Büste der Nofretete

Die Büste der Nofretete ist ein lebensgroßes Porträt von Kopf, Hals und Schultern der Nofretete, der Hauptgemahlin des ägyptischen Königs Echnaton, der im 14. Jahrhundert v. Chr. regierte. Sie ist etwa einen halben Meter hoch. Ein Kern aus Kalkstein wurde mit Schichten feinen Putzes (Stuck) überzogen und dann so sorgfältig bemalt, dass die Farben noch heute frisch wirken.

Die Büste wurde 1912 in Tell el-Amarna gefunden, dem heutigen Namen für die Ruinen von Echnatons Hauptstadt Achetaton („Horizont des Aton“). Sie lag in den Ruinen einer Bildhauerwerkstatt, zusammen mit vielen Gipsgesichtern und unfertigen Köpfen. Ein beschriftetes Elfenbeinobjekt, das im selben Haus gefunden wurde, nennt einen „Bildhauer“ namens Thutmosis, weshalb die Werkstatt – und die Büste – gewöhnlich ihm zugeschrieben werden.

Seit 1913 befindet sich die Büste in Deutschland. Heute steht sie allein im Nordkuppelsaal des Neuen Museums auf der Berliner Museumsinsel, wo sie der Star der ägyptischen Sammlung ist. Sie wird oft neben der Goldmaske des Tutanchamun als das bekannteste erhaltene Bild aus dem alten Ägypten genannt.

Die Büste steht auch im Zentrum einer der langwierigsten Debatten über Museen und die Vergangenheit. Ägypten fordert sie seit rund hundert Jahren zurück; die deutschen Museumsbehörden sagen, sie sei den deutschen Ausgräbern rechtmäßig zugeteilt worden. Sowohl die Kunst als auch der Streit gehören zu ihrer Geschichte.

Beginnen Sie mit der Krone. Nofretete trägt eine hohe, oben flache blaue Krone, die in der ägyptischen Kunst nur sie trägt; Gelehrte nennen sie die „Nofretete-Kappenkrone“. Ein goldenes Band mit farbigen Einlagen läuft wie ein Band darum. Vorne befand sich einst eine aufgerichtete Kobra (der Uräus), ein königliches Symbol, das jedoch abgebrochen ist. Da die Büste keinen geschriebenen Namen trägt, erkennt man an dieser Krone, wen sie darstellt.

Betrachten Sie als Nächstes das Gesicht. Von vorne ist es fast vollkommen symmetrisch: Die Augenbrauen, die Augenlinien und die Kurve der Lippen spiegeln einander. Die Augenbrauen sind als winzige, kreuzweise schraffierte Härchen gemalt. Die Lippen sind rot, die Haut ein warmes, helles Braun. Um den Hals liegt ein breiter, bemalter Kragen aus Blütenblättern und Blättern in Grün, Rot, Blau und Gelb.

Betrachten Sie sie dann von der Seite. Der lange, schlanke Hals neigt sich nach vorn und scheint das Gewicht der schweren Krone zu tragen. Ein Lehrbuch vergleicht diesen Effekt mit einer schweren Blüte an einem schlanken Stängel. Die Schultern sind gerade abgeschnitten, und ihre Seiten blieben unbemalt, was einer der Hinweise in der Debatte darüber ist, wozu die Büste diente.

Beachten Sie schließlich die Augen. Im rechten Auge bestehen Iris und Pupille aus schwarz gefärbtem Bienenwachs unter einem dünnen Stück poliertem Bergkristall, das das Licht wie ein echtes Auge einfängt. Die linke Augenhöhle ist leer und glatt. Dieses fehlende Auge gibt den Menschen seit 1912 Rätsel auf.

Nofretete lebte im 14. Jahrhundert v. Chr. Ihr Name bedeutet „die Schöne ist gekommen“. Sie war die Große königliche Gemahlin – die Hauptkönigin – von Amenophis IV., der seinen Namen zu Echnaton änderte. Wer ihre Eltern waren, wissen wir nicht mit Sicherheit. Eine verbreitete Vorstellung verbindet ihre Familie mit einem Beamten namens Eje, der viel später selbst König wurde, doch die Belege dafür sind dünn.

Sie und Echnaton hatten sechs Töchter. Eine von ihnen, Anchesenpaaton, heiratete später den jungen König Tutanchamun und änderte ihren Namen zu Anchesenamun. Bilder aus Amarna zeigen oft das königliche Paar zusammen mit ihren Kindern unter den Strahlen der Sonne, die in kleinen Händen enden, die das Lebenszeichen halten.

Nofretete erscheint in der Kunst weit häufiger und in mächtigeren Posen als die meisten ägyptischen Königinnen. Sie wird in derselben Größe wie der König dargestellt, betet direkt zum Sonnengott und schlägt sogar Feinde nieder – eine Szene, die normalerweise Pharaonen vorbehalten war. Lange dachten Gelehrte, sie sei um das zwölfte Regierungsjahr Echnatons verschwunden, doch eine 2012 gefundene Inschrift zeigt, dass sie im sechzehnten Jahr noch Große königliche Gemahlin war.

Was danach mit ihr geschah, ist ungewiss. Viele Ägyptologen glauben heute, sie habe nach Echnatons Tod kurz als weiblicher Pharao unter dem Namen Neferneferuaton regiert, bevor Tutanchamun den Thron bestieg, doch dies wird noch diskutiert. Ihre Mumie wurde nie sicher identifiziert.

Die Büste gehört zu einem der ungewöhnlichsten Momente der ägyptischen Geschichte. Früh in seiner Regierungszeit (etwa 1351–1334 v. Chr.) wandte Amenophis IV. die Staatsreligion dem Aton zu, der Sonnenscheibe, als dem einzig anbetungswürdigen Gott. Ob dies echter Monotheismus oder „Monolatrie“ war – die Verehrung eines Gottes, ohne die Existenz anderer zu leugnen –, wird noch diskutiert. Er nahm den Namen Echnaton an und schloss oder vernachlässigte die Kulte anderer Götter, besonders des Amun von Theben.

In seinem vierten oder fünften Regierungsjahr wählte der König einen leeren Wüstenstreifen am Ostufer des Nils in Mittelägypten und gründete dort eine neue Hauptstadt, Achetaton. Paläste, offene Sonnentempel, Regierungsgebäude und ganze Wohnviertel wurden rasch errichtet. Künstler, Beamte und Arbeiter zogen von Theben und Memphis dorthin.

Die Revolution hielt nicht lange an. Nachdem Echnaton in seinem siebzehnten Regierungsjahr gestorben war, kehrte der Hof innerhalb weniger Jahre zu den traditionellen Göttern zurück. Tutanchaton änderte seinen Namen zu Tutanchamun, die Hauptstadt wurde aufgegeben, und spätere Könige versuchten, die Erinnerung an Echnatons Herrschaft auszulöschen. Für Archäologen war das ein Glücksfall: Weil Amarna nur kurze Zeit bewohnt und dann verlassen wurde, wurden seine Häuser und Werkstätten nicht unter Jahrhunderten späterer Bebauung begraben.

Thutmosis' Werkstatt war Teil dieser Stadt. Als der Hof abzog, ließen die Bildhauer Modelle, Gipsstudien und unfertige Arbeiten – darunter die Büste – auf Regalen und Böden zurück. Mit der Zeit leckte und stürzte das Dach ein, und die Büste landete im Schutt eines Lagerraums, wo sie bis 1912 lag.

Die traditionelle ägyptische Kunst veränderte sich über Jahrtausende nur langsam. Unter Echnaton änderte sie sich plötzlich. Der sogenannte Amarna-Stil zeigt die königliche Familie in intimen Alltagsszenen – beim Küssen, beim Spielen mit den Kindern, beim Essen – und stellt Körper auf neue Weise dar: lange Gesichter und Hälse, schmale Schultern, volle Hüften und Bäuche, schlanke Arme und Beine. Besonders frühe Porträts Echnatons wirken auffallend übertrieben.

Die Nofretete-Büste ist teilweise deshalb berühmt, weil sie nicht extrem wirkt. Der lange Hals und die Vorwärtsneigung zeigen den Amarna-Einfluss, doch das Gesicht ist ausgewogen und ruhig. Manche Gelehrte sehen darin eine Rückkehr zu einem klassischeren, idealisierten Stil im späteren Teil der Regierungszeit; andere betonen, dass sich die Amarna-Kunst selbst mit der Zeit entwickelte und milderte. So oder so zeigt die Büste, wie weit ein Meisterbildhauer die neue Sensibilität für individuelle Züge mit traditionellen Idealen der Vollkommenheit verbinden konnte.

Die Objekte aus derselben Werkstatt machen dies deutlicher. Unter etwa zwei Dutzend Gipsgesichtern befanden sich Porträts von Mitgliedern der königlichen Familie und unbekannter Personen, manche mit Falten und Tränensäcken – selten in der ägyptischen Kunst, in der Frauen meist als ewig jung dargestellt wurden. Auch eine kleine Statue einer älteren Nofretete mit rundem Bauch wurde dort gefunden. Neben diesen Stücken betrachtet, wirkt die berühmte Büste wie eine bewusste Wahl eines idealisierten Bildes.

Büsten selbst waren in Ägypten ungewöhnlich. Da Ägypter vollständige Darstellungen schätzten, konnte eine an der Brust abgeschnittene Figur unvollständig wirken. Büsten tauchen dennoch auf, hauptsächlich im häuslichen Ahnenkult, und werden ab der Amarna-Zeit häufiger. Eine passende Büste Echnatons, die im selben Raum gefunden wurde, war bereits in der Antike zerschlagen worden.

Der Bildhauer schnitzte zunächst die Grundform aus Kalkstein. Darüber trug er Stuck auf – einen aus Gips hergestellten Putz – in unterschiedlich dicken Schichten und führte die letzte, feine Modellierung in diesem weicheren Material aus. CT-Scans von 1992 und besonders von 2006 machten dies erstmals von innen sichtbar.

Der 2006 am Berliner Imaging Science Institute durchgeführte und 2009 in der Zeitschrift Radiology veröffentlichte Scan zeigte, dass das darunterliegende geschnitzte Kalksteingesicht leicht von der bemalten Oberfläche abweicht. Das innere Gesicht weist Falten an den Mundwinkeln und auf den Wangen sowie einen kleinen Höcker auf der Nase auf; der äußere Putz glättet diese weg. Forscher vermuteten, dies spiegele die Schönheitsideale der Zeit wider – der Bildhauer korrigierte die Natur hin zur Vollkommenheit.

Die Farbe verwendet die vertraute Palette ägyptischer Pigmente. Von Borchardt in Auftrag gegebene und 1923 veröffentlichte Analysen sowie spätere zerstörungsfreie Tests des museumseigenen Rathgen-Forschungslabors im Jahr 2009 identifizierten kupferbasierte blaue und grüne Fritten (einschließlich des künstlichen Pigments „Ägyptisch Blau“), roten Ocker und andere eisenbasierte Rottöne, gelbes Auripigment (ein Arsenmineral), Kohlenschwarz und weiße Kreide.

Die Ausführungsarbeit ist auf aufschlussreiche Weise bemerkenswert ungleichmäßig. Das Gesicht erhielt die größte Sorgfalt, während der Kragen schneller bemalt und die Schulterseiten unbemalt gelassen wurden. Diese Mischung aus Vollkommenheit und Unvollständigkeit steht im Zentrum der langen Debatte darüber, ob die Büste ein fertiges Kunstwerk oder ein Modell war.

Das deutsche Interesse an Amarna wuchs um 1900, als Objekte von der Fundstätte auf dem Kunstmarkt auftauchten. Nach einer Probesaison 1907 begann der Ägyptologe und Architekturhistoriker Ludwig Borchardt langfristige Ausgrabungen für die Deutsche Orient-Gesellschaft. Alleiniger Förderer war der Berliner Geschäftsmann und Kunstmäzen James Simon. Wie damals üblich erteilte der von französischen Gelehrten geleitete ägyptische Altertümerdienst die Lizenz.

Am 6. Dezember 1912 grub das Team im Haus P 47.2. Borchardt war gegangen, um eine Besuchergruppe unter Prinz Johann Georg von Sachsen zu begrüßen, als sein Kollege Hermann Ranke die Nachricht sandte, dass „etwas Gutes zum Vorschein kommt“. Die Büste wurde an jenem Nachmittag geborgen; die eigenen Fotografien des Prinzen zeigen sie in den Armen des ägyptischen Vorarbeiters Mohammed es-Senussi. An jenem Abend schrieb Borchardt seine berühmte Tagebuchzeile: „Beschreibung nützt nichts, ansehen.“

Am Ende jeder Saison wurden die Funde zwischen den Ausgräbern und Ägypten in einer Partage aufgeteilt. Am 20. Januar 1913 teilte der Inspektor Gustave Lefebvre die Amarna-Funde in zwei angeblich gleiche Hälften. Ein bemalter Altar mit Echnaton, Nofretete und ihren Töchtern führte die ägyptische Liste an; die Büste führte die deutsche an. Das offizielle Protokoll, von Lefebvre und Borchardt unterzeichnet, ist in Berlin erhalten.

Wie die Büste an jenem Tag präsentiert wurde, ist der Kern des Streits. Laut Museum sah Lefebvre Fotografien und inspizierte die Objekte. Kritiker verweisen auf Belege, dass Borchardt ein unvorteilhaftes Foto zeigte, das Stück als bemalten Gips statt als Kalkstein beschrieb und dass es bereits in einer Kiste in einem dunklen Raum verpackt war. Eine Notiz aus dem Archiv der Gesellschaft von 1924 vermerkt, Borchardt habe „die Büste für uns retten wollen“.

Die Büste kam 1913 nach Berlin und wurde Eigentum James Simons, der sie in seiner Villa zeigte, wo Kaiser Wilhelm II. sie sah. Als die übrigen Amarna-Funde Ende 1913 im Neuen Museum ausgestellt wurden, wurde die Büste auf Borchardts Wunsch zurückgehalten. Simon schenkte seine Amarna-Funde, einschließlich der Büste, am 11. Juli 1920 dem Museum. Borchardt veröffentlichte sie 1923, und 1924 wurde sie in einem neu überdachten „Amarna-Hof“ des Neuen Museums öffentlich ausgestellt. Sie sorgte für eine Sensation.

1939 wurden die Museen geschlossen und ihre Schätze eingepackt. Die Büste wurde zunächst in einem Banktresor, dann im Zoo-Flakturm und im März 1945 in einem Salzbergwerk in Merkers in Thüringen aufbewahrt, wo US-Truppen sie fanden. Sie wurde zum amerikanischen Central Collecting Point in Wiesbaden gebracht und dort ab 1946 der Öffentlichkeit gezeigt.

Die Nachkriegspolitik bestimmte ihr Zuhause. Ostdeutschland wollte sie auf die Museumsinsel in Ost-Berlin zurückgebracht sehen, wo sie vor dem Krieg gestanden hatte, doch 1956 kam sie stattdessen nach West-Berlin, zunächst zum Museumszentrum Dahlem und ab 1967 zum Ägyptischen Museum gegenüber dem Schloss Charlottenburg. In den 1970er Jahren war die Büste für beide deutsche Staaten zu einem Symbol nationaler Identität geworden.

Nach der Wiedervereinigung zog sie 2005 in das Alte Museum auf der Museumsinsel um, und im Oktober 2009 kehrte sie in das wiederaufgebaute Neue Museum zurück, wo sie im Nordkuppelsaal steht. Restauratoren haben sie als nicht transportfähig eingestuft: Die CT-Scans zeigten Lufteinschlüsse zwischen dem Steinkern und dem Putz, und die bemalte Oberfläche sowie die Kristalleinlage sind zerbrechlich.

Innerhalb weniger Jahre nach 1924 war die Büste zu einem der meistkopierten Bilder aus der Antike geworden. Ihr langer Hals, die geschwungenen Brauen und der ruhige, leicht lächelnde Mund wurden zum Sinnbild eines Ideals weiblicher Schönheit und erschienen auf Postkarten, Plakaten und einer deutschen Briefmarke von 1989. Ein berühmtes Hollywood-Beispiel ist die für die Schauspielerin in Frankensteins Braut (1935) entworfene Frisur, von der man sagt, sie sei davon inspiriert worden.

Die Büste verstrickte sich auch in die nationale Politik. 1930 sprachen deutsche Zeitungen fast von ihr wie von einer neuen Königin für ein Land, das seine Monarchie verloren hatte. Die NS-Führung behandelte sie als Schatz: 1933 erwog Hermann Göring, sie König Fuad I. von Ägypten als diplomatische Geste zurückzugeben, doch Hitler lehnte ab und sprach davon, ein Museum um sie herum zu bauen. Einige Historiker haben angemerkt, sie sei teilweise als deutsche Rivalin zu den 1922 von einem britisch geführten Team gefundenen Tutanchamun-Schätzen geschätzt worden.

Auch in Ägypten wurde Nofretete zu einem nationalen Symbol für den Glanz der altägyptischen Zivilisation. Diese doppelte Rolle – deutsche Museumsikone und ägyptischer Nationalschatz – erklärt, warum Streitigkeiten über die Büste sehr schnell emotional und politisch werden können.

Moderne Kunst und Technik setzen die Geschichte fort. 2003 platzierten zwei ungarische Künstler die Büste kurzzeitig auf einem Bronzekörper für ein Projekt der Venedig-Biennale, was ägyptische Beamte verärgerte. 2016 wurde der 3D-Scan des Museums nach einem Antrag auf Informationsfreiheit öffentlich, und das Museum bietet den Scan inzwischen als kostenlosen Download an.

Ägyptische Forderungen begannen fast sofort, nachdem die Büste 1924 ausgestellt wurde. 1925 drohte Ägypten, deutsche Ausgrabungen zu stoppen; 1929 bot es einen Austausch anderer Objekte an, den Deutschland ablehnte. Nach 1945 bat Ägypten die Vereinigten Staaten, die damals die Kontrolle über die Büste hatten, sie auszuhändigen; die USA verwiesen die Angelegenheit an die deutschen Behörden. Forderungen wurden in den 1950er Jahren und wiederholt ab den 2000er Jahren erneuert, besonders durch den Ägyptologen Zahi Hawass, damals Leiter der ägyptischen Altertümerbehörde, der 2005 die UNESCO um Vermittlung bat.

Die ägyptische Argumentation stützt sich auf zwei Hauptpunkte. Erstens sei die Teilung von 1913 durch Täuschung erlangt worden: Das Protokoll beschreibt eine „bemalte Gipsbüste einer Prinzessin“, während Borchardts Tagebuch eindeutig die Königin nennt, und der Inspektor habe das Objekt möglicherweise nicht richtig gesehen. Als das Berliner Museum 2009 seine Dokumente offenlegte, sagte Hawass, sie bestätigten, dass Borchardt unethisch gehandelt habe. Zweitens ein umfassenderer Grundsatz, dass archäologische Funde in das Land gehören, in dem sie gefunden wurden.

Die von dem Museum und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz dargelegte deutsche Position lautet, dass die Partage dem damaligen rechtlichen Verfahren folgte, dass das Teilungsprotokoll vom zuständigen ägyptischen Beamten unterzeichnet wurde und dass die ägyptischen Behörden alles hätten prüfen können. Museumsgelehrte betonen, dass die Büste bewusst an die Spitze der deutschen Liste gesetzt wurde, als Gegenstück zum wichtigsten Objekt auf ägyptischer Seite. Zusätzlich argumentieren Restauratoren, die Büste sei zu zerbrechlich, um zu reisen, was selbst eine vorübergehende Leihgabe ausschließt.

Die Debatte steht heute in einer breiteren internationalen Diskussion über Objekte, die während der Kolonialzeit entfernt wurden, als Ägypten unter starkem europäischem Einfluss stand und sein Altertümerdienst von Ausländern geleitet wurde. Manche Kommentatoren trennen die rechtliche Frage (war die Ausfuhr damals rechtmäßig?) von der ethischen (war das System selbst gerecht?). Die Positionen reichen von vollständiger Rückgabe bis zu gemeinsamem Besitz oder langfristigen Leihgaben. Nach den hier herangezogenen Quellen bleibt die Büste in Berlin, und die ägyptische Forderung besteht weiter.

Borchardt argumentierte 1923, die Büste sei ein Bildhauermodell gewesen – eine Meisterversion, die für andere Porträts kopiert werden sollte. Sein Beleg war der gerade Schnitt der Schultern, ihre unbemalten Seiten und das leere linke Auge, das er für unnötig zu vollenden hielt, weil es das rechte spiegeln würde. Diese Ansicht dominierte jahrzehntelang. Das Berliner Museum selbst stellt die Frage heute als offen dar: Die zwei Dutzend Gipsstudien aus demselben Doppelraum (Räume 18/19) sind bis auf Hilfslinien unbemalt und eindeutig Modelle, während die königlichen Büsten fast vollständig fertiggestellt sind, und standardisierte Farbschemata für Kronen und Kragen bräuchten kaum eine bemalte Vorlage. Die Büste könnte stattdessen der Verehrung des königlichen Paares gedient haben.

Für das leere Auge gibt es mehrere Erklärungen. Borchardt schloss, es habe nie eine Einlage gegeben, weil die Höhle glatt ist und keine Spur von Klebstoff zeigte. Dietrich Wildung, ein späterer Direktor des Museums, vermutete, die Büste sei benutzt worden, um Schülern zu zeigen, wie man das Auge modelliert. Zahi Hawass hat argumentiert, eine Einlage habe existiert und sei später zerstört worden. Frühere Spekulationen, Nofretete habe durch eine Krankheit ein Auge verloren, werden durch andere Porträts widerlegt, die beide Augen zeigen. Das Museum vermerkt, dass, falls je eine Einlage existierte, sie bei der Entdeckung nicht mehr vorhanden war.

Der schweizerische Kunsthistoriker Henri Stierlin und der Berliner Schriftsteller Erdogan Ercivan behaupteten in getrennten Büchern, die Büste sei eine moderne, um 1912 angefertigte Fälschung. Ihre Argumente umfassten das fehlende Auge, die verzögerte Veröffentlichung und die Behauptung, der Kalksteinkern sei nie datiert worden. Fachleute wiesen die Behauptungen zurück: Die Pigmente stimmen mit denen der Malerei der 18. Dynastie überein (getestet in den 1920er Jahren und erneut 1982), die CT-Scans offenbaren einen antiken Arbeitsprozess mit einem innen geschnitzten Gesicht, und die Büste stimmt eng mit anderen identifizierten Bildern Nofretetes aus der Werkstatt überein.

Auch umfassendere historische Fragen umgeben die Büste. Ihre Datierung hängt von der Amarna-Chronologie und von stilistischen Argumenten ab; Quellen setzen sie zwischen etwa 1351 und 1334 v. Chr. an, wobei um 1345–1340 v. Chr. die übliche Schätzung ist. Die Zuschreibung an Thutmosis beruht auf der im Komplex gefundenen Elfenbein-Augenklappe, die ihn nennt, was ein starkes, aber indirektes Indiz ist. Und die Frage, welche Rolle Nofretete später einnahm – Königin, Mitregentin oder Pharao Neferneferuaton – bleibt eine der lebhaftesten Debatten der Ägyptologie, was beeinflusst, wie die Büste als Bild weiblicher Macht gedeutet wird.