阿旃陀石窟

阿旃陀石窟是一群約三十座佛教遺跡，開鑿於印度西部馬哈拉施特拉邦北部丘陵的玄武岩峭壁。石窟沿著瓦古爾河一處深邃馬蹄形河灣的外側排列。這座幽靜山谷從前遠離城鎮，卻靠近橫越德干高原的重要商路。

石窟主要建於兩個時期。第一期始於約西元前2世紀或1世紀；規模大得多的第二期則發生在西元5世紀的瓦卡塔卡王朝時期。每座石窟不是禮拜堂（支提堂），就是僧院（毘訶羅）。它們共同構成一處讓僧侶居住、禮拜，並接待朝聖者與施主的場所。

阿旃陀以繪畫聞名世界。第1、2、16、17窟的壁畫，是現存規模最大的古代印度壁畫群。畫中人物姿態優美、色彩豐富，故事場面熱鬧繁複，常被視為印度藝術的巔峰之一。石窟也有精美雕刻，從巨大的佛像到裝飾性柱子與門廊都有。

支提堂是一間狹長而高大的廳堂，盡頭呈圓弧形，類似教堂的後殿。一排排柱子把中央的主廳與兩側狹窄的走道分開。天花板是高聳的筒形拱頂；早期石窟還在石面上仿刻木製肋條，模仿更早的木造建築。圓弧形盡頭立著佛塔，這座圓頂形紀念建築象徵佛陀最終進入涅槃。禮拜者沿側邊走道，順時針繞行佛塔。入口上方還有一扇巨大的馬蹄形窗，讓光線照在佛塔上。

毘訶羅是僧院，通常有一座方形中央大廳，四周環繞小房間。每間房供一兩名僧侶居住，裡面有可當床用的石凳。前方設有柱廊。後期僧院面向入口的後牆上鑿出佛龕，供奉一尊大型坐佛，因此僧院也成了禮拜場所。

繪畫幾乎覆蓋每一處表面：牆壁、柱子和天花板。牆上的長篇故事通常由連續的場景組成，場景之間沒有邊框，觀看者必須沿著牆面追隨人物，才能看懂情節。天花板則畫滿花卉、動物、鳥類與幾何圖案，像一頂彩繪的華蓋。

石窟從東端的第1窟編到西端的第29窟，後來又加上第15A窟。編號依照石窟在岩壁上的位置排列，與年代無關；因此，最古老的第9、10、12、13窟位於整排石窟的中間。

許多壁畫描繪本生故事，也就是佛陀前世的故事。故事中的未來佛陀稱為菩薩，曾投生為王子、商人、大象、鹿或猴子，每一世都展現布施、忍耐或慈悲等美德。例如，第17窟的《毘輸安呾囉本生》描繪一位王子把所有財物，甚至家人都送出去，展現極致的慷慨。其他畫面則描繪歷史上的佛陀一生，包括誕生、離開王宮、覺悟與說法。

最著名的兩尊單獨人物像，畫在第1窟佛龕入口的兩側。其中一尊通常被認為是蓮華手菩薩（意為「手持蓮花」）：祂微微側頭，手持一朵藍蓮花，低垂的眼神流露平靜的慈悲。另一尊是金剛手菩薩。這兩尊比真人還大的畫像，是印度藝術中最知名的形象之一。

壁畫也細緻呈現日常生活：宮殿與城市街道、國王與廷臣、佩戴華麗珠寶的女子、樂師、舞者、士兵、船隻、馬匹、大象、穿著奇特服飾的外國人，以及森林動物。第16窟有一幅著名場景，常被稱為「垂死的公主」，畫中是一名悲傷的女子，通常被認為是佛陀同父異母兄弟難陀的妻子孫陀利，正得知丈夫已經出家。對歷史學家而言，這些圖像是了解西元5世紀印度宮廷文化的一扇窗。

最早的石窟屬於德干高原西部廣泛流行的佛教岩鑿建築傳統，同一傳統的遺址還有巴賈、卡爾拉與皮塔爾科拉等地。這些石窟建於薩塔瓦哈納王朝主導該地區的時期，約從西元前2世紀開始。第9、10窟是支提堂；第12、13、15A窟則是小型僧院。

這些早期石窟採用不以人像表現佛陀的方式：佛陀沒有以人的形象出現。禮拜以佛塔為中心；需要表現佛陀時，便使用象徵符號。銘文記錄了個別施主的捐贈，顯示除僧侶外，包括商人和家庭在內的在家信眾也支持石窟的營建。

第10窟可能是阿旃陀最古老的支提堂，保存了最早期繪畫的殘片，畫面包括一支走向聖樹的王室隊伍。其人物體態豐滿、群眾生動的風格，與桑奇等早期佛塔的雕塑有關。第一期過後，阿旃陀的營建活動似乎停止或放緩了好幾個世紀。

西元5世紀，瓦卡塔卡王朝統治印度中部與德干高原的大部分地區。哈里舍那皇帝在位期間（約460至477年），宮廷成員資助阿旃陀新一波密集的開鑿工程。哈里舍那本人是印度教統治者，瓦卡塔卡王朝崇拜濕婆；但他的官員與附庸中有虔誠的佛教徒，而當時王室支持多種宗教並不罕見。

銘文記下了部分施主的名字。哈里舍那的大臣伐羅訶提婆捐建第16窟，並留下長篇銘文，敘述瓦卡塔卡諸王的事蹟。哈里舍那麾下的一位地方統治者烏頻陀羅笈多資助了第17至20窟。一名叫佛陀跋陀羅的僧侶，與鄰近阿什馬卡地區國王的一位大臣共同捐建宏偉的第26窟支提堂；其銘文稱，山中的紀念建築將與日月同存。

這一期的石窟比第一期更大、更華麗。佛像此時隨處可見：僧院後方佛龕中的坐佛、新建的第19與26窟支提堂佛塔前的立佛，以及遍布外立面的浮雕。第26窟有一尊巨大的臥佛，表現佛陀入般涅槃（最終逝去），另有描繪魔王波旬進攻及其女兒誘惑佛陀的戲劇性浮雕。

歷史學家沃爾特·斯平克認為，工程進展非常迅速：約於460至462年間開始，468年前後因阿什馬卡人的威脅而受阻，並在哈里舍那於477年去世後突然中止。當時許多石窟尚未完工，部分佛龕則匆忙趕工完成。其他學者主張較長的年代範圍，下文會討論。

石窟是從上往下鑿成的。工匠先在天花板的高度開出一條狹窄通道，再逐步向下、向外擴大，分階段移除岩石，並依照規劃留下柱子、雕像和牆壁。阿旃陀未完工的石窟呈現了這個過程的每個階段，從粗鑿的岩塊到完成的雕塑都有，使遺址成為研究岩鑿技術的實例。

這些畫不是義大利式的真正濕壁畫；濕壁畫是在尚未乾燥的石灰灰泥上作畫，而阿旃陀的繪畫是在乾燥表面上完成，有時稱為蛋彩畫法或乾壁畫法。工匠先在粗糙岩面塗上一層混有植物纖維等有機材料的黏土或泥土，再覆以薄薄的石灰層；畫家以膠作黏合劑調和顏料，在這層底面上作畫。色彩主要來自當地泥土，如紅、黃赭石，另有白色、煙灰製成的黑色及綠色礦物顏料；藍色顏料則常被認為含有進口的青金石。

畫家技藝高超。他們以明暗描繪臉龐和身體的立體感，用鮮明的輪廓線呈現動勢，並藉姿態與手勢表達情緒。學者從作品中看見笈多—瓦卡塔卡時期梵文繪畫與詩學著作所描述的精緻美學，其中包括「味」（rasa）的理想，也就是藝術作品應在觀眾心中喚起的情感體驗。

西元5或6世紀之後，石窟逐漸停止使用。後來可能仍有旅人知道它們；7世紀的中國僧人玄奘記載了馬哈拉施特拉地區的一座僧院，許多學者認為那就是阿旃陀，雖然他本人未必到訪。附近居民一直知道石窟存在，但草木與土石遮住了許多入口，外界對這處遺址並不了解。

1819年4月28日，正在獵虎的英國騎兵軍官約翰·史密斯，在當地一名牧童引導下來到第10窟。他在一根繪有圖畫的柱子上刻下姓名與日期，至今仍可見；這也提醒人們，石窟重新受到外界注意的同時，損害也隨之而來。消息迅速傳開，阿旃陀很快受到殖民官員、學者和藝術家的關注。

由於壁畫十分脆弱，數個計畫曾試圖臨摹保存。羅伯特·吉爾少校於1844至1863年間在遺址工作，製作許多大型臨摹畫，但大部分在1866年倫敦水晶宮的一場火災中焚毀。從1872年起，約翰·格里菲斯與孟買藝術學校的學生展開為期十三年的臨摹計畫，完成約300幅作品；其中一百多幅在1885年倫敦另一場火災中被毀。格里菲斯團隊還為部分壁畫塗上清漆，讓圖像更容易看清，但漆層後來變暗並損害畫作。1909至1911年間，克里斯蒂安娜·赫林厄姆與加爾各答藝術學校的學生，包括後來成為畫家的南達拉爾·博斯，再度製作一批臨摹畫，並於1915年出版。

1920年代，這個地區屬於海得拉巴土邦。統治者尼扎姆米爾·奧斯曼·阿里·汗支持保存工作，包括聘用義大利修復師洛倫佐·切科尼與奧爾西尼伯爵，並興建通往遺址的道路。考古學家古拉姆·亞茲達尼出版了多卷本的壁畫攝影紀錄。印度獨立後，石窟由印度考古調查局保護，並於1983年列入聯合國教科文組織世界遺產名錄。

阿旃陀屬於一個由僧侶、商人和藝術家聯繫起來的佛教遺址網絡，範圍遍及南亞及更遠的地區。人們常將其繪畫風格與斯里蘭卡錫吉里耶的5世紀壁畫、中亞和中國絲路沿線的佛教石窟繪畫，以及日本法隆寺金堂的7世紀壁畫相比；法隆寺壁畫於1949年遭火災損壞。這些相似之處究竟顯示直接影響，還是源於泛亞洲共同的佛教藝術風格，仍有爭論。

在鄰近的埃洛拉，岩鑿建築於接下來幾個世紀持續發展，佛教、印度教與耆那教石窟並列；許多先在阿旃陀形成的元素，也在那裡得到進一步發揮。

近代以來，阿旃陀對印度藝術家產生了深遠影響。赫林厄姆團隊製作的臨摹畫，以及南達拉爾·博斯等學生的參與，啟發孟加拉畫派從古老傳統中尋找印度現代藝術的根基。對許多印度人來說，阿旃陀是國家古典文化遺產的象徵；其壁畫也常見於教科書、郵票和流行文化。研究韓國石窟庵等較晚期東亞石窟寺院時，阿旃陀也常被引為印度岩鑿傳統的一個起點。

阿旃陀的壁畫極為脆弱。滲入岩石的水分、昆蟲和微生物、19與20世紀施作的舊清漆及修復材料，以及大量遊客帶來的灰塵、濕氣和體熱，都會造成損害。光線也會破壞顏料，因此石窟內維持昏暗照明，並禁止使用閃光燈攝影。

印度考古調查局曾進行清潔與加固作業，有時與國際夥伴合作，並限制同一時間進入最脆弱石窟的遊客人數。包括斯平克在內的部分學者批評近年的清潔工程過於激烈；文物保存人員則強調，必須移除有害的舊塗層。如同許多彩繪遺址，開放參觀與保護文物之間需要取得平衡。

2012年，邦旅遊公司宣布計畫在入口附近的遊客中心，製作第1、2、16、17窟的原尺寸複製品，以減少原窟的擁擠情況。包括高解析度攝影在內的數位紀錄，如今也是在壁畫進一步劣化前保存其影像的重要工具。

阿旃陀第二期的年代，是南亞藝術史上討論最多的問題之一。研究遺址超過半個世紀的沃爾特·M·斯平克提出「短年代說」：幾乎所有晚期石窟都在不到二十年間、約西元460至480年，由哈里舍那及其宮廷推動建成。他依據門口和柱子形狀等建築細節的變化、未完工的工程，以及匆忙修改設計的跡象，重建逐年的施工順序，再將其與政治事件，特別是阿什馬卡的威脅和哈里舍那之死連結起來。

包括卡爾·坎達拉瓦拉和漢斯·巴克在內的其他學者，主張工程持續到5世紀末或6世紀，印度考古調查局也曾描述工程延續至6世紀中葉。短年代說的批評者指出，它高度依賴風格推論與對施工速度的假設，而銘文證據有限。支持者則認為，遺址上大量彼此關聯的證據，使緊湊的時間表具有可信度。

這場爭論很重要，因為阿旃陀常被用來推定南亞與東南亞其他藝術作品的年代。如果這些壁畫是同一代人在二十年間完成，它們代表一次非凡的贊助盛事；如果歷時一個世紀，則記錄了風格與創作方式較長期的演變。即使不同意斯平克的結論，他自2005年起由博睿出版的多卷本《Ajanta: History and Development》，仍是不可或缺的研究著作。

辨識壁畫描繪的內容，本身就是一項學術工作。許多壁畫已經受損，敘事又取材自梵文與巴利文佛教經典，其中部分記述彼此不同。迪特·施林洛夫等研究者花了數十年比對畫面與文獻，修正較早的辨識結果。即使是「垂死的公主」或稱為蓮華手菩薩的人物等名作，其身分也是依照慣例辨認，仍存在其他解讀。

另一個問題是晚期石窟的宗教性質。佛像、觀世音菩薩等菩薩像，以及僧院佛龕的出現，常被視為與大乘佛教有關。但許多學者提醒，阿旃陀的僧侶可能一面遵守傳統戒律，一面參與新的禮拜方式；以「小乘」和「大乘」兩個標籤區分，會把更複雜的情況過度簡化。

最後，石窟也呈現宗教藝術如何獲得資金。銘文顯示，王室大臣、地方國王、僧侶與在家施主捐資，希望為自己和家人積累宗教功德。一位印度教皇帝的宮廷資助了印度最精美的佛教藝術之一，提醒我們：5世紀的宗教身分往往不像現代分類暗示的那樣互相排斥，藝術、政治與虔敬信仰也緊密交織。