entwurf von lebensgroßen Zeichnungen übertragen und die Pigmente aufgetragen, bevor der Putz trocknete. Das erforderte sorgfältige Planung und ein Team von Verputzern und Assistenten, darunter Künstler, die später bekannt wurden, wie Ben Shahn, Lucienne Bloch und Rina Lazo. Seine Kompositionen verbinden Renaissance-Perspektive und kubistisch ineinandergreifende Ebenen mit der flachen, gedrängten Erzählweise präkolumbianischer Kodizes.

Vieles von dem, was wir über Riveras Leben wissen, stammt aus seinen eigenen Erzählungen, die er frei ausschmückte. Seine Autobiografie, von Gladys March aus jahrelangen Interviews zusammengestellt und nach seinem Tod 1960 veröffentlicht, enthält Behauptungen – etwa, er habe als Student Kannibalismus praktiziert –, die Historiker für erfunden halten. Biografen prüfen seine Geschichten daher gegen Briefe, Verträge, Fotografien und die Aussagen anderer.

Riveras Einfluss war enorm. Sein Erfolg in den Vereinigten Staaten wird oft als Anregung für die Wandmalereiprogramme des New Deal in den 1930er-Jahren genannt, und der mexikanische Muralismus inspirierte später die Chicano-Wandmalbewegung und öffentliche Kunst in ganz Lateinamerika. Sein Gemälde Die Rivalinnen (1931) hielt den Auktionsrekord für einen lateinamerikanischen Künstler bis 2021, als es von einem Werk Frida Kahlos übertroffen wurde. In Mexiko sind seine Wandgemälde als historische Denkmäler geschützt, und der Detroiter Innenhof ist ein U.S. National Historic Landmark.