Teto da Capela Sistina

A Capela Sistina é a principal capela do Palácio Apostólico, residência do papa no Vaticano. Foi construída entre 1477 e 1480 para o papa Sisto IV, de quem recebeu o nome. É um salão alto e retangular, de aparência simples, coberto por uma abóbada de berço pouco profunda. Os papas realizam cerimônias ali, e é nesse local que os cardeais se reúnem reservadamente, em um conclave, para eleger um novo papa.

Quando a capela foi construída, o teto recebeu uma pintura azul com estrelas douradas, um tipo comum de decoração, feita pelo pintor Pier Matteo d’Amelia. No início da década de 1480, artistas famosos, entre eles Perugino, Botticelli, Ghirlandaio e Cosimo Rosselli, decoraram as paredes laterais com cenas da vida de Moisés e da vida de Cristo.

Em 1508, o papa Júlio II, sobrinho de Sisto IV, pediu a Michelangelo que pintasse novamente o teto. Os Museus Vaticanos observam que problemas estruturais, incluindo rachaduras na abóbada, provavelmente contribuíram para a decisão de renovar a decoração. Nos quatro anos seguintes, Michelangelo criou uma das pinturas mais ambiciosas já realizadas: uma composição arquitetônica e narrativa que cobre toda a abóbada e reúne mais de 300 figuras.

Michelangelo dividiu a abóbada curva por meio de elementos arquitetônicos pintados: nervuras, cornijas e tronos que parecem esculpidos em pedra, mas são apenas pintura. Essa estrutura imaginária organiza as diferentes partes como as páginas e margens de um livro enorme.

Ao longo do centro aparecem nove cenas retangulares do Gênesis, em três grupos de três. A partir da área acima do altar, em direção à entrada, elas mostram: Deus separando a luz das trevas; a criação do Sol, da Lua e das plantas; Deus separando as águas da terra; a Criação de Adão; a Criação de Eva; a Tentação e a Expulsão do Jardim do Éden; o Sacrifício de Noé; o Dilúvio; e a Embriaguez de Noé. As cinco cenas menores se alternam com quatro maiores.

Nos cantos de cada cena menor estão os ignudi, vinte jovens nus e musculosos que seguram fitas presas a medalhões de bronze pintados com histórias dos livros dos Reis. Ao redor, sentados em grandes tronos pintados, aparecem doze videntes: sete profetas hebreus (Zacarias, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremias e Jonas) e cinco sibilas do mundo greco-romano (a Délfica, a Eritreia, a Cumana, a Pérsica e a Líbica). Os cristãos acreditavam que as sibilas também haviam anunciado a vinda de Cristo. Por isso, elas aparecem como testemunhas do mundo não judaico.

Nos tímpanos triangulares e nas lunetas em forma de meia-lua acima das janelas estão os antepassados de Cristo: as famílias mencionadas no início do Evangelho de Mateus, representadas como pessoas comuns que esperam, descansam e cuidam de crianças. Nos quatro grandes pendentes dos cantos aparecem episódios dramáticos da salvação de Israel: Davi e Golias, Judite e Holofernes, a Serpente de Bronze e o Castigo de Hamã.

A Criação de Adão é uma das imagens mais reproduzidas do mundo. À esquerda, Adão está deitado em uma encosta verde e quase sem vegetação; seu corpo é perfeito, mas ainda parece sem forças. À direita, Deus, representado como um velho vigoroso de barba longa, avança envolto em um manto ondulante e cercado de anjos. Seus dedos estendidos quase se tocam. O pequeno espaço entre eles representa o instante anterior à transmissão da vida ao primeiro ser humano.

Outras figuras são igualmente admiradas. A Sibila Líbica gira o corpo para fechar um livro enorme, em uma pose complexa que Michelangelo estudou em um famoso desenho a giz vermelho feito a partir de um modelo masculino. O profeta Jonas, acima do altar, inclina-se tanto para trás que parece se afastar de quem o observa, embora esteja pintado em uma superfície que se curva em direção ao observador. Para os cristãos, os três dias que Jonas passou dentro do grande peixe anunciavam a ressurreição de Cristo, o que combina com seu lugar acima do altar.

O Dilúvio, uma das primeiras cenas pintadas, está cheio de pequenas figuras tentando alcançar lugares elevados. Nas cenas posteriores, como a Criação de Adão e Deus Separando a Luz das Trevas, há menos figuras, e elas são muito maiores. Vista do chão, essa mudança chama a atenção: à medida que Michelangelo entendia melhor como o teto era visto de baixo, suas figuras se tornavam maiores, mais marcantes e mais simples.

Michelangelo assinou o contrato em 8 de maio de 1508. Primeiro, foi preciso construir um andaime. Segundo seu biógrafo Ascanio Condivi, o arquiteto Donato Bramante propôs uma plataforma suspensa por cordas que passariam por furos no teto. Michelangelo rejeitou a ideia porque ela deixaria buracos. O andaime utilizado era uma plataforma de madeira semelhante a uma ponte, apoiada em vigas encaixadas nas paredes acima das janelas. Assim, o chão permanecia livre para as cerimônias. A plataforma cobria apenas parte da capela de cada vez e foi deslocada quando metade do teto ficou pronta.

Michelangelo fez muitos desenhos e cartões em tamanho natural: grandes projetos em papel cujos contornos eram transferidos para a argamassa por meio de sulcos pressionados na superfície ou de pó de carvão passado por pequenos furos. De perto, ainda é possível ver vestígios dos dois métodos.

Para pintar um afresco, o artista aplica argamassa fresca de cal apenas na área que consegue pintar em um dia, chamada giornata («trabalho de um dia»). Os pigmentos misturados com água se ligam quimicamente à argamassa enquanto ela seca. É difícil corrigir erros sem retirar a argamassa e recomeçar. No início do trabalho, apareceu mofo na cena do Dilúvio. Segundo os biógrafos de Michelangelo, ele temeu que o projeto tivesse fracassado, até aprender a ajustar a preparação da argamassa.

Michelangelo não trabalhou inteiramente sozinho, como às vezes afirma a lenda. Ele chamou vários pintores de Florença, entre eles Francesco Granacci e Giuliano Bugiardini, e muitos ajudantes moíam pigmentos, preparavam a argamassa e transferiam os desenhos. Ao que parece, ele dispensou alguns dos pintores florentinos logo no início e pintou pessoalmente as figuras principais. Os historiadores da arte ainda debatem quanto da pintura foi executado pelos assistentes.

Michelangelo começou a pintar pelo lado da entrada, com as cenas de Noé, provavelmente no fim de 1508 ou no início de 1509, e avançou em direção ao altar. Assim, pintou a história bíblica em ordem inversa. Por volta de 1510, a primeira metade estava pronta e foi apresentada ao público em agosto de 1511. A segunda metade, que inclui a Criação de Adão e as cenas de Deus criando o mundo, foi concluída mais depressa e com maior segurança. O teto completo foi apresentado em 31 de outubro de 1512, e uma missa foi celebrada na capela no Dia de Todos os Santos, 1º de novembro.

Foram anos turbulentos. Júlio II era um papa guerreiro que comandava exércitos para restabelecer o controle papal sobre cidades como Bolonha e frequentemente se ausentava de Roma. Os pagamentos a Michelangelo às vezes atrasavam, e suas cartas à família falam de cansaço, falta de dinheiro e preocupação com os irmãos e o pai. Em um famoso soneto cômico dirigido a seu amigo Giovanni da Pistoia, ele descreveu a barba apontando para o céu, a barriga comprimida sob o queixo e o pincel pingando tinta em seu rosto. Junto ao poema, desenhou um pequeno esboço de si mesmo pintando.

A pausa entre as duas metades teve consequências artísticas. Quando o andaime foi retirado em 1511, Michelangelo pôde ver pela primeira vez o conjunto de sua obra a partir do chão. As figuras da segunda metade são, em geral, maiores, as composições são mais simples e as pinceladas, mais livres. Em algumas cenas tardias, como Deus Separando a Luz das Trevas, a figura parece ter sido pintada em um único dia, com poucas marcas preparatórias na argamassa. Muitos historiadores da arte veem nisso o registro visível de um artista aprendendo a dominar uma nova técnica em escala monumental.

Júlio II morreu em fevereiro de 1513, poucos meses depois da conclusão do teto. O carvalho, símbolo da família della Rovere, com suas folhas e bolotas, aparece em toda a pintura, especialmente nas guirlandas seguradas pelos ignudi, como referência ao encomendante.

Júlio II procurou transformar Roma em uma nova capital imperial do cristianismo. Na mesma época, mandou reconstruir a Basílica de São Pedro sob a direção de Bramante e encomendou ao jovem Rafael a pintura de salas nos aposentos papais, a poucos passos da capela, incluindo a Escola de Atenas. O papa havia chamado Michelangelo a Roma pela primeira vez em 1505 para esculpir um túmulo gigantesco para ele. O projeto do túmulo foi interrompido repetidas vezes, inclusive pela encomenda do teto, e causou décadas de frustração ao artista.

Michelangelo nasceu em 1475 em Caprese, na Toscana, e recebeu sua formação em Florença. Já era famoso pela Pietà de mármore na Basílica de São Pedro e pelo Davi em Florença. Nunca havia pintado um afresco de grandes dimensões. Seus conhecimentos de escultura e anatomia marcaram o teto: muitas figuras parecem estátuas que ganharam vida, e os ignudi lembram esculturas antigas como o Torso do Belvedere, admirado por Michelangelo nas coleções papais.

O teto também faz parte da decoração da capela como um todo. As pinturas do século XV nas paredes mostram o tempo da Lei de Moisés e o tempo da Graça sob Cristo. O teto acrescenta o período anterior à Lei, da criação até Noé, além dos profetas e sibilas que apontavam para a vinda de Cristo. Assim, a capela inteira apresenta uma história cristã da salvação.

Artistas acorreram para estudar o teto assim que ele se tornou visível. As figuras musculosas e retorcidas, os ousados escorços e a escala heroica estabeleceram um novo padrão para a representação do corpo humano. O estilo posterior de Rafael mostra essa influência, e a geração de pintores chamados maneiristas, como Pontormo e Rosso Fiorentino, levou ainda mais longe as poses alongadas e contorcidas. Giorgio Vasari, em Vidas dos Artistas (1550, revista em 1568), apresentou o teto como prova de que Michelangelo havia superado tanto os antigos quanto a natureza.

Mais de vinte anos depois, Michelangelo voltou à capela. Encomendado durante o pontificado de Clemente VII e concluído durante o de Paulo III, o Juízo Final foi pintado na parede do altar entre 1536 e 1541. Para abrir espaço, foram destruídos afrescos anteriores e duas lunetas pintadas pelo próprio Michelangelo. A nudez das figuras do Juízo Final provocou críticas durante a Contrarreforma e, após a morte do artista, foram pintados tecidos para cobrir algumas delas.

Ao longo dos séculos, gravuras, cópias e, mais tarde, fotografias espalharam pelo mundo as imagens do teto. Hoje, vários milhões de pessoas por ano visitam a capela como parte do percurso dos Museus Vaticanos, e ela continua a ser usada para o conclave que elege cada novo papa. Em especial, os dedos quase unidos de Deus e Adão se tornaram um símbolo visual da criação e da centelha da vida, reutilizado inúmeras vezes em anúncios, filmes e desenhos animados.

Ao longo dos séculos, o teto escureceu com a fumaça de velas e lamparinas, a poeira, os depósitos de sais causados por infiltrações e as camadas de cola animal e verniz aplicadas por restauradores anteriores, entre eles Annibale Mazzuoli, no início do século XVIII, para avivar a pintura. No século XX, muitas pessoas imaginavam Michelangelo como um pintor de cores sombrias e pouco luminosas.

O Vaticano realizou uma grande restauração, coordenada pelo conservador Gianluigi Colalucci e financiada pela Nippon Television, que recebeu direitos fotográficos exclusivos. As lunetas foram limpas de 1980 a 1984, e o trabalho no teto terminou em 1989; depois veio a restauração do Juízo Final. A limpeza revelou cores surpreendentemente vivas: rosas, verdes claros, laranjas e azuis intensos.

Os resultados provocaram intenso debate. Críticos, especialmente o historiador da arte norte-americano James Beck, afirmaram que Michelangelo havia acrescentado sombras e veladuras finais a secco (sobre argamassa seca), usando tinta à base de cola, e que os restauradores as removeram junto com a sujeira, reduzindo a sensação de volume das figuras. Os restauradores responderam que Michelangelo trabalhou quase inteiramente em afresco verdadeiro, que haviam retirado sujeira e cola acrescentadas posteriormente e que as cores vivas eram compatíveis com a pintura florentina da época e com a paleta maneirista posterior. Hoje, a maioria dos especialistas considera que o teto limpo está mais próximo das intenções de Michelangelo, embora possíveis perdas de detalhes sutis continuem em discussão.

O programa iconográfico. O conjunto de temas do teto é teologicamente complexo: combina o Gênesis, profecias, genealogia e tipologia (a interpretação de acontecimentos do Antigo Testamento como prenúncios de Cristo). Michelangelo escreveu mais tarde, em uma carta, que o papa lhe havia dado liberdade, e a biografia de Condivi repete essa afirmação. Muitos estudiosos duvidam que um escultor tenha concebido um programa tão erudito sem orientação teológica. Entre os possíveis conselheiros da corte papal, já foi sugerido o pregador agostiniano Egidio da Viterbo. Outros levam mais a sério a afirmação de Michelangelo e destacam seu profundo conhecimento da Bíblia e de Dante. Não foi encontrado nenhum documento que identifique um conselheiro.

Interpretações. Historiadores da arte do século XX propuseram leituras diferentes. Charles de Tolnay, em seu estudo de vários volumes sobre Michelangelo, interpretou o teto em termos neoplatônicos como uma ascensão da alma para além das limitações do corpo, seguindo da entrada (Noé) em direção ao altar (Deus sozinho). Esther Gordon Dotson propôs uma leitura agostiniana baseada na teologia de A Cidade de Deus. Outros estudiosos destacam a política papal e da família della Rovere ou os significados litúrgicos ligados às cerimônias da capela. Essas interpretações podem coexistir, e a estrutura do teto permite diferentes formas de leitura.

Os ignudi. Os vinte jovens nus não têm uma fonte textual evidente. Já foram interpretados como anjos, como representações da beleza humana ideal segundo a tradição da escultura antiga, como portadores das guirlandas de carvalho da família della Rovere ou como figuras entre os mundos humano e divino. Sua nudez, assim como a das figuras do Juízo Final, foi criticada no século XVI.

Interpretações modernas. Alguns autores modernos propuseram a existência de imagens anatômicas ocultas. A mais conhecida é a hipótese apresentada em 1990 pelo médico Frank Meshberger, segundo a qual Deus e os anjos na Criação de Adão formam o contorno de um cérebro humano. Essas leituras são interessantes, mas continuam sendo especulativas. A maioria dos historiadores da arte as trata com cautela, pois o estudo de anatomia realizado por Michelangelo, embora bem documentado, não prova por si só que ele pretendesse criar esse simbolismo.

Fontes escritas. O contrato e os registros de pagamento, as cartas e os poemas do próprio Michelangelo e duas biografias antigas — Vidas, de Vasari (1550 e 1568), e Vida de Michelangelo, de Condivi (1553) — são os principais textos. As biografias foram escritas durante a vida de Michelangelo e sofreram, em parte, sua influência. Por isso, são valiosas, mas também procuram promover sua imagem. Histórias como a de que Bramante teria tentado levar Michelangelo ao fracasso ao fazê-lo assumir uma pintura são hoje vistas com ceticismo.

Desenhos. Várias centenas de folhas relacionadas ao teto sobrevivem em coleções como as do Museu Britânico, da Galeria dos Uffizi, da Casa Buonarroti e do Museu Metropolitano de Arte. Entre elas estão estudos para a Sibila Líbica, Adão e os ignudi. Os desenhos mostram como Michelangelo desenvolvia as poses a partir de modelos vivos, geralmente homens, mesmo para as figuras femininas.

Vestígios materiais. A restauração da década de 1980 permitiu estudar de perto a superfície da argamassa: os limites de cada giornata, as linhas gravadas ou transferidas por perfurações e o aumento da velocidade de trabalho de Michelangelo. A contagem das giornate ajuda a estimar o ritmo da pintura e sustenta a ideia de que a segunda metade foi executada muito mais depressa que a primeira. Os relatórios e as fotografias da restauração tornaram-se, por sua vez, fontes primárias para entender o que foi alterado.

Divulgação histórica. Livros acessíveis ao público, como Michelangelo and the Pope’s Ceiling (2003), de Ross King, tornaram essa documentação amplamente conhecida. Estudos especializados continuam a debater a divisão do trabalho, a cronologia de partes específicas e a possível participação de conselheiros teológicos.