迪亞哥·里維拉

迪亞哥·里維拉是一位墨西哥畫家，最為人所知的，是他那些巨幅濕壁畫——一種在剛塗好、尚未乾透的灰泥上作畫、使顏色融入牆體本身的技法。1922年至1953年間，他在墨西哥的墨西哥城、查平戈與庫埃納瓦卡，以及美國的舊金山、底特律與紐約，將一面又一面的牆壁畫滿。他與何塞·克萊門特·奧羅斯科、大衛·阿爾法羅·西凱羅斯，並稱墨西哥壁畫運動的「三大巨匠」。

里維拉相信，藝術應該屬於每一個人。他並不想只為少數收藏家作畫，而是希望在公共場所作畫，讓工人、農民與學童都能免費看見。他的壁畫講述著各種故事：從古代阿茲特克世界一路延伸到二十世紀的墨西哥歷史、墨西哥革命的種種抗爭，以及田間、礦坑與工廠裡普通人們的勞動。

他同時也是一位充滿爭議的公眾人物：一個為資本主義贊助者工作的馬克思主義者，一個精力驚人、魅力十足，卻也以脾氣火爆與風流韻事而聞名的人，以及一個經常誇大自己人生故事的說書人。他與畫家芙烈達·卡蘿的婚姻，使兩人成為藝術史上最負盛名的一對伴侶。

里維拉於1886年12月8日，出生在墨西哥中部的銀礦城市瓜納華托一個富裕的家庭。他的雙胞胎兄弟卡洛斯，在兩歲時便夭折了。迪亞哥三歲便開始畫畫；當他在牆上塗鴉時，父母便釘上黑板、鋪上畫布來鼓勵他。

大約十歲起，他便在墨西哥城的聖卡洛斯美術學院——這個國家首屈一指的美術學校——學習，在那裡接受了歐洲學院派素描與繪畫傳統的訓練。1907年，靠著維拉克魯茲州州長特奧多羅·德埃薩提供的獎學金，他啟程前往歐洲，先在馬德里求學。

當時的墨西哥，正處於波費里奧·迪亞斯長期獨裁統治之下，這個政權崇尚歐洲文化，對原住民傳統則幾乎漠不關心。1910年，就在里維拉人在歐洲期間，墨西哥革命爆發了。這場曠日持久的內戰，以及它許給窮人的土地與正義的承諾，日後將成為他最重要的創作主題。

里維拉從馬德里遷往當時現代藝術的中心——巴黎。他住在蒙帕納斯區，與眾多藝術家、作家往來，友人包括1914年為他畫過肖像的畫家阿梅代奧·莫迪利亞尼、夏姆·蘇丁與莫伊斯·基斯林，以及作家伊利亞·愛倫堡。1911年，他與俄羅斯藝術家安潔莉娜·貝洛夫成婚；兩人於1916年出生的兒子，1918年不幸夭折。

1913年至1917年間，里維拉採用由巴布羅·畢卡索與喬治·布拉克所發展出的立體派風格作畫，將物體與人物拆解為互相重疊的平面。他這一時期的立體派作品——例如為友人所作的肖像——如今皆陳列於各大美術館中。1917年前後，受到保羅·塞尚的影響，他轉向更為簡化的形體，以及大片明亮的色塊。

1920年，在墨西哥大使阿爾貝托·帕尼的鼓勵下，里維拉遊歷義大利，研習喬托、米開朗基羅等藝術家的文藝復興壁畫。這些向不識字的民眾講述宗教故事的偉大壁畫，向他展示了牆面上的藝術，如何能夠教育整個社會。

1920年前後，革命的戰事告一段落，總統阿爾瓦羅·奧夫雷貢任命哲學家何塞·巴斯孔塞洛斯為公共教育部長。巴斯孔塞洛斯推動了一項政府計畫，在公共建築的牆面上繪製壁畫。其目標是教育大多不識字的民眾、歌頌這場革命，並建立一種以墨西哥原住民及混血（梅斯蒂索）傳承為榮的新國族認同。里維拉於1921年返回墨西哥，投身其中。

他的第一幅重要壁畫《創造》（1922年），以蠟畫法（將顏料混入熱蠟中繪製）畫於國立預科學校的玻利瓦爾禮堂內，構圖仍屬寓意畫，接近歐洲的傳統範式。據他自己所述，他作畫時隨身攜帶手槍，以防範敵視他的右翼學生。同年，他協助創立了「革命技術工人、畫家與雕塑家聯盟」，該組織的宣言呼籲創作屬於人民的公共藝術；同年他也加入了墨西哥共產黨。

壁畫家們彼此之間，以及與政府之間，並非總是意見一致。巴斯孔塞洛斯偏好古典的歐洲形式，而畫家們卻日益採用更大膽的風格與更公開的革命內容。奧羅斯科的作品陰鬱而悲愴，西凱羅斯的作品更具實驗性、更為激進；里維拉的作品則最富敘事性、最為井然有序，充滿輪廓分明的人物，以及日常生活的種種細節。

1922年9月，里維拉開始在墨西哥城公共教育部新址——一座改建自舊修道院的建築——的中庭作畫。到1928年為止，他與助手們已在中庭四周完成了一百多幅壁畫。畫中呈現了墨西哥的節慶、市集、舞蹈、礦工、織工與農民，樓上則是描繪革命民謠的場景，包括畫著芙烈達·卡蘿分發武器的《軍械庫中》一幅。正是在這裡，里維拉發展出他成熟的風格：巨大、簡化、圓潤的人物，粗獷有力的輪廓線，以及部分受前哥倫布時期藝術啟發的溫暖大地色調。

在特斯科科附近的國立農業學校（今日的查平戈自治大學），他繪製了校舍主廳與走廊的壁畫，並於1923年至1927年間，完成了學校舊禮拜堂的壁畫。這座禮拜堂的壁畫，常被視為他1920年代的傑作。教堂裡原本應該畫上聖人的位置，里維拉畫的卻是土地與社會的變革：遭到殺害的革命領袖埃米利亞諾·薩帕塔與其同志奧蒂利奧·蒙塔尼奧，被埋葬在一片田地之下，他們的身軀滋養著玉米生長。牆面盡頭一幅以他的第二任妻子瓜達露佩·馬林為模特兒所畫的臥姿裸體，則象徵著獲得解放、豐饒多產的大地。

這些系列作品顯示，里維拉如何將基督教藝術的語彙——遊行、犧牲、復活——轉化為一則關於勞動、革命與新生的世俗故事。它們同時也展現了他如何融合多重來源：義大利的濕壁畫技法、立體派的構圖方式、墨西哥的民間藝術，以及古代中美洲的圖像傳統。

里維拉最具野心的作品，位於墨西哥城中央大廣場索卡洛旁、作為政府所在地的國家宮主樓梯間。這組樓梯壁畫繪於1929年至1935年間，面積約450平方公尺，常被稱為《墨西哥的歷史》或《墨西哥人民的史詩》，如同一幅巨大的三聯畫，講述著這個國家從遠古一直到里維拉當代的故事。

右側牆面呈現以神祇兼英雄羽蛇神克察爾科亞特爾為中心的前哥倫布時期世界。正中央那幅巨大的牆面，描繪了西班牙征服過程中的暴行——包括酷刑與奴役——同時也畫出了為原住民辯護的修士；再往上，則依序呈現獨立戰爭、美國與法國的入侵、改革時代，以及墨西哥革命。左側牆面則呈現里維拉眼中1930年代的現代墨西哥：一側是腐敗的政客與外國資本家，另一側則是卡爾·馬克思，指向一個屬於勞動者的未來社會。芙烈達·卡蘿的身影，也出現在這裡。

在二樓走廊，里維拉後來又繪製了一系列描繪前哥倫布時期文化的壁畫，包括特拉特洛爾科的大市集，以及米卻肯、瓦哈卡與瓦斯特卡地區的各族群——塔拉斯科人、薩波特克人、米斯特克人與瓦斯特克人——最後止於埃爾南·科爾特斯抵達維拉克魯茲一幕。這個系列始終未能完成。國家宮的這組壁畫，比幾乎任何其他作品，都更深刻地形塑了墨西哥人與外國人對這個國家歷史的想像。

1930年至1934年間，里維拉主要居住在美國。他在舊金山為證券交易所的城市俱樂部與加州美術學院繪製了壁畫。1931年，新成立的紐約現代藝術博物館為他舉辦了一場回顧展，他特地為此繪製了可攜式的濕壁畫板。

1932年，底特律美術館在埃德塞爾·福特資助下，委託他繪製館內中庭。在花費數月研究福特胭脂河工廠之後，里維拉與助手們在大約八個月內完成了二十七幅壁畫。《底特律工業》呈現了工人們在高爐與裝配線之間打造1932年款V8引擎的景象，並輔以醫學、化學與航空領域的場景。里維拉本人認為，這是他最成功的作品。壁畫揭幕後，部分神職人員抨擊其中一幅仿照聖誕降生場景構圖、描繪疫苗接種的畫面褻瀆神明，一家報紙更稱這組壁畫「非美國式」，但美術館與福特公司仍堅持保留這些作品。2014年，這組壁畫被列為美國國家歷史地標。

1933年，里維拉在紐約著手為洛克斐勒中心RCA大樓的大廳繪製《十字路口的人》。當他在畫中加入弗拉基米爾·列寧的肖像後，尼爾森·洛克斐勒要求他將其移除。里維拉拒絕了，並反而提議加入亞伯拉罕·林肯的肖像作為折衷。他的工作因此被喊停，酬金則全數照付，這幅未完成的濕壁畫先被遮蓋，最終於1934年被徹底摧毀。芝加哥通用汽車的一項委託案也隨之取消。1934年，里維拉根據照片，在墨西哥城的藝術宮重新繪製了這幅構圖，題為《掌控宇宙的人》。

1929年，42歲的里維拉，與當時22歲、仍是美術系學生的芙烈達·卡蘿結婚。兩人的婚姻風波不斷：雙方都有過外遇，於1939年離婚，卻又於1940年在舊金山復合再婚。他們住在墨西哥城彼此相連的住宅與畫室裡，共同懷抱著對墨西哥民間文化與激進政治的熱情。自1937年起，他們曾接待流亡的俄國革命家列夫·托洛茨基達數月之久。卡蘿於1954年去世；1955年，里維拉娶了自己的藝術經紀人艾瑪·烏爾塔多。

1940年，里維拉在舊金山金門國際博覽會上，於眾多參觀者面前，繪製了一幅描繪南、北美洲藝術與科技交會的十聯幅壁畫《泛美團結》。1946至1947年間，他為墨西哥城一家飯店繪製了《阿拉美達公園星期日午後的夢》：畫中一群來自墨西哥歷史的人物，正漫步於公園之中，年少的里維拉牽著骷髏女子「卡翠娜」的手——這個形象取自版畫家何塞·瓜達露佩·波薩達的作品。畫中一句「上帝並不存在」的題字曾引發軒然大波，使這幅壁畫遭到遮蔽長達數年，直到里維拉將字句移除後才重新公開展示。1985年墨西哥城大地震後，這幅壁畫被遷移至專屬的美術館中保存。

晚年，里維拉還設計了阿納瓦卡利博物館——一座位於科約阿坎、以火山岩建成、形似金字塔的建築，用以收藏他大量的前哥倫布時期文物。該館於1964年開幕，展出約兩千件藏品。他於1957年11月24日在墨西哥城去世，安葬於多洛雷斯公墓。

里維拉的創作生涯，始終在他的馬克思主義信念與他的贊助者之間，處於一種緊張關係之中。在墨西哥，他為一個標榜國族團結、卻日益偏離激進改革路線的後革命國家效力；在美國，付錢給他的則是洛克斐勒家族與福特家族。1929年，墨西哥共產黨將他開除，官方理由是懷疑他傾向托洛茨基主義；左翼批評者則對他接受政府與富豪私人委託一事同樣不滿。立場更為激進的共產主義者西凱羅斯，於1934年公開撰文抨擊他是為國家與外國資本服務的機會主義者。

學者們對這種雙重立場的解讀各不相同。包括早期抱持同情態度的傳記作家伯特倫·沃爾夫在內，有人強調里維拉有能力將激進的訊息，安置於國家宮或洛克斐勒中心這類官方場域之中。另有人則認為，他的壁畫其實協助一黨執政的國家，建構出一套掩蓋持續存在的不平等的統一國族神話。安東尼·李針對里維拉舊金山壁畫的研究，以及卡莎·帕凱特針對他在紐約現代藝術博物館與洛克斐勒中心之贊助者的研究，都探討了他壁畫的意涵，是如何與出資的機構之間反覆協商而成的。

洛克斐勒中心事件尤其成為藝術自由與財產權之爭的經典案例。里維拉主張，藝術作品屬於全人類；大樓的管理者則主張，牆面是他們花錢買下的。這一事件啟發了阿奇博爾德·麥克利什與E·B·懷特的詩作，至今仍是討論公共藝術審查議題時，經常被引用的參照案例。

里維拉的壁畫，是「原住民主義」（indigenismo）——這場歌頌原住民文化為墨西哥認同之根源的後革命運動——的核心所在。他理想化描繪的特拉特洛爾科阿茲特克市集，以及國家宮的羽蛇神克察爾科亞特爾系列，呈現出一個被征服所摧毀的黃金時代，而他筆下的原住民農民與勞動者，也因此成為國家象徵。他還大規模收藏前哥倫布時期藝術品，並為此興建了阿納瓦卡利博物館作為展示之用。

歷史學家與人類學家，也對這一願景提出了批評。雷納托·岡薩雷斯·梅約等學者，考察了里維拉的圖像與當時國家所資助之人類學研究之間的關聯。批評者指出，原住民主義往往將原住民歌頌為過去的象徵，或是充滿異國情調的類型化人物，而墨西哥真實存在的原住民社群，卻幾乎無法決定自己該如何被再現，同時持續面臨貧困與被迫同化的壓力。歷史學家對征服史的研究也指出，壁畫中「高貴的阿茲特克人」與「殘暴的西班牙人」這種對比，未免過於簡化。

「卡翠娜」形象的轉化，正是里維拉創造神話手法的一個小小例證。波薩達原本的版畫，是諷刺那些模仿歐洲時尚的墨西哥人。而在阿拉美達的壁畫中，里維拉賦予她完整的身軀與原住民的面貌特徵，並將她置於墨西哥歷史的核心，助其成為如今與亡靈節緊密相連的國家象徵。

里維拉主要採用真正的濕壁畫技法（buon fresco）：每天塗上一小塊尚未乾透的石灰灰泥，將圖案從等比例大小的草圖轉印上去，並在灰泥乾透之前完成上色。這需要縝密的規劃，以及一整支由泥水匠與助手組成的團隊，其中包括後來聲名大噪的藝術家，如班·夏恩、露西安·布洛赫與麗娜·拉索。他的構圖融合了文藝復興的透視法、立體派彼此交錯的平面，以及前哥倫布時期抄本那種平面、密集的敘事方式。

我們對里維拉生平的認識，有很大一部分來自他自己講述的故事，而這些故事常被他隨心所欲地加以渲染。他的自傳由格拉迪絲·馬奇根據多年的訪談彙編而成，於他去世後的1960年出版，其中包含了諸如「學生時代曾吃過人肉」這類，歷史學家認為純屬虛構的說法。因此，傳記作者往往必須拿他的故事，與書信、合約、照片及他人證詞相互比對查核。

里維拉的影響力極為深遠。他在美國的成功，常被認為促成了1930年代新政時期的壁畫計畫，而墨西哥壁畫運動，後來也啟發了奇卡諾壁畫運動，以及整個拉丁美洲的公共藝術。他的畫作《競爭者》（1931年）曾保持拉丁美洲藝術家作品的拍賣紀錄，直到2021年才被芙烈達·卡蘿的一幅作品超越。在墨西哥，他的壁畫受到歷史古蹟保護，而底特律的那座中庭，則被列為美國國家歷史地標。