Buste de Néfertiti

Le buste de Néfertiti est un portrait grandeur nature de la tête, du cou et des épaules de Néfertiti, l'épouse principale du roi égyptien Akhenaton, qui régna au XIVe siècle av. J.-C. Il mesure environ un demi-mètre de haut. Un noyau de calcaire fut recouvert de couches de plâtre fin (stuc), puis peint avec un tel soin que les couleurs paraissent encore fraîches aujourd'hui.

Le buste fut découvert en 1912 à Tell el-Amarna, le nom moderne des ruines de la capitale d'Akhenaton, Akhetaton (« Horizon de l'Aton »). Il se trouvait dans les ruines de l'atelier d'un sculpteur, avec de nombreux visages en plâtre et des têtes inachevées. Un objet en ivoire portant une inscription, trouvé dans la même maison, nomme un « sculpteur » appelé Thoutmôsis, si bien que l'atelier – et le buste – lui sont généralement attribués.

Depuis 1913, le buste se trouve en Allemagne. Aujourd'hui, il trône seul dans la salle du dôme nord du Neues Museum, sur l'île des musées de Berlin, où il est la pièce maîtresse de la collection égyptienne. On le compare souvent au masque d'or de Toutânkhamon comme l'image la plus connue ayant survécu de l'Égypte ancienne.

Le buste est aussi au centre de l'un des débats les plus anciens sur les musées et le passé. L'Égypte en demande le retour depuis environ cent ans ; les autorités muséales allemandes affirment qu'il fut légalement attribué aux fouilleurs allemands. L'œuvre d'art et la controverse font toutes deux partie de son histoire.

Commencez par la couronne. Néfertiti porte une haute couronne bleue au sommet plat, que seule elle est représentée portant dans l'art égyptien ; les spécialistes l'appellent la « couronne-calotte de Néfertiti ». Un bandeau doré aux incrustations colorées l'entoure comme un ruban. À l'avant se trouvait autrefois un cobra dressé (l'uræus), symbole royal, mais il s'est brisé. Comme le buste ne porte aucun nom écrit, c'est cette couronne qui nous permet de savoir qui il représente.

Regardez ensuite le visage. De face, il est presque parfaitement symétrique : les sourcils, le tracé des yeux et la courbe des lèvres se répondent. Les sourcils sont peints en petits poils hachurés. Les lèvres sont rouges, la peau d'un brun clair et chaleureux. Autour du cou repose un large collier de pétales de fleurs et de feuilles peints, en vert, rouge, bleu et jaune.

Regardez ensuite de profil. Le long cou élancé se penche en avant et semble porter le poids de la lourde couronne. Un manuel compare l'effet à une fleur lourde sur une tige fine. Les épaules sont coupées net et leurs côtés sont restés non peints, ce qui est l'un des indices du débat sur la fonction du buste.

Enfin, observez les yeux. Dans l'œil droit, l'iris et la pupille sont faits de cire d'abeille teintée en noir, sous un mince morceau de cristal de roche poli, qui capte la lumière comme un vrai œil. La cavité gauche est vide et lisse. Cet œil manquant intrigue les gens depuis 1912.

Néfertiti vécut au XIVe siècle av. J.-C. Son nom signifie « la belle est venue ». Elle était la Grande Épouse royale – la reine principale – d'Amenhotep IV, qui changea son nom en Akhenaton. On ne connaît pas avec certitude l'identité de ses parents. Une idée courante rattache sa famille à un dignitaire nommé Ay, qui devint lui-même roi bien plus tard, mais les preuves sont minces.

Elle eut six filles avec Akhenaton. L'une d'elles, Ânkhesenpaaton, épousa plus tard le jeune roi Toutânkhamon et changea son nom en Ânkhesenamon. Les images d'Amarna montrent souvent le couple royal avec leurs enfants sous les rayons du soleil, terminés par de petites mains tenant le signe de vie.

Néfertiti apparaît dans l'art bien plus souvent, et dans des poses plus affirmées, que la plupart des reines égyptiennes. Elle est représentée de la même taille que le roi, adorant directement le dieu solaire, et même frappant des ennemis – une scène normalement réservée aux pharaons. Pendant longtemps, les chercheurs ont pensé qu'elle disparaissait vers la douzième année d'Akhenaton, mais une inscription découverte en 2012 montre qu'elle était encore Grande Épouse royale lors de sa seizième année.

Ce qu'il advint d'elle ensuite reste incertain. De nombreux égyptologues pensent aujourd'hui qu'elle régna brièvement après la mort d'Akhenaton comme pharaon femme sous le nom de Néfernéférouaton, avant l'accession au trône de Toutânkhamon, mais cela reste débattu. Sa momie n'a jamais été identifiée avec certitude.

Le buste appartient à l'un des moments les plus singuliers de l'histoire égyptienne. Au début de son règne (vers 1351–1334 av. J.-C.), Amenhotep IV orienta la religion d'État vers l'Aton, le disque solaire, comme seul dieu digne d'être adoré. La question de savoir s'il s'agissait d'un véritable monothéisme ou d'une « monolâtrie » – adorer un seul dieu sans nier l'existence des autres – reste discutée. Il prit le nom d'Akhenaton et ferma ou négligea les cultes des autres dieux, en particulier celui d'Amon de Thèbes.

Lors de sa quatrième ou cinquième année, le roi choisit une étendue vide de désert sur la rive est du Nil, en Moyenne-Égypte, et y fonda une nouvelle capitale, Akhetaton. Palais, temples solaires à ciel ouvert, bureaux gouvernementaux et quartiers entiers de maisons y furent construits rapidement. Artistes, fonctionnaires et travailleurs s'y installèrent en venant de Thèbes et de Memphis.

La révolution ne dura pas. Après la mort d'Akhenaton lors de sa dix-septième année, la cour revint aux dieux traditionnels en l'espace de quelques années. Toutânkhaton changea son nom en Toutânkhamon, la capitale fut abandonnée, et des rois postérieurs tentèrent d'effacer le souvenir du règne d'Akhenaton. Pour les archéologues, ce fut une chance : comme Amarna ne fut occupée que peu de temps avant d'être abandonnée, ses maisons et ses ateliers ne furent pas ensevelis sous des siècles de constructions ultérieures.

L'atelier de Thoutmôsis faisait partie de cette ville. Quand la cour partit, les sculpteurs laissèrent derrière eux des modèles, des études en plâtre et des œuvres inachevées – dont le buste – sur des étagères et à même le sol. Avec le temps, le toit se mit à fuir puis s'effondra, et le buste finit dans les décombres d'une réserve, où il resta jusqu'en 1912.

L'art égyptien traditionnel évolua lentement sur des millénaires. Sous Akhenaton, il changea brutalement. Le style dit amarnien montre la famille royale dans des scènes intimes et quotidiennes – s'embrassant, jouant avec leurs enfants, mangeant – et représente les corps d'une manière nouvelle : visages et cous allongés, épaules étroites, hanches et ventres pleins, bras et jambes fins. Les premiers portraits d'Akhenaton en particulier paraissent étonnamment exagérés.

Le buste de Néfertiti est célèbre en partie parce qu'il ne semble pas extrême. Le long cou et l'inclinaison vers l'avant montrent l'influence amarnienne, mais le visage est équilibré et calme. Certains chercheurs y voient un retour à un style plus classique et idéalisé dans la seconde partie du règne ; d'autres soulignent que l'art amarnien lui-même évolua et s'adoucit avec le temps. Dans les deux cas, le buste montre à quel point un maître sculpteur pouvait combiner la nouvelle sensibilité aux traits individuels avec les idéaux traditionnels de perfection.

Les objets provenant du même atelier rendent ce point plus clair. Parmi une vingtaine de visages en plâtre figuraient des portraits de membres de la famille royale et de personnes inconnues, certains avec des rides et des poches sous les yeux – chose rare dans l'art égyptien, où les femmes étaient habituellement représentées éternellement jeunes. Une petite statue d'une Néfertiti plus âgée, au ventre arrondi, y fut également trouvée. Placé à côté de ces pièces, le célèbre buste apparaît comme le choix délibéré d'une image idéale.

Les bustes étaient eux-mêmes inhabituels en Égypte. Comme les Égyptiens attachaient de la valeur aux images complètes, une figure coupée à la poitrine pouvait sembler inachevée. Des bustes apparaissent cependant, surtout dans les cultes domestiques des ancêtres, et deviennent plus fréquents à partir de la période amarnienne. Un buste assorti d'Akhenaton, trouvé dans la même pièce, avait été brisé dans l'Antiquité.

Le sculpteur tailla d'abord la forme de base dans le calcaire. Sur ce noyau, il appliqua du stuc – un plâtre à base de gypse – en couches d'épaisseurs différentes, et réalisa le modelage final et délicat dans ce matériau plus tendre. Des scanners tomographiques réalisés en 1992, et surtout en 2006, rendirent cela visible de l'intérieur pour la première fois.

Le scanner de 2006, effectué à l'Institut d'imagerie scientifique de Berlin et publié dans la revue Radiology en 2009, montra que le visage taillé dans le calcaire, sous la surface peinte, diffère légèrement de celle-ci. Le visage intérieur présente des plis aux coins de la bouche et sur les joues, ainsi qu'une petite bosse sur le nez ; le plâtre extérieur les efface. Les chercheurs ont suggéré que cela reflète les idéaux de beauté de l'époque – le sculpteur corrigeait la nature vers la perfection.

La peinture utilise la palette familière des pigments égyptiens. Des analyses commandées par Borchardt et publiées en 1923, puis des tests non invasifs menés en 2009 par le laboratoire de recherche Rathgen du musée, ont identifié des fritte bleue et verte à base de cuivre (dont le pigment artificiel « bleu égyptien »), de l'ocre rouge et d'autres rouges à base de fer, de l'orpiment jaune (un minéral arsénié), du noir de carbone et de la craie blanche.

Le degré de finition est remarquablement inégal, de façon révélatrice. Le visage reçut le plus grand soin, tandis que le collier fut peint plus rapidement et que les côtés des épaules restèrent nus. Ce mélange de perfection et d'inachèvement est au cœur du long débat sur la question de savoir si le buste était une œuvre achevée ou un modèle.

L'intérêt allemand pour Amarna grandit vers 1900, quand des objets du site apparurent sur le marché de l'art. Après une saison d'essai en 1907, l'égyptologue et historien de l'architecture Ludwig Borchardt entama des fouilles de long terme pour la Deutsche Orient-Gesellschaft (Société orientale allemande). Le seul mécène était l'homme d'affaires et amateur d'art berlinois James Simon. Comme c'était l'usage à l'époque, le Service des antiquités égyptiennes – dirigé par des savants français – accorda la licence de fouille.

Le 6 décembre 1912, l'équipe fouillait la maison P 47.2. Borchardt était parti accueillir une délégation de visiteurs conduite par le prince Jean-Georges de Saxe quand son collègue Hermann Ranke lui fit dire que « quelque chose de bien sortait ». Le buste fut sorti cet après-midi-là ; les propres photographies du prince le montrent dans les bras du chef de fouille égyptien Mohammed es-Senoussi. Ce soir-là, Borchardt écrivit sa célèbre ligne de journal : « Toute description est inutile, il faut le voir. »

À la fin de chaque saison, les trouvailles étaient réparties entre les fouilleurs et l'Égypte lors d'un partage. Le 20 janvier 1913, l'inspecteur Gustave Lefebvre divisa les trouvailles d'Amarna en deux moitiés censées être égales. Un autel peint montrant Akhenaton, Néfertiti et leurs filles figurait en tête de la liste égyptienne ; le buste figurait en tête de la liste allemande. Le procès-verbal officiel, signé par Lefebvre et Borchardt, est conservé à Berlin.

La manière dont le buste fut présenté ce jour-là est au cœur du différend. Selon le musée, Lefebvre vit des photographies et inspecta les objets. Les critiques relèvent des indices selon lesquels Borchardt aurait montré une photographie peu flatteuse, décrit la pièce comme du gypse peint plutôt que du calcaire, et que le buste était déjà emballé dans une caisse, dans une pièce sombre. Une note de 1924 conservée dans les archives de la société rapporte que Borchardt « voulait nous garder le buste ».

Le buste arriva à Berlin en 1913 et devint la propriété de James Simon, qui l'exposa dans sa villa, où l'empereur Guillaume II le vit. Quand les autres trouvailles d'Amarna furent exposées au Neues Museum fin 1913, le buste fut retenu à la demande de Borchardt. Simon fit don de ses trouvailles d'Amarna, dont le buste, au musée le 11 juillet 1920. Borchardt le publia en 1923, et en 1924 il fut exposé au public dans une nouvelle « cour d'Amarna » couverte du Neues Museum. Ce fut une sensation.

En 1939, les musées furent fermés et leurs trésors mis à l'abri. Le buste fut d'abord conservé dans le coffre-fort d'une banque, puis dans la tour de DCA du zoo, et en mars 1945 dans une mine de sel à Merkers, en Thuringe, où les troupes américaines le découvrirent. Il fut transporté au Centre central de collecte américain de Wiesbaden et montré au public à partir de 1946.

La politique d'après-guerre décida de son lieu de résidence. L'Allemagne de l'Est souhaitait qu'il revienne sur l'île des musées, à Berlin-Est, où il se trouvait avant la guerre, mais en 1956 il fut envoyé à Berlin-Ouest, d'abord au centre muséal de Dahlem, puis à partir de 1967 au Musée égyptien, en face du château de Charlottenbourg. Dans les années 1970, le buste était devenu un symbole d'identité nationale pour les deux États allemands.

Après la réunification, il rejoignit en 2005 l'Altes Museum sur l'île des musées, puis, en octobre 2009, retourna dans le Neues Museum reconstruit, où il se trouve dans la salle du dôme nord. Les restaurateurs l'ont classé comme non transportable : les scanners tomographiques ont révélé des poches d'air entre le noyau de pierre et le plâtre, et la surface peinte ainsi que l'incrustation de cristal sont fragiles.

En quelques années après 1924, le buste était devenu l'une des images les plus copiées du monde antique. Son long cou, ses sourcils arqués et sa bouche calme, légèrement souriante, en vinrent à symboliser un idéal de beauté féminine, et il apparut sur des cartes postales, des affiches et un timbre-poste allemand de 1989. Un exemple hollywoodien célèbre est la coiffure conçue pour l'actrice de La Fiancée de Frankenstein (1935), dont on dit qu'elle s'en est inspirée.

Le buste se retrouva aussi mêlé à la politique nationale. En 1930, des journaux allemands en parlaient presque comme d'une nouvelle reine pour un pays qui avait perdu sa monarchie. La direction nazie le traita comme un trésor : en 1933, Hermann Göring envisagea de le rendre au roi Fouad Ier d'Égypte comme geste diplomatique, mais Hitler refusa et parla de construire un musée autour de lui. Certains historiens ont noté qu'il était en partie valorisé comme rival allemand des trésors de Toutânkhamon découverts par une équipe dirigée par des Britanniques en 1922.

En Égypte aussi, Néfertiti devint un symbole national, incarnant l'éclat de la civilisation égyptienne antique. Ce double rôle – icône muséale allemande et trésor national égyptien – explique pourquoi les différends sur le buste peuvent devenir très vite passionnels et politiques.

L'art et la technologie modernes prolongent cette histoire. En 2003, deux artistes hongrois placèrent brièvement le buste sur un corps de bronze pour un projet de la Biennale de Venise, ce qui suscita la colère des autorités égyptiennes. En 2016, le scan 3D du musée devint public à la suite d'une demande de liberté d'information, et le musée propose désormais ce scan en téléchargement gratuit.

Les demandes égyptiennes commencèrent presque dès l'exposition du buste en 1924. En 1925, l'Égypte menaça d'arrêter les fouilles allemandes ; en 1929, elle proposa un échange d'autres objets, que l'Allemagne refusa. Après 1945, l'Égypte demanda aux États-Unis, qui contrôlaient alors le buste, de le leur remettre ; les États-Unis renvoyèrent la question aux autorités allemandes. Les demandes furent renouvelées dans les années 1950, puis à plusieurs reprises depuis les années 2000, en particulier par l'égyptologue Zahi Hawass, alors à la tête du service des antiquités égyptien, qui demanda en 2005 l'intervention de l'UNESCO.

L'argumentaire égyptien repose sur deux points principaux. D'abord, que le partage de 1913 fut obtenu par tromperie : le procès-verbal décrit un « buste en plâtre peint d'une princesse », alors que le journal de Borchardt nomme clairement la reine, et l'inspecteur n'a peut-être pas vu l'objet correctement. Quand le musée de Berlin partagea ses documents en 2009, Hawass déclara qu'ils confirmaient que Borchardt avait agi de manière contraire à l'éthique. Ensuite, un principe plus large selon lequel les découvertes archéologiques appartiennent au pays où elles ont été trouvées.

La position allemande, exposée par le musée et la Fondation du patrimoine culturel prussien, est que le partage suivit la procédure légale de l'époque, que le procès-verbal fut signé par le responsable égyptien compétent, et que les autorités égyptiennes auraient pu tout examiner. Les chercheurs du musée soulignent que le buste fut délibérément placé en tête de la liste allemande comme équivalent de l'objet le plus important du côté égyptien. En outre, les restaurateurs affirment que le buste est trop fragile pour voyager, ce qui exclut même un prêt temporaire.

Le débat s'inscrit désormais dans une discussion internationale plus large sur les objets emportés à l'époque coloniale, quand l'Égypte subissait une forte influence européenne et que son service des antiquités était dirigé par des étrangers. Certains commentateurs distinguent la question légale (l'exportation était-elle licite à l'époque ?) de la question éthique (le système lui-même était-il juste ?). Les positions vont de la restitution complète à la copropriété ou aux prêts de longue durée. D'après les sources consultées ici, le buste reste à Berlin et la demande égyptienne demeure.

Borchardt soutint en 1923 que le buste était le modèle d'un sculpteur – une version maîtresse destinée à être copiée pour d'autres portraits. Ses preuves étaient la coupe droite des épaules, leurs côtés non peints et l'œil gauche vide, qu'il jugeait inutile de compléter car il aurait simplement reflété le droit. Cette thèse domina pendant des décennies. Le musée de Berlin lui-même présente désormais la question comme ouverte : les vingt études en plâtre trouvées dans la même double pièce (salles 18/19) sont non peintes hormis des lignes directrices et sont clairement des modèles, alors que les bustes royaux sont presque entièrement achevés, et des schémas de couleurs standardisés pour les couronnes et les colliers n'auraient guère nécessité de modèle peint. Le buste aurait donc plutôt servi à la vénération du couple royal.

L'œil vide a plusieurs explications. Borchardt conclut qu'il n'y avait jamais eu d'incrustation, car la cavité est lisse et ne montre aucune trace d'adhésif. Dietrich Wildung, un directeur ultérieur du musée, suggéra que le buste servait à enseigner aux élèves comment modeler l'œil. Zahi Hawass a soutenu qu'une incrustation avait existé et fut détruite plus tard. Une spéculation plus ancienne, selon laquelle Néfertiti aurait perdu un œil à cause d'une maladie, est contredite par d'autres portraits qui montrent ses deux yeux. Le musée note que si une incrustation a existé un jour, elle n'était plus présente lors de la découverte.

L'historien de l'art suisse Henri Stierlin et l'écrivain berlinois Erdogan Ercivan, dans des ouvrages séparés, ont affirmé que le buste était un faux moderne réalisé vers 1912. Leurs arguments incluaient l'œil manquant, le délai de publication, et l'affirmation que le noyau de calcaire n'avait jamais été daté. Les spécialistes ont rejeté ces affirmations : les pigments correspondent à ceux de la peinture de la XVIIIe dynastie (testés dans les années 1920 puis de nouveau en 1982), les scanners tomographiques révèlent un procédé de fabrication ancien avec un visage sculpté à l'intérieur, et le buste correspond étroitement à d'autres images identifiées de Néfertiti provenant de l'atelier.

Des questions historiques plus vastes entourent également le buste. Sa datation dépend de la chronologie amarnienne et d'arguments stylistiques ; les sources le situent entre environ 1351 et 1334 av. J.-C., avec 1345–1340 av. J.-C. environ comme estimation habituelle. L'attribution à Thoutmôsis repose sur l'œillère en ivoire portant son nom, trouvée dans le complexe, ce qui constitue un indice solide mais indirect. Et l'identité du rôle ultérieur de Néfertiti – reine, corégente ou pharaon Néfernéférouaton – reste l'un des débats les plus vifs de l'égyptologie, ce qui colore la manière dont le buste est interprété comme une image du pouvoir féminin.