A Grande Onda de Kanagawa

A Grande Onda de Kanagawa é uma xilogravura colorida do artista japonês Katsushika Hokusai, publicada em Edo (atual Tóquio) por volta de 1831. Seu título japonês, Kanagawa-oki nami ura, significa aproximadamente “Sob a Onda ao Largo de Kanagawa” ou “Atrás da Onda ao Largo de Kanagawa”. Kanagawa era uma cidade de parada na estrada Tōkaidō, na margem ocidental do que hoje é a Baía de Tóquio.

A gravura é a folha mais famosa da série Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji, de Hokusai. É um objeto pequeno e acessível, do tamanho aproximado de uma folha grande de papel de carta, feito para ser vendido em lojas, e não uma pintura única encomendada por um mecenas rico. Sua fama vem da força de seu desenho: uma única onda que preenche a maior parte da imagem, três barcos presos sob ela, e o Monte Fuji, a montanha sagrada do Japão, minúsculo ao fundo.

Desde o fim do século XIX, a imagem viajou muito além do Japão. Influenciou pintores, compositores e designers, e hoje aparece em tudo, de pôsteres e camisetas até a nova nota de 1.000 ienes do Japão, emitida em 2024.

Comece pela onda. Ela se ergue à esquerda e se enrola sobre o centro, com a crista se quebrando em dedos de espuma parecidos com garras. O azul profundo do seu interior contrasta com o borrifo branco, e pequenas gotas de espuma caem como neve. A onda é tão alta que emoldura o Monte Fuji dentro de seu vão.

Agora observe os barcos. São oshiokuri-bune longos e estreitos, barcos rápidos usados para levar peixe fresco aos mercados de Edo. Os remadores se agacham, segurando-se enquanto os barcos deslizam pela encosta da água. Não sabemos se sobrevivem; a imagem congela o instante antes de a onda quebrar.

Por fim, observe o Monte Fuji. Ele fica baixo, no meio do fundo, azul com uma capa de neve branca, calmo e imóvel, enquanto o mar está bravo. Muitos observadores notam que uma onda menor em primeiro plano ecoa a forma da montanha. A imagem contrapõe a montanha permanente ao mar em movimento, e as forças imensas da natureza às pequenas e corajosas figuras de trabalhadores.

As imagens e os livros japoneses tradicionalmente se leem da direita para a esquerda. Alguns estudiosos sugerem que um observador japonês veria primeiro os barcos e depois a onda se erguendo à frente deles, o que torna a cena ainda mais assustadora; observadores ocidentais, que leem da esquerda para a direita, tendem a ver a onda primeiro.

Katsushika Hokusai nasceu em Edo em 1760 e morreu lá em 1849. Formou-se no ateliê do desenhista de gravuras Katsukawa Shunshō e trabalhou por cerca de setenta anos, produzindo pinturas, gravuras, ilustrações de livros e milhares de desenhos. Mudou seu nome artístico muitas vezes, usando mais de trinta nomes ao longo da carreira; na época de A Grande Onda, assinava como Iitsu.

Hokusai era inquieto e infinitamente curioso. Seus cadernos de esboços, o Hokusai Manga, publicados pela primeira vez em 1814, mostram pessoas, animais, plantas, deuses e objetos do cotidiano em todas as poses possíveis. Era famosamente pobre, mudava de casa com muita frequência e, segundo consta, chamava a si mesmo de “velho louco por pintura”.

Em um posfácio de seu livro posterior Cem Vistas do Monte Fuji (de 1834), Hokusai escreveu que nada do que havia desenhado antes dos setenta anos valia a pena notar, e esperava que, aos 110 anos, cada ponto e linha que fizesse estivesse vivo. A Grande Onda, feita quando ele tinha cerca de 71 anos, pertence ao início desse período tardio de criatividade impressionante. Sua filha Ōi, ela mesma uma pintora talentosa, trabalhou com ele em seus últimos anos.

A série Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji foi publicada por Nishimuraya Yohachi, cuja loja se chamava Eijudō. O editor anunciou a série em 1831, e ela foi lançada ao longo dos anos seguintes. Foi tão bem-sucedida que mais dez gravuras foram acrescentadas, totalizando 46. As primeiras 36 costumam ter contornos em azul da Prússia, enquanto as dez extras têm contornos em preto.

Cada gravura mostra o Fuji a partir de um ponto de vista diferente e em um cenário diferente: visto pela armação de um barril sendo construído por um tanoeiro, refletido em um lago, atrás de uma tempestade, ou brilhando em vermelho ao amanhecer (a gravura conhecida como Fuji Vermelho ou Vento Fresco, Manhã Clara). As pessoas frequentemente aparecem trabalhando: carpinteiros, agricultores, viajantes, carregadores e pescadores. A série trata tanto da vida cotidiana sob a montanha quanto da montanha em si.

O Monte Fuji tinha um profundo significado religioso no Japão de Edo. Grupos de fiéis chamados Fuji-kō organizavam peregrinações para escalar a montanha, e alguns bairros de Edo construíram pequenas réplicas do Fuji para quem não podia fazer a viagem. Ao mesmo tempo, as viagens internas por lazer e peregrinação estavam em alta, e os editores encontraram um enorme mercado para imagens de lugares famosos. A série de Hokusai, e logo depois as gravuras de viagem de Utagawa Hiroshige, transformaram a gravura de paisagem em um gênero importante do ukiyo-e.

O ukiyo-e, “imagens do mundo flutuante”, havia surgido nos séculos XVII e XVIII em torno dos bairros de entretenimento de Edo, mostrando atores, cortesãs e a vida da moda. Gravuras de paisagem como A Grande Onda levaram essa arte popular a uma nova direção.

O sucesso da série também moldou os rivais e sucessores de Hokusai. Utagawa Hiroshige, um artista mais jovem, respondeu com As Cinquenta e Três Estações do Tōkaidō (a partir de 1833) e, perto do fim da vida, com suas próprias Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji, enquanto Utagawa Kuniyoshi e outros criaram paisagens marítimas dramáticas com ondas imponentes. Dentro do Japão, portanto, A Grande Onda fazia parte de um mercado animado e competitivo de gravuras de paisagem, e não era uma obra-prima isolada.

Uma xilogravura japonesa era um trabalho de equipe organizado pelo editor. O desenhista, no caso Hokusai, desenhava a imagem com tinta em papel fino. Um entalhador colava esse desenho voltado para baixo em um bloco de madeira de cerejeira de grão fino e cortava tudo, exceto as linhas, destruindo o desenho original no processo. Esse primeiro bloco, o bloco-chave, imprimia os contornos.

A partir de provas do bloco-chave, Hokusai indicava as cores, e o entalhador cortava um bloco separado para cada área de cor. Um impressor então colocava papel úmido sobre cada bloco entintado, um de cada vez, e esfregava as costas com uma almofada plana chamada baren. Pequenas marcas de guia chamadas kentō, entalhadas em cada bloco, mantinham o papel exatamente na mesma posição para que as cores se alinhassem. Efeitos sutis, como a gradação de cor no céu, eram obtidos limpando a tinta manualmente no bloco, uma técnica chamada bokashi.

A Grande Onda foi uma das primeiras gravuras a usar de forma marcante o azul da Prússia, um pigmento sintético inventado em Berlim no início do século XVIII. Ele começou a chegar ao Japão em quantidades maiores, por meio de comerciantes holandeses e chineses, na década de 1820, e era mais barato, mais estável e mais vivo do que os azuis tradicionais. Sua cor profunda e duradoura é grande parte do impacto da gravura.

A primeira tiragem provavelmente chegou a algumas centenas ou talvez cerca de mil folhas, e os blocos foram usados repetidamente enquanto durou a demanda. À medida que os blocos se desgastavam e racharam, impressões posteriores mostram linhas quebradas, cores simplificadas e céus alterados. Especialistas usam essas pequenas diferenças para distinguir impressões antigas de mais recentes.

Embora A Grande Onda pareça totalmente japonesa, ela também reflete o longo interesse de Hokusai pela arte europeia. O Japão, nesse período, restringia o contato estrangeiro, mas comerciantes holandeses em Nagasaki traziam livros e gravuras, e artistas japoneses como Shiba Kōkan estudaram a perspectiva linear e o sombreamento ocidentais. Hokusai experimentou essas ideias a partir da década de 1790.

Em A Grande Onda, o horizonte baixo e a diferença dramática de tamanho entre a onda próxima e a montanha distante criam uma forte sensação de profundidade, um efeito influenciado pela perspectiva ocidental. Ao mesmo tempo, as áreas planas de cor, os contornos marcantes e os padrões decorativos da espuma vêm das tradições japonesas de pintura e gravura.

Hokusai já havia desenhado grandes ondas antes. Gravuras anteriores, de cerca de 1800–1805, mostram barcos sob ondas ao largo de Kanagawa e Honmoku, mas as ondas são menores e mais arredondadas. Comparando-as com A Grande Onda, vemos como, ao longo de cerca de trinta anos, ele transformou uma cena em uma composição concentrada, quase abstrata. Mais tarde, em Cem Vistas do Monte Fuji, ele desenhou o Fuji visto do mar com uma onda cujo borrifo se transforma em pássaros voando.

Depois que o Japão abriu seus portos ao comércio ocidental na década de 1850, gravuras, leques, cerâmicas e tecidos japoneses inundaram a Europa e as Américas. Colecionadores e artistas em Paris se apaixonaram especialmente por eles. Essa moda pela arte japonesa é chamada de Japonismo. Hokusai estava entre os artistas mais admirados; o escritor francês Edmond de Goncourt publicou um livro sobre ele em 1896.

A Grande Onda inspirou muita gente. Em uma carta a seu irmão Theo em 1888, Vincent van Gogh elogiou as ondas de Hokusai, dizendo que pareciam garras e que era possível sentir o barco preso nelas. Claude Debussy guardava uma cópia da gravura, e a capa da primeira edição de sua obra orquestral La Mer (1905) usou um detalhe da onda. A escultora Camille Claudel criou A Onda, com pequenas banhistas sob uma onda encurvada de ônix verde, e o gravurista francês Henri Rivière fez suas Trinta e Seis Vistas da Torre Eiffel (1902) em homenagem a Hokusai.

O Japonismo influenciou as cores planas, os contornos marcantes e os pontos de vista incomuns da pintura impressionista e pós-impressionista e do design Art Nouveau. Foi também uma troca de mão dupla moldada por relações de poder: colecionadores ocidentais frequentemente valorizavam as gravuras japonesas como arte decorativa “exótica”, enquanto muitas elites japonesas da era Meiji desdenhavam o ukiyo-e como entretenimento popular. Muitas das melhores impressões deixaram o Japão nesse período, uma das razões pelas quais tantas hoje estão em museus ocidentais.

Nos séculos XX e XXI, A Grande Onda se tornou uma das imagens mais reconhecidas do mundo. Aparece em publicidade, quadrinhos, cultura do surfe, tatuagens, cartazes de protesto e paródias, e o emoji de onda usado em celulares se parece com ela. No Japão, foi escolhida para o novo design de passaporte introduzido em 2020, que usa gravuras das Trinta e Seis Vistas, e para o verso da nota de 1.000 ienes emitida pela primeira vez em 2024.

As impressões antigas hoje são raras e valiosas. Grandes museus em vários continentes possuem cópias, muitas vezes vindas de colecionadores do século XIX; a impressão do Metropolitan Museum chegou com a coleção H. O. Havemeyer em 1929. Nos últimos anos, boas impressões foram vendidas em leilão por bem mais de um milhão de dólares americanos. Como as gravuras são sensíveis à luz, os museus as exibem apenas por períodos limitados, revezando diferentes impressões.

Artistas contemporâneos continuam a responder à gravura. Artistas japoneses e internacionais refizeram a onda em mangás, arte de rua e mídia digital, e depois do Grande Terremoto e Tsunami do Leste do Japão de 2011, algumas releituras a usaram para expressar luto ou solidariedade, mesmo que a obra original não represente um tsunami. Esses usos mostram como uma imagem feita para compradores de Edo se tornou uma linguagem visual compartilhada para falar sobre o mar, o perigo e o Japão.

O Museu Sumida Hokusai, aberto em 2016 no distrito de Tóquio onde Hokusai nasceu e viveu grande parte da vida, é dedicado à sua obra e ajuda a conectar sua fama mundial às suas raízes locais.

Nenhum documento registra o dia exato em que A Grande Onda foi publicada. Os estudiosos datam a série a partir do anúncio do editor de 1831, que apresentou as Trinta e Seis Vistas e mencionou o uso do azul da Prússia, e a partir da assinatura de Hokusai: ele usou o nome Iitsu aproximadamente de 1820 a 1834. Por isso, a data costuma ser dada como c. 1830–1832 ou c. 1831. A ordem em que as gravuras foram lançadas não é totalmente certa.

Quantas impressões foram feitas também é debatido. Estimativas de que os blocos produziram vários milhares de impressões, talvez até 5.000–8.000 ao longo de sua vida útil, baseiam-se na durabilidade típica dos blocos de cerejeira e na popularidade conhecida da série, e não em registros de vendas sobreviventes. Pesquisadores tentaram catalogar as impressões sobreviventes em coleções públicas ao redor do mundo, e números de cerca de cem ou mais são comumente citados; os totais dependem de como as impressões são identificadas e de acervos privados difíceis de mapear.

Conhecedores distinguem impressões antigas de tardias pela nitidez das linhas do bloco-chave, por rachaduras e quebras nos blocos, pela presença ou ausência de um tom rosado nas nuvens, pela cor do céu e por mudanças na cartela. O desbotamento é outro problema: alguns azuis e rosas desbotam com a exposição à luz, então duas impressões do mesmo estado podem parecer muito diferentes. Por essas razões, os catálogos de museus costumam descrever sua impressão em detalhe, e comparações entre coleções, incluindo imagens digitais, tornaram-se um método de pesquisa importante.

As interpretações da imagem variam. Alguns a leem como uma representação do poder avassalador da natureza e da fragilidade humana, talvez ecoando ideias budistas de impermanência. Outros ressaltam a habilidade e a coragem dos remadores, que não estão fugindo, mas trabalhando com o mar, e veem a montanha calma como um símbolo de permanência ou do próprio Japão. Alguns estudiosos alertam contra interpretações exageradas: a gravura também era um produto comercial feito para emocionar os compradores com uma visão dramática.

A onda é frequentemente chamada, de forma equivocada, de tsunami. É melhor entendida como uma onda de tempestade muito grande, ou uma onda anômala em mar aberto; oceanógrafos tentaram estimar sua altura a partir do tamanho dos barcos, chegando a valores em torno de dez metros, embora esses cálculos dependam de a exagero artístico de Hokusai ser mensurável. O ura do título, “sob” ou “atrás”, também já foi discutido: pode se referir à vista de baixo da onda encurvada, ou de trás dela em relação à posição do observador na praia.

Christine Guth, em Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon (2015), traça como os significados da gravura mudaram ao circular pelo mundo: de produto comercial de Edo, a tesouro de colecionadores ocidentais, a símbolo da cultura nacional japonesa, a marca global livre de sua origem. Seu estudo faz parte de uma mudança acadêmica mais ampla, que deixa de tratar a gravura apenas como obra-prima para estudar sua circulação, reprodução e reaproveitamento. A exposição do Museu Britânico Hokusai: Beyond the Great Wave (2017), com catálogo organizado por Timothy Clark, também tentou mostrar a obra tardia de Hokusai como um todo, e não apenas uma imagem famosa.

Essas abordagens levantam questões sobre quem é dono do significado de uma imagem. Observadores japoneses, colecionadores ocidentais, designers comerciais e artistas que fazem paródias da onda para falar sobre mudanças climáticas ou desastres usam-na todos de maneiras diferentes. A história da gravura é, portanto, também uma história da globalização e de como a arte de uma cultura passa a fazer parte de outra.