星夜

《星夜》是荷蘭畫家文森.梵谷於1889年6月所繪的油畫,當時他正在法國南部聖雷米-德-普羅旺斯鎮附近的聖保羅-德-莫索勒精神病院接受治療。這幅畫尺寸不大,約74乘92公分,大致相當於一張大海報的大小。

畫中描繪了一片布滿旋轉光流的夜空、十一顆發光的星星、一輪明亮的新月、起伏的山丘、一座有著教堂尖頂的小村莊,以及前景中一棵高聳的深色柏樹。天空占據了畫面的大部分空間,彷彿正在流動,而下方的村莊則靜靜地躺臥著。

自1941年起,這幅畫便為紐約現代藝術博物館所收藏,是該館透過收藏家莉莉.P.布利斯的遺贈所取得。如今,它已成為藝術史上最廣為人知的圖像之一,被複製印在世界各地的海報、馬克杯、衣物與螢幕上。

先從天空看起。梵谷以短促厚重的藍色、白色與黃色筆觸並排堆疊,畫出了整片天空。畫面中央,兩道巨大的捲曲形狀彷彿如波浪或旋風般彼此翻捲交纏。每顆星星與月亮四周都環繞著一圈圈光暈,彷彿光線本身正在脈動。

再看看左邊的柏樹。它以深綠色與棕色畫成,筆觸如火焰般搖曳跳動。它是整幅畫中最高的物體,將大地與天空連結在一起。右邊、低懸在山丘上方那顆最明亮的星星,其實是行星金星,人們稱之為晨星。

接著望向下方的村莊。房屋以筆直的線條勾勒而成,窗戶裡透出一格格黃色的小光點。教堂的尖塔又高又細,比起普羅旺斯當地的教堂,反而更像梵谷成長的荷蘭那裡的教堂。村莊沉靜筆直的線條,與天空翻騰的能量形成鮮明對比。

最後,留意一下顏料本身。許多地方的顏料厚實得幾乎要從畫布上凸起,這種技法稱為厚塗法。每一道筆觸都有其方向,這些筆觸匯聚在一起,為整幅畫面帶來一種流動的感覺。

文森.梵谷1853年出生於荷蘭南部的松丹鎮,父親是一位牧師。在成為畫家之前,他曾在一家藝術品經銷商工作,也當過教師,還曾在比利時的貧困礦工之間擔任平信徒傳道人。他大約到27歲左右才決定成為畫家,而且幾乎完全靠自學。

他早期的作品,例如《吃馬鈴薯的人》(1885年),色調陰暗、帶有濃厚的鄉土氣息。1886年,他搬到巴黎,與擔任藝術品經銷商的弟弟提奧同住,提奧一生都在經濟與精神上支持著他。在巴黎,他發現了印象派明亮的色彩,以及日本浮世繪版畫大膽的構圖,並收藏、臨摹了許多這類版畫。

1888年,他懷抱著建立藝術家社群的夢想,搬到了法國南部的亞爾。畫家保羅.高更曾與他同住兩個月,但1888年12月,梵谷在一次精神崩潰中割下了自己左耳的一部分。此後病情反覆發作,1889年5月8日,他自願住進了聖雷米的精神病院。

在那裡的一年間,他創作了大約150幅作品。1890年5月,他搬到巴黎附近的奧維爾-敘爾-瓦茲,並於1890年7月29日在當地去世,死前兩天他中了槍傷,一般認為這是他自己所為。他生前幾乎沒有賣出過幾幅作品。提奧在半年後也離世,提奧的遺孀喬.梵谷-邦格則不知疲倦地致力於讓文森的畫作與書信為世人所知。

聖保羅-德-莫索勒原是一座修道院,後來改作私人精神病院使用。梵谷入院時,院內病患還不到一半,因此他被分配到樓上的一間臥室,並可使用樓下一間房作為畫室。他臥室裝有鐵欄的窗戶朝東,越過一片圍牆環繞的麥田,望向低矮的阿爾皮耶山丘。他曾以不同季節、不同天候將這片景色畫過大約二十次,而《星夜》是其中唯一一幅描繪夜景的作品。

醫院不准他在臥室裡作畫,但可以在那裡畫素描。因此,《星夜》其實是白天在畫室裡完成的,依據的是他從窗戶觀察到的景象、素描草稿,以及想像。畫中的村莊,則來自另一幅在山坡上俯瞰聖雷米所畫的素描;柏樹的位置也可能被拉近或放大,以強化整體構圖。

六月初左右,他曾寫信告訴提奧,自己「在日出前很久」從窗戶望見鄉間景色,「除了那顆看起來特別大的晨星之外,什麼都沒有」。天文學家已經證實,當時普羅旺斯黎明前的天空中,金星確實極為明亮。在大約6月18日寫的一封信中,他又寫道:「我終於畫出了一幅有橄欖樹的風景畫,還有一幅新的星夜習作。」

紐約現代藝術博物館與羅徹斯特理工學院的科學家對顏料進行分析後發現,天空中使用了群青與鈷藍,而星星與月亮則使用了稀有的印度黃顏料,並搭配了鋅黃。

這幅畫建立在幾條強烈的線條之上。阿爾皮耶山丘起伏的輪廓由右側斜向切入畫面,這幾乎是梵谷從那扇窗戶望出去所畫的每一幅風景畫共同的特徵。左邊的柏樹與中央的教堂尖塔這兩個高聳的垂直形體,橫切過村莊的水平帶狀構圖,將大地與天空繫連在一起。它們上方,那道巨大的漩渦橫貫天空的中段,與柏樹深色的塊面彼此呼應,取得平衡。

色彩發揮的作用不亞於線條。梵谷曾鑽研色彩理論,尤其是與歐仁.德拉克洛瓦及藝評家夏爾.布朗有關的觀念——藍色與橙色、紫色與黃色這類互補色並置時,會彼此襯托得更加鮮明強烈。在《星夜》中,天空深沉的藍色讓星星、月亮與窗戶的黃色顯得更加明亮耀眼,而山丘上方那道較淺的藍色帶,或許正暗示著黎明的第一道曙光。

他對日本浮世繪版畫的接觸,同樣影響了他的創作手法。他從中學到不以寫實的明暗塑造,而是運用大膽的輪廓線、平塗的色塊與裝飾性的節奏。《星夜》中輪廓分明的山丘、如圖案般的天空,以及火焰般的柏樹,正展現了他如何將這些手法,與自己厚重而充滿力量的筆觸結合在一起。

完成這幅畫後不久,梵谷還根據它畫了一幅蘆葦筆素描《星夜中的柏樹》,將旋轉的天空轉譯為線條與點狀筆觸。這幅素描原本收藏於不來梅美術館,卻在第二次世界大戰結束時下落不明,如今被認為是俄羅斯境內、所有權仍有爭議的巴爾丁收藏的一部分。

梵谷早就一直渴望畫一幅星空。1888年剛抵達亞爾不久,他便寫道自己需要「一幅有柏樹的星夜,或者是在成熟麥田上空的星夜」。那年9月,他畫了《夜晚露天咖啡座》,畫中的星星懸掛在燈火通明的街道上方;還畫了《隆河上的星夜》,畫中大熊座在亞爾的河面上閃耀。

夜空對他而言也承載著深刻的個人意義。1888年7月寫給提奧的一封信中,他提到看見星星總會讓他陷入遐想,並寫道:「就像我們搭火車前往塔拉斯孔或魯昂一樣,我們搭乘死亡前往一顆星星。」他雖然已經放棄了年輕時嚴格的宗教信仰,卻似乎仍保留著對死後某種生命的盼望,並將這種盼望與星星聯繫在一起。

在畫完《隆河上的星夜》之後,他寫道自己「有一種強烈的需求——該怎麼說呢——對宗教的需求——所以我在夜裡走到戶外去畫星星」。然而到了1889年,他卻又堅持自己的夜景畫「並不是回歸浪漫主義或宗教觀念」。因此,《星夜》其實源自於他與夜空、自然與信仰之間,一段既漫長又複雜的關係。

令人意外的是,梵谷對《星夜》幾乎沒有多說什麼。1889年9月,他在一份準備寄給提奧的畫作清單中,只簡單稱它為一幅「夜景習作」,還補充說那批畫作中大多數對他而言都沒什麼意義。當他決定留下幾幅畫以節省郵資時,這幅畫正是他留下的其中之一,不過最終他還是在九月底把它寄了出去。

在巴黎收到這幅畫的提奧,於1889年10月寫信說,他能感受到哥哥在這些新畫作中——例如那幅月光下的村莊——所關注的東西,但也覺得「對風格的追求,反而抹去了事物真實的情感」。文森回信說,他確實感覺到一股追求風格的衝動,也就是一種更加刻意經營的繪畫方式。

1889年11月底,他寫給畫家埃米爾.貝爾納的一封信中則更加自我批判。他解釋說,當高更與他同在亞爾時,自己曾一度被引導走向「抽象」,也就是憑想像而非依據自然作畫,而這是個錯誤。他寫道:「我又一次讓自己把星星畫得太大了」,並稱這是一次新的挫敗。許多學者認為,這句話指的正是《星夜》。

因此,這幅畫正好處於梵谷與自己、與朋友們爭論的核心:畫家究竟該畫眼前所見之物,還是該畫心中所想像的東西?《星夜》則將兩者交融在了一起。

1890年文森去世、1891年提奧也相繼離世後,這幅畫傳到了提奧的遺孀喬.梵谷-邦格手中。她於1900年將畫賣給詩人朱利安.勒克萊爾,勒克萊爾又於1901年將其轉賣給高更的朋友、畫家埃米爾.舒芬尼克。喬後來又把畫買了回來,並於1906年透過鹿特丹的一家畫廊,將畫賣給了喬爾熱特.P.范斯托爾克,她一直持有這幅畫直到1938年。

此後,活躍於巴黎與紐約的畫商保羅.羅森伯格取得了這幅畫;1941年,紐約現代藝術博物館透過莉莉.P.布利斯遺贈基金資助的一次交換,取得了這幅畫。當時正值紐約逐漸崛起成為現代藝術世界中心之際,由MoMA收藏這幅畫,也助長了它成為一幅標誌性作品的地位。

隨著二十世紀由小說、電影與展覽所傳播的「飽受折磨、不被理解的天才」梵谷傳奇逐漸成形,這幅畫的名聲也隨之高漲。唐.麥克萊恩1971年的歌曲《文森》,開頭便是「星夜,星夜」(Starry, starry night)這句歌詞;法國作曲家亨利.杜替耶也曾創作一部受這幅畫啟發的管弦樂作品。如今,它已是全世界被複製次數最多的圖像之一。

宗教與象徵式的解讀。藝術史家邁耶.夏皮羅稱這幅畫是一部在「情感壓力」之下創作出來的具有幻象性質的作品,並提出畫中可能暗藏對《啟示錄》中頭戴星冠婦人形象的隱喻。斯文.洛夫格倫則將畫作與《創世記》中約瑟夢裡出現的十一顆星星聯繫起來,並強調柏樹作為地中海地區象徵死亡之樹的意涵。勞倫.索斯則指出,梵谷十分欣賞德拉克洛瓦在描繪基督題材時所使用的普魯士藍與檸檬黃,並據此主張這幅畫其實是一個經過偽裝的宗教主題。這些解讀都曾受到批評,理由是它們依賴的象徵意涵,梵谷本人從未提及過。

天文學式的解讀。艾伯特.博伊姆主張,這幅畫記錄的是真實的天空:金星的位置準確無誤,甚至可能還畫出了牡羊座。他認為,畫面中央的漩渦,或許是受到卡米耶.弗拉馬里翁等大眾天文學家所出版的螺旋星雲(當時人們如此稱呼星系)或彗星圖像的啟發。天文學家查爾斯.惠特尼獨立進行研究後,同意金星的說法,但對牡羊座的說法則不太確定;他將這個漩渦與羅斯伯爵1845年繪製的著名螺旋星雲圖(即今日所稱的漩渦星系)聯繫起來,同時也認為它有可能代表的是密史脫拉風。

形式主義式的解讀。羅納德.皮克萬斯認為這幅畫是一種刻意為之的「抽象」,是將幾個各自獨立的母題任意拼貼而成,並將尖塔解讀為對荷蘭故鄉的追憶。也有其他學者主張,柏樹確實是從窗戶就能看見的真實景物,只是梵谷將這片景色加以「壓縮」,以增強其視覺張力。

心理學式的解讀。許多通俗說法都直接將這片旋轉的天空視為精神疾病的具象呈現。傳記作家史蒂芬.奈菲與格雷戈里.懷特.史密斯,便在他們認為是顳葉癲癇的病症脈絡下討論這幅畫。然而,大多數學者對這種解讀持保留態度:梵谷是在神智清醒的時期,謹慎而刻意地畫出了《星夜》,而在病情發作期間,他根本無法作畫。

現代文物保存科學運用非侵入式的影像技術與顏料分析,持續研究《星夜》這幅畫作。紐約現代藝術博物館運用多光譜影像技術進行的研究,已繪製出各種顏料的使用位置圖,有助於理解色彩隨時間推移發生了怎樣的變化。梵谷所使用的部分顏料,尤其是某些紅色與黃色,已知會隨時間褪色或變暗,因此這幅畫今日的樣貌,可能已與1889年時有所不同。

物理學家也曾研究過畫中的漩渦圖案。多項研究測量了《星夜》及梵谷其他晚期作品中亮度的分布模式,並將其與安德烈.柯爾莫哥洛夫所建立的流體湍流數學描述進行比較。有些研究發現兩者之間存在驚人的相似之處;但也有學者反駁,認為這類比較所說明的,更多是統計方法本身的特性,而非梵谷的創作意圖。這個問題至今仍懸而未決,同時也廣受大眾關注。

對史學家而言,最重要的證據始終是梵谷的書信,如今梵谷博物館與惠更斯研究所已將全部書信加以完整編輯、附上注釋並公開於網路上。這些書信讓這幅畫幾乎能被精確到日期地斷代,也讓它得以與《有柏樹的麥田》及一系列橄欖樹畫作等相關作品建立起聯繫,並揭示了梵谷本人如何談論藝術、自然與想像力。仔細研讀這些書信,並比對他從那扇窗戶所畫的數十幅景色,構成了大多數現代詮釋的基礎。

梵谷屬於印象派之後的一代,常與塞尚、高更及秀拉一起被稱為後印象派畫家。與致力捕捉眼前所見、稍縱即逝的光線效果的印象派畫家不同,這群藝術家更自由地運用色彩、線條與構圖,來表達結構、情感或觀念。

《星夜》中富有表現力的變形手法、清晰可見的筆觸,以及強烈的色彩,影響了二十世紀初的德國表現主義與野獸派,也預示了後來那些將作畫這一行為本身,視為能量紀錄的畫家。評論家常稱它為「現代藝術的試金石」。

與此同時,這幅畫也深深扎根於對某一特定地點、特定時刻的細膩觀察之中:一扇朝東的窗戶、一顆在黎明前升起的行星、阿爾皮耶的山丘,以及普羅旺斯的柏樹。這幅畫的力量,有很大一部分正來自於現實與想像的這場相遇,也來自於畫下它的那個人,在其一生中最艱難的時刻裡所寫下的故事。