神奈川沖浪裏

《神奈川沖浪裏》是日本畫家葛飾北齋創作的彩色木版畫,約於1831年在江戶(今東京)發行。其日文標題「神奈川沖浪裏」大致意為「神奈川外海浪濤之下」或「浪濤背後」。神奈川是東海道上的一個宿場町,位於今日東京灣西岸。

這幅版畫是北齋系列作品《富嶽三十六景》中最著名的一張。它是一件小巧、價格親民的物品,大約只有一張大信紙的大小,是為店鋪銷售而製作,而非富有贊助人委託繪製的獨一無二畫作。它的名氣來自構圖的強大力量:一道占據畫面大半的巨浪、被浪捲入其下的三艘小船,以及遠處渺小的日本聖山富士山。

自十九世紀晚期以來,這幅圖像已遠遠傳播到日本之外。它影響了畫家、作曲家與設計師,如今從海報、T恤,到2024年發行的日本新版千圓紙鈔,處處都能見到它的身影。

先看那道浪。它從左側升起,向中央捲曲而下,浪頭碎裂成一根根如爪子般的白色泡沫。浪內深藍的顏色與白色浪花形成對比,細小的水珠如雪花般飄落。這道浪高得足以把富士山框在自己的空洞之中。

再來看那些船。它們是狹長的「押送船」,是用來把新鮮漁獲快速運往江戶市場的快船。划槳的人低伏著身子,緊抓不放,任由船隻滑下水浪的斜坡。我們並不知道他們是否能倖存;畫面凝固的正是浪頭破碎前的那一瞬。

最後看富士山。它安坐在中景較低的位置,青藍山體覆著白雪,靜靜佇立,與波濤洶湧的大海形成對比。許多觀者注意到,前景中一道較小的浪,形狀恰好呼應了富士山的輪廓。這幅畫把恆常不變的山,與變幻莫測的海並置,也把大自然巨大的力量,與辛勤工作、渺小卻勇敢的人們並置在一起。

日本的圖畫與書籍傳統上是由右向左閱讀的。一些學者認為,日本觀眾會先看到船,再看到在船前方升起的巨浪,這會讓場景顯得更為驚駭;而由左向右閱讀的西方觀眾,則往往先看到那道浪。

葛飾北齋1760年生於江戶,1849年在此去世。他曾在版畫繪師勝川春章的畫室學藝,從業約七十年,創作了無數繪畫、版畫、書籍插圖與數以千計的素描。他一生更換過三十多個畫號;創作《神奈川沖浪裏》時,他署名為「為一」。

北齋是個永不安分、好奇心無窮的人。他的畫冊《北齋漫畫》於1814年首次出版,畫中人物、動物、植物、神靈與日常器物擺出各種各樣的姿態。他以貧窮著稱,經常搬家,據說還自稱「畫狂老人」。

在後來的著作《富嶽百景》(始於1834年)的跋文中,北齋寫道,自己七十歲以前所畫的一切都不值一提,並希望到一百一十歲時,自己筆下的每一點、每一線都能栩栩如生。創作《神奈川沖浪裏》時他大約71歲,正處在這段驚人創造力噴發的晚期歲月之初。他的女兒葛飾應為本身也是位才華洋溢的畫家,在他晚年與他一同工作。

《富嶽三十六景》系列由西村屋與八出版,他的店鋪名為永壽堂。這位出版商於1831年為系列打廣告,並在接下來幾年間陸續發行。系列大受歡迎,以致又追加了十幅,共成46幅。前36幅通常以普魯士藍描繪輪廓,追加的十幅則以黑色描邊。

每一幅版畫都從不同的視角與情境呈現富士山:透過箍桶匠正在製作的木桶邊框望見它,倒映在湖面上,躲在雷雨背後,或是在清晨泛著紅光(即人稱「赤富士」或〈凱風快晴〉的那幅)。人們也經常出現在畫中忙於工作:木匠、農夫、旅人、腳夫和漁夫。這個系列既是關於這座山,也同樣是關於山腳下的日常生活。

富士山在江戶時代的日本具有深厚的宗教意義。名為「富士講」的信眾團體會組織登山朝聖,江戶的一些街坊還為無法親自前往的人們修築了小型的模擬富士山。與此同時,以遊樂與朝聖為目的的國內旅行日漸興盛,出版商也發現名勝圖繪擁有龐大的市場。北齋的這個系列,以及緊隨其後的歌川廣重的旅行版畫,使風景版畫成為浮世繪的一大主要類型。

浮世繪,即「浮世之畫」,興起於十七、十八世紀江戶的娛樂街區,主要描繪演員、遊女與時髦的生活。而像《神奈川沖浪裏》這樣的風景版畫,則把這種大眾藝術帶向了新的方向。

這個系列的成功也影響了北齋的競爭者與後繼者。較年輕的畫家歌川廣重以《東海道五十三次》(始於1833年)回應,晚年還創作了他自己的《富士三十六景》;歌川國芳等人也創作出巨浪滔天的戲劇性海景畫。因此,在日本國內,《神奈川沖浪裏》其實是活躍而競爭激烈的風景版畫市場的一部分,而非一件孤立的傑作。

日本的木版畫是由出版商組織的團隊合作成果。設計者——在此指北齋——先用墨在薄紙上畫出圖像。雕版師將這幅畫面朝下貼在紋理細緻的櫻木板上,只留下線條,其餘部分全部刻除,原始的畫稿也在這個過程中被毀掉。這第一塊板,即「主版」,用來印出輪廓線。

根據主版印出的校樣,北齋標示出各處的顏色,雕版師便為每個色塊區域另刻一塊版。印刷師接著依序在每塊上好墨的版上鋪放濕紙,並用一種叫「馬連」的扁平墊具磨擦紙背。每塊版上刻有稱為「見當」的小型定位記號,確保紙張每次都放在完全相同的位置,使各色套印準確吻合。像天空色彩漸層這類細膩效果,則是靠印刷前用手在版上擦拭墨色而達成,這種技法稱為「暈色」(ぼかし)。

《神奈川沖浪裏》是最早大膽使用普魯士藍的版畫之一。這種合成顏料於十八世紀初在柏林發明,到1820年代才經由荷蘭與中國商人大量傳入日本,比傳統藍色顏料更便宜、更穩定,色澤也更鮮明。這種深邃持久的藍色,正是這幅版畫震撼力的重要來源。

第一批印刷大概是幾百張,或許多達上千張,而只要需求持續,這些版就會被一再拿來使用。隨著版逐漸磨損、出現裂痕,較晚的印本會呈現斷裂的線條、簡化的色彩與變化的天空。專家正是靠這些細微差異,分辨早期印本與後期印本。

雖然《神奈川沖浪裏》看起來十足日本風格,但它也反映出北齋長期以來對歐洲藝術的興趣。這個時期的日本雖然限制對外接觸,但長崎的荷蘭商人帶來了書籍與版畫,像司馬江漢這樣的日本畫家也曾研究西方的線性透視法與明暗畫法。北齋自1790年代起便開始嘗試這些觀念。

在《神奈川沖浪裏》中,低矮的地平線,以及近處巨浪與遠處山峰在大小上的強烈落差,營造出強烈的縱深感,這種效果受到西方透視法的影響。與此同時,平塗的色塊、粗獷的輪廓線,以及浪花的裝飾性圖案,則來自日本繪畫與版畫的傳統。

北齋以前也畫過巨浪。約1800至1805年間的較早版畫中,已可見神奈川與本牧外海浪濤下的船隻,但那些浪較小,形狀也較圓潤。將它們與《神奈川沖浪裏》相比較,便可看出他在大約三十年間,如何把一個場景轉化為凝練、近乎抽象的構圖。後來在《富嶽百景》中,他又畫出海上的富士山,配上浪花化為飛鳥的巨浪。

1850年代日本對西方貿易開放港口後,日本的版畫、扇子、陶瓷與紡織品大量湧入歐洲與美國。巴黎的收藏家與藝術家對此尤其著迷。這股日本藝術風潮被稱為「日本主義」(Japonisme)。北齋是當中最受推崇的藝術家之一;法國作家愛德蒙·德·龔固爾於1896年出版了一本關於他的專書。

《神奈川沖浪裏》啟發了許多人。1888年,梵谷在寫給弟弟提奧的信中盛讚北齋的浪,說它們就像獸爪一般,讓人能感受到船隻被困其中的恐懼。德布西收藏了這幅版畫的印本,他的管弦樂作品《海》(1905年)初版樂譜封面便採用了這道浪的局部圖案。雕塑家卡蜜兒·克勞岱爾創作了《浪》,呈現幾名沐浴者置身於一道捲曲的綠色縞瑪瑙浪濤之下;法國版畫家亨利·里維埃爾也創作了《艾菲爾鐵塔三十六景》(1902年),向北齋致敬。

日本主義影響了印象派與後印象派繪畫,以及新藝術運動設計中平塗的色彩、粗獷的輪廓線與獨特的視角。這同時也是一場受權力關係形塑的雙向交流:西方收藏家往往把日本版畫當作「異國情調」的裝飾藝術來珍視,而明治時代的許多日本菁英卻把浮世繪貶為通俗娛樂。許多最精美的印本正是在這段時期流出日本,這也是今天為何有這麼多印本收藏在西方博物館的原因之一。

在二十與二十一世紀,《神奈川沖浪裏》成為地球上最廣為人知的圖像之一。它出現在廣告、漫畫、衝浪文化、刺青、抗議海報與惡搞創作中,手機上使用的海浪表情符號也與它神似。日本在2020年推出的新版護照設計中,使用了《富嶽三十六景》系列的版畫,2024年首次發行的千圓紙鈔背面也印上了這幅作品。

早期印本如今稀有而珍貴。多個大陸的重要博物館都藏有印本,多半來自十九世紀的收藏家;大都會藝術博物館的藏品便是1929年隨H·O·哈夫邁耶收藏一併入館。近年來,狀態良好的印本在拍賣會上動輒以超過百萬美元的價格成交。由於版畫怕光,博物館往往只在有限期間內展出,並輪流更換不同的印本。

當代藝術家依然不斷地回應這幅版畫。日本與世界各地的藝術家在漫畫、街頭藝術與數位媒體中重新演繹這道浪;2011年東日本大地震與海嘯之後,儘管原作描繪的並非海嘯,仍有一些改作被用來表達哀傷或聲援之意。這些用法顯示,一件原本為江戶顧客製作的圖像,已經成為談論大海、危險與日本的共同視覺語言。

2016年開幕的墨田北齋美術館位於東京墨田區——北齋出生並度過大半生的地方——專門展示他的作品,也把他的世界聲名與在地根源連結了起來。

沒有任何文獻記錄《神奈川沖浪裏》確切的發行日期。學者根據出版商1831年宣布《富嶽三十六景》系列並提及使用普魯士藍的廣告,以及北齋的署名——他大約在1820年到1834年間使用「為一」這個名號——來推斷年代。因此通常標示為約1830–1832年,或約1831年。至於各幅版畫發行的先後順序,也並非完全確定。

究竟印製了多少份印本,同樣眾說紛紜。估計這些版木在使用期間共印出數千張,或許多達5,000至8,000張,這個數字是根據櫻木版一般的耐用程度,以及該系列已知的高人氣推算而來,並非依據現存的銷售紀錄。研究者曾嘗試為全球公共收藏中現存的印本編目,常見的引用數字約在一百件或更多,但具體數字取決於如何辨識印本,以及難以全面調查的私人收藏。

鑑賞家依據主版線條的銳利程度、版木上的裂痕與斷損、雲朵中是否帶有粉紅色調、天空的顏色,以及題字框的變化,來分辨早期與後期的印本。褪色是另一個問題:某些藍色與粉紅色顏料會因光照而褪色,因此同一階段的兩份印本看起來可能大不相同。正因如此,博物館目錄往往會詳細描述各自館藏的印本狀態,而跨館比對(包括數位影像的比對)也成為一種重要的研究方法。

對這幅圖像的解讀各不相同。有人將其解讀為描繪自然壓倒性力量與人類脆弱性的畫面,或許呼應了佛教的無常觀念。也有人強調划槳者的技藝與勇氣——他們並非逃跑,而是與大海搏鬥——並把那座平靜的山視為永恆、或日本本身的象徵。也有學者提醒不要過度解讀:這幅版畫同時也是一件商業產品,目的是以戲劇性的畫面令買家心動。

這道浪常被誤稱為海嘯。更準確的理解是,它是發生在開闊海域上一道極為巨大的暴風浪或畸形浪;海洋學家曾試圖依照船隻的大小估算浪高,得出約十公尺左右的數字,不過這類計算的前提是北齋藝術上的誇張手法可以被量化測定。標題中的「裏」(ura,「之下」或「背後」之意)也一直是討論的焦點:它可能指的是從浪底往上看的景象,也可能是相對於岸上觀者位置而言的「浪的背後」。

克莉絲汀·格斯在《北齋的巨浪:一件全球圖像的傳記》(2015年)一書中,追溯了這幅版畫的意涵如何隨著它在世界各地流傳而不斷改變:從江戶的一件商品,到西方收藏家眼中的珍寶,再到日本民族文化的象徵,最終成為擺脫其出身脈絡的全球品牌。她的研究反映了學界一種更廣泛的轉向——不再只把這幅版畫當成一件傑作來看待,而是研究它的流通、複製與再利用。大英博物館2017年的展覽「北齋:巨浪之外」,以及由提摩西·克拉克主編的展覽圖錄,同樣試圖呈現北齋晚期創作的整體面貌,而不只是這一幅著名的圖像。

這些研究取向提出了一個問題:一幅圖像的意義究竟屬於誰?日本觀眾、西方收藏家、商業設計師,以及那些為了談論氣候變遷或災難而戲仿這道浪的藝術家,各自以不同的方式使用著它。因此,這幅版畫的歷史,同時也是一部全球化的歷史,訴說著一種文化的藝術如何成為另一種文化的一部分。